31.1.14

La subasta inolvidable

Hedonismo desenfrenado y voracidad de gárgolas norteñas en decadencia


Cuatro poderosos aspiraban darle el mordisco a la muy grotesca obra de Francis Bacon, que finalmente batió un récord mundial,

142 Millones de dólares costó la pintura subastada más cara del mundo
por Iván Augusto Briceño Linares

Radio Santa Fe de Colombia:

« La obra de Bacon expresa la autodestrucción a través de la figura humana deformada, mutilada y expuesta en lo que según Mariano Akerman, autor del artículo Bacon: Painter with a Double-Edged Sword, es una reflexión sobre la "soledad, la violencia y la degradación". El artista plástico e historiador argentino cita a Bacon: "Quisiera que mis pinturas se vieran como si un ser humano hubiera pasado por ellas, como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un trazo de eventos pasados, como el caracol que deja su baba" » (Radio Santa Fe, 1070 A.M., Bogotá, 13 de noviembre de 2013; accedido 31 de enero de 2014).


Artículo completo:

El tríptico del pintor anglo-irlandés Francis Bacon se convirtió en la pintura más cara jamás subastada, la pintura que costó 142 millones de dólares está representado Lucian Freud también reconocido pintor y amigo del artista.

Tal era el deseo de los coleccionistas de arte contemporáneo por adquirir el tríptico 'Tres estudios de Lucian Freud', de Francis Bacon, que la casa de subastas Christie’s adelantó el orden en que se presentó la pintura elaborada en 1969 y que desbancó del trono de la más cara jamás subastada a 'El Grito' de Edward Munch, vendida por 120 millones de dólares en el 2012.

La obra que muestra al también eminente pintor Lucian Freud en tres paneles de casi 2 metros por 1,50 cada uno fue catalogada por Florence de Botton, vicepresidenta de la casa de subastas Christie’s Francia y especialista de arte contemporáneo como "un ícono" y una "obra maestra de uno de los grandes pintores del siglo XX".

La pintura se subastó por 142,4 millones de dólares con impuestos (el valor neto fue de 127 millones) y se vendió en seis minutos, en una puja telefónica entre dos postores y otro oferente que se encontraba en la sala del Rockefeller Center, en Manhattan, durante la sesión de otoño de arte contemporáneo y de posguerra de la casa de subastas Christie’s.

El tríptico fue adquirido por la galería neoyorquina Aqcuarella y antes de esto había estado dividido entre la galería Galatea de Turín, la galería Odermatt de París y colecciones privadas de coleccionistas italianos, franceses y japoneses.

Con esta venta, la obra del artista se sitúa como tercera en la lista de las más caras, después de 'Los jugadores de cartas', de Paul Cézanne, que se presume fue adquirido por la casa real de Catar por 250 millones de dólares y 'El Sueño' de Pablo Picasso adquirido en una venta privada por 155 millones de dólares.

El otro hito de la velada pertenece a 'Balloon Dog (Orange)', de Jeff Koons que se convirtió en la obra más cara subastada por un artista vivo, con una suma de 52 millones de dólares.

En la velada de Christie’s se planeaba recaudar 495 millones de dólares en una sola sesión, cifra que fue superada con creces ya que se vendieron 611,35 millones de dólares sin impuestos. Otras obras subastadas fueron 'Untitled VIII' de Willem De Kooning por 28,5 millones y 'Coca Cola' y 'Mercedes-Benz W 196 R Grand Prix Car' de Andy Warhol, por 51 y 11,5 millones de dólares respectivamente.

Bacon y Freud

Esta pintura tiene una historia particularmente especial que le agrega un valor único. Bacon y Freud, amigos y rivales a lo largo de su vida, son considerados por expertos del arte como Cécile Debray, conservadora y curadora de la gran retrospectiva Lucian Freud organizada en el 2010 por el Centro Pompidou de París y quien dijo a AFP que estos artistas son "quizás los dos mejores pintores británicos contemporáneos".

Se conocieron en 1945 cuando Bacon contaba con 36 años y Freud con 23 e instantáneamente desarrollaron una cercana amistad en la que se alimentaban creativamente el uno del otro, sobre todo en los inicios de la carrera del segundo, quien se vio profundamente influenciado por su mentor. El primer retrato que pintó Bacon de Freud data de 1951.

Durante los años 50 y 60 fueron parte del jet-set inglés y "verdaderos nightclubbers" según Debray, quien conoció personalmente al nieto de Sigmund Freud y contó a AFP que sus andanzas escandalizaron a la sociedad de esos años.

Enfermo de niño, homosexual expulsado de su casa a los 16 e influenciado por el periodo entre guerras, la obra de Bacon expresa la autodestrucción a través de la figura humana deformada, mutilada y expuesta en lo que según Mariano Akerman, autor del artículo Bacon: Painter with a Double-Edged Sword, es una reflexión sobre la "soledad, la violencia y la degradación".

El artista plástico e historiador argentino cita a Bacon: "Quisiera que mis pinturas se vieran como si un ser humano hubiera pasado por ellas, como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un trazo de eventos pasados, como el caracol que deja su baba".

La relación entre los dos artistas, considerada por los aficionados del arte como una fascinante, se rompió hacia finales de los años 80. Los motivos son aún desconocidos, aunque Debray explica que quizás fue un caso de celos de Bacon hacia Freud, quien con el tiempo se volvió más popular y exitoso.

29.1.14

Francis Bacon y Walt Disney

por John Berger

Texto inicialmente publicado en inglés como "Francis Bacon and Walt Disney", 1972; traducción española de Pilar Vázquez Álvarez (Mirar).

Una figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entablillado. Un hombre sentado en una silla fumando. Uno pasa ante estos cuadros como a través de una institución gigantesca. Un hombre gira en una silla. Un hombre con una maquinita de afeitar en la mano. Un hombre cagando.

¿Cuál es el significado de los sucesos que vemos? Las figuras pintadas parecen bastante indiferentes a la presencia o a los apuros de las otras. ¿Lo somos también nosotros cuando pasamos delante de ellas sin inmutarnos? Una fotografía en la que aparece el propio Bacon con la camisa remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho parecido con los de los hombres que pinta. Una mujer se desliza por una barandilla como lo haría un niño. En 1971, según la revista Connaissance des Arts, Bacon ocupaba el primer lugar entre los diez mejores artistas vivos. Un hombre está sentado, desnudo, con los pies rodeados de jirones de papel de periódico. Un hombre mira fijamente la cuerda de una persiana. Un hombre deposita una camiseta sobre un manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y al moverse dan una impresión de dolor. Nunca ha habido una pintura como ésta. Una pintura que se relacione con el mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con unos cuantos datos:

1. Francis Bacon es el único pintor británico de este siglo que haya tenido una influencia internacional.

2. Su obra es notablemente coherente, desde los trabajos más tempranos hasta los más recientes. Uno se encuentra frente a una visión del mundo totalmente articulada.

3. Bacon es un pintor que cuenta con una técnica extraordinaria, es un maestro. Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con los problemas que plantea la pintura figurativa al óleo no puede sino asombrarse ante la manera como Bacon los soluciona. Una maestría tal es el resultado de una gran dedicación y de una lucidez extrema con respecto al medio.

4. La obra de Bacon ha sido extraordinariamente bien comentada. Escritores como David Sylvester, [M]ichel Leiris y Lawrence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus implicaciones internas. Por “internas” me refiero a las implicaciones de las proposiciones de la obra en los propios términos de ésta.

La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Éste suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está, o lo está relativamente menos. Comparemos el impermeable con el torso, el paraguas con el brazo, la colilla con la boca. Según el propio Bacon, las distorsiones sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una manera de hacer que la pintura “llegue directamente al sistema nervioso”. Una y otra vez se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él, el sistema nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa que atrae al cerebro es para Bacon ilustrativa y aburrida.

“Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque les llegan directamente, porque las comprende directamente, la gente piensa que son horribles.”

Para alcanzar esa crudeza que habla directamente al sistema nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina “el accidente”. “En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el resultado de un accidente sobre el que he sido capaz de trabajar”

En su pintura, el accidente tiene lugar cuando el artista hace “marcas involuntarias” en el lienzo. Su “instinto” encuentra entonces en ellas una manera de desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.

“¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales posible, pero al mismo tiempo profundamente sugerentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te propones hacer? Al fin y al cabo, ¿no es en eso en lo que consiste el arte?”

Bacon, Estudio para retrato sobre cama plegadiza, 1963
Tate Gallery, Londres

Para Bacon el objeto “revelador” es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de la luz, periódicos) están sólo ilustrados. “Lo que quiero hacer es distorsionar la apariencia de la cosa, pero restituyéndola en esa distorsión a una narración de la apariencia.”

Si lo interpretamos como un proceso, veremos que esto significa lo siguiente. La apariencia de un cuerpo sufre el accidente de las marcas que se le infligen involuntariamente. Su imagen distorsionada llega entonces directamente al sistema nervioso del espectador (o del pintor), quien vuelve a descubrir la apariencia del cuerpo a través o por encima de las marcas que sufre.

Además de las marcas infligidas por accidente en el acto de pintar, hay a veces marcas pintadas en un cuerpo o en un colchón. Éstas son huellas, más o menos obvias, de fluidos corporales: sangre, semen, tal vez excrementos. Cuando aparecen, estas manchas del lienzo son como manchas en una superficie que ha tocado realmente al cuerpo.

El doble sentido de las palabras que Bacon ha utilizado siempre para hablar de su pintura (accidente, crudeza, marcas), e incluso tal vez el doble sentido de su apellido, parece formar parte del vocabulario de una obsesión, de una experiencia que probablemente data del inicio de su timidez. El mundo de Bacon no ofrece alternativas ni salidas. No existe en él la conciencia del tiempo ni la del cambio. Muchas veces Bacon empieza a trabajar en un cuadro partiendo de una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el proceso de la pintura, Bacon busca el accidente que convierte ese momento en todos los momentos. En la vida, el momento que descubre todos los momentos pasados y venideros suele ser por lo general un momento de dolor físico. Y el dolor puede ser el ideal al que aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el contenido de sus cuadros, el contenido que constituye su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor. Como suele suceder, la obsesión es una distracción, y el contenido real reside en otra parte.

Se dice que la obra de Bacon es una expresión de la angustiosa soledad del hombre occidental. Sus figuras están aisladas en vitrinas de cristal, en arenas de color puro, en habitaciones anónimas o incluso en sí mismas. Su aislamiento no nos impide verlas. (La forma tríptico, en la que cada figura está aislada en su propio lienzo pero sin dejar de ser visible para las otras, es sintomática.) Las figuras de Bacon están solas, pero carecen de toda intimidad. Las marcas que muestran, sus heridas, parecen autoinflingidas, aunque en un sentido especial. No por un individuo concreto, sino por la especie, el hombre, porque en tales condiciones de soledad universal, la distinción entre el individuo y la especie pierde su significado.

Bacon es lo opuesto a uno de esos pintores apocalípticos que esperan que ocurra lo peor. Para Bacon, lo peor ya ha ocurrido, y no tiene nada que ver con la sangre, las manchas, las vísceras. Lo peor es que se haya llegado a considerar que el hombre es un ser con inteligencia.

Lo peor ya había sucedido en la Crucifixión de 1944. Ya aparecen aquí los vendajes y los gritos, como también la aspiración hacia un dolor ideal. Pero los cuellos terminan en bocas. La parte superior de la cara ha desaparecido. Falta el cráneo. Posteriormente, lo peor se evoca de una manera más sutil. La anatomía permanece intacta, y la incapacidad del hombre para reflexionar se sugiere mediante lo que sucede a su alrededor y por su expresión, o la carencia de ésta. Las vitrinas de cristal, que contienen a los amigos o a un papa, recuerdan aquellas que sirven para estudiar el comportamiento de los animales. Los decorados, los trapecios, las barandillas, las cuerdas, se parecen a los accesorios que se ponen en las jaulas de los animales. El hombre es un mono infeliz. Pero si se da cuenta de ello, deja de serlo, Y por eso es necesario mostrar aquello que el hombre no sabe. El hombre es un mono infeliz sin saberlo. No es el cerebro, sino la percepción, lo que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se basa el arte de Bacon.

Durante los primeros años de la década de 1950, parecía que Bacon estaba interesado en las expresiones faciales. Pero, según él mismo admitía, no por lo que expresaban en sí mismas.

“En realidad, quería pintar el grito más que el horror. Y creo que si realmente hubiera pensado en qué es lo que hace que alguien grite'—el horror causante del grito—, los gritos que intentaba pintar habrían sido mucho más logrados. De hecho, eran demasiado abstractos. Originariamente empecé a pintarlos llevado por esa conmoción que siempre me han causado los movimientos y la forma de la boca y los dientes. Podríamos decir que me gusta el brillo y el color que sale de la boca, y en cierto sentido, mi deseo siempre ha sido el ser capaz de pintar bocas como Monet pintaba puestas de sol.”

En los retratos de amigos, como en el de Isabel Rawsthorne, o en algunos de los autorretratos más recientes, uno se enfrenta con la expresión de un ojo, a veces de dos. Pero estudiemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de ellas es autorreflexiva. Los ojos miran desde su condición, estúpidamente, hacia afuera, hacia lo que los rodea. No saben lo que les ha sucedido; y en su ignorancia reside su patetismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus rostros están contorsionados con expresiones que no son suyas, con expresiones que, en realidad, no son tales (porque tras ellas no hay nada que expresar), sino que son.

Bacon, Estudios para tres cabezas, incluyendo autorretrato, 1962
The Museum of Modern Art, Nueva York

No del todo por accidente, sin embargo. El parecido permanece, y en esto Bacon emplea toda su maestría. Normalmente, el parecido define el carácter, y el carácter en el hombre es inseparable de la mente. Esta es la razón por la que algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia del arte, pese a no ser nunca trágicos, llegan a causar una gran obsesión. Vemos el carácter como el molde vacío de una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya ha sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio espectro carente de inteligencia.

En las grandes composiciones figurativas, en las que hay más de un personaje, la falta de expresión se combina con la total carencia de receptividad de las otras figuras. Todas ellas se están continuamente demostrando unas a otras que no pueden tener expresión alguna. Sólo permanecen las muecas.

La manera como Bacon percibe el absurdo no tiene nada en común con el existencialismo o con la obra de un artista como Samuel Beckett. Este último concibe la desesperación como resultado de cierta discusión interna, como resultado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las respuestas dadas convencionalmente. Bacon no se cuestiona nada, no desenmaraña nada. Acepta que lo peor ha sucedido.

La falta de alternativas que entraña su visión de la condición humana se refleja en la falta de un desarrollo temático en su obra. Durante treinta años toda su evolución se ha centrado en el aspecto técnico de enfocar lo peor cada vez más nítidamente. Lo logra, pero al mismo tiempo esa reiteración hace que lo peor sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A medida que pasas de una a otra sala, empiezas a comprender claramente que puedes vivir con lo peor, que puedes seguir pintándolo una y otra vez, que puedes convertirlo en un arte cada vez más elegante, que puedes ponerle terciopelo y marcos dorados, que otra gente lo comprará para colgarlo en las paredes de sus comedores. Empieza a parecer que Bacon es un charlatán. Pero no lo es. Y la fidelidad que guarda para con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte produzca una verdad coherente, aunque no sea la verdad que él se propone.

El arte de Bacon es, en efecto, conformista. No es con Goya o con el primer Eisenstein con quienes debe ser comparado, sino con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y, cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney consigue que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido.

Disney con Bacon
Comparación original de John Berger, 1972

El mundo de Disney también está cargado de una violencia vana. La catástrofe última está siempre presente. Sus criaturas tienen personalidad y reacciones nerviosas; de lo que (casi) carecen es de inteligencia. Si ante una secuencia animada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como Esto es todo lo que hay, la película en cuestión nos causaría el mismo horror que un cuadro de Bacon.

Bacon, Autorretrato, 1964

Al contrario de lo que suele decirse, los cuadros de Bacon no comentan ninguna experiencia real de soledad, angustia o duda metafísica; tampoco critican las relaciones sociales, la burocracia, la sociedad industrial o la historia del siglo XX. Para hacerlo tendrían que haberse referido a la conciencia. Lo que hacen es demostrar cómo la alienación puede provocar un anhelo de esa su propia forma absoluta que es la falta total de inteligencia. Ésta es la verdad consecuentemente demostrada, más que expresada, en la obra de Bacon.

28.1.14

Desesperación entusiasta


Extracto de entrevistas realizadas por David Sylvester al pintor Francis Bacon en 1966,[1] en versión anotada e ilustrada por quien escribe.



David Sylvester: ¿Forma parte de tus objetivos plantear y crear un arte trágico?

Francis Bacon: No. Creo, por supuesto, que si uno pudiese hallar un mito válido hoy donde hubiese la distancia entre la grandeza y su caída, que hay en las tragedias de Esquilo y de Shakespeare, sería una ayuda tremenda. Pero si estás fuera de una tradición, como está hoy todo artista, lo único que puedes querer registrar son los propios sentimientos sobre ciertas situaciones lo más cerca del propio sistema nervioso de que eres capaz. Pero al registrar esas cosas yo quizás sea de los que necesitan las distancias entre lo que solía llamarse pobreza y riqueza, o entre poder y lo opuesto de poder.

Sylvester: Pero hay un gran tema tradicional, mitológico y trágico, que has pintado muy a menudo, que es la Crucifixión.

Bacon: Bueno, ha habido tantos grandes cuadros de la Crucifixión en el arte europeo que la Crucifixión es ya un espléndido armazón del que puedes colgar toda clase de sentimientos y sensaciones. Quizás resulte curioso que un individuo no creyente acuda a la Crucifixión, pero no creo que eso tenga nada que ver con el problema. Las grandes crucifixiones que conocemos... nadie sabe si quienes las pintaron tenían creencias religiosas.

Sylvester: Pero las pintaron como parte de una cultura cristiana y para creyentes.

Bacon: Sí, eso es verdad. Quizás no sea un tema satisfactorio, pero no he encontrado otro hasta ahora que me haya servido tanto para abarcar ciertos sectores del sentimiento y de la conducta del hombre. Quizás se deba sólo a que como ha trabajado tanta gente en este tema concreto, posea ya este armazón (no se me ocurre una forma mejor de decirlo) sobre el que uno puede manejar toda clase de niveles de sentimientos.

Sylvester: Por supuesto, muchos pintores modernos de todos los medios que se han enfrentado con este problema han vuelto a los mitos griegos. Tú mismo, en Tres estudios de figuras para la base de una Crucifixión, no pintaste al pie de la cruz las figuras cristianas tradicionales, sino las Euménides. ¿Hay otros temas de la mitología griega que hayas pensado alguna vez utilizar?

Bacon: Bueno, yo creo que la mitología griega está aún más lejos de nosotros que el cristianismo. Una de las cosas de la Crucifixión es precisamente que la figura central de Cristo se eleva a una posición muy destacada y muy aislada, y eso, desde un punto de vista formal le da más posibilidades que si todas las distintas figuras estuviesen situadas al mismo nivel. A mi juicio, la alteración de nivel es muy importante.

Sylvester: ¿Crees que tu enfoque del problema al pintar la Crucifixión es radicalmente distinto al enfoque que haces cuando trabajas sobre otros cuadros?

Bacon: Bueno, claro, entonces estás trabajando en realidad sobre tus propios sentimientos y tus propias sensaciones. Podría decirse que te aproximas casi más a lo que es un autorretrato. Trabajas sobre una serie de sentimientos muy privados, y sobre la conducta, y sobre cómo es la vida.

Sylvester: Un esquema personal repetido en tu obra es la yuxtaposición de las imágenes de la Crucifixión con el tema de la carnicería. La conexión con la carne debe significar mucho para ti.

Bacon: Bueno, sí. Si vas a uno de esos grandes almacenes y recorres esos grandes salones de muerte, ves carne y pescados y aves, todo muerto, desplegado allí ante ti. Y, claro, como pintor uno capta y recuerda esa gran belleza del color de la carne.

Sylvester: La conjunción de la carne con la Crucifixión, parece realizarse de dos modos: por la presencia en la escena de fragmentos de carne y por la transformación de la propia figura crucificada en un armazón de carne colgante.

Bacon: Bueno, claro, somos carne, somos armazones potenciales de carne. Cuando entro en una carnicería pienso siempre que es asombroso que no esté yo allí en vez del animal. Pero el utilizar la carne de ese modo particular posiblemente sea algo parecido a como uno podría utilizar la columna vertebral, porque estamos viendo constantemente imágenes del cuerpo humano a través de radiografías y eso evidentemente altera las formas en las que uno puede utilizar el cuerpo. Conoces sin duda ese hermoso pastel de Edgar Degas que hay en la Galería Nacional; una mujer que se seca la espalda. Si te fijas en la parte superior de la columna, verás que casi sale por completo de la piel. Y esto da a la imagen un giro y carácter tal que cobras mayor conciencia de la vulnerabilidad del resto del cuerpo que si hubieses dibujado la columna con una trayectoria más natural hasta el cuello. Pero Degas hace que la columna parezca salir de la piel. No sé si lo hizo a propósito o no, pero el cuadro resulta mucho más espléndido, porque de pronto percibes la columna además de la carne, que él normalmente sólo pintaba cubriendo los huesos. En mi caso, estas cosas reflejan, sin duda, la influencia de las radiografías.

Sylvester: Es evidente que gran parte de tu obsesión por pintar carne se relaciona con cuestiones de forma y color; es algo patente en los propios cuadros. Pero no hay duda de que tus obras sobre la Crucifixión figuran entre las que han hecho a los críticos a insistir en lo que llaman el elemento de horror de tu obra.

Bacon: Bueno, ellos siempre han insistido en esa vertiente del horror. Pero yo no la percibo especialmente en mi obra. Nunca pretendí provocar horror. Basta observar las cosas y captar las corrientes subterráneas para comprender que nada de lo que yo haya podido hacer ha destacado esa vertiente de la vida. Cuando entras en una carnicería y ves lo hermosa que puede ser la carne y luego piensas en ello, puedes pensar en todo el horror de la vida... de que una cosa viva a costa de otra. Es como todas esas tonterías que se dicen sobre las corridas de toros. La gente come carne y luego se queja de las corridas de toros. Se dedican a quejarse por los toros y van cubiertos de pieles y con plumas en el pelo.

Sylvester: Parece ser opinión general que esos cuadros de hombres solos en habitaciones transmiten una sensación de claustrofobia y de inquietud que tiene un matiz de horror. ¿Tienes conciencia de esta inquietud?

Bacon: No, no la tengo. Pero la mayoría de esos cuadros retratan a individuos que se encontraban permanentemente en un estado de inquietud, y es posible que eso se plasmase en el cua dro. Supongo que, al intentar atrapar esta imagen, tratándose de un individuo que era muy neurótico y casi histérico, haya podido salir eso en el cuadro. Yo siempre pretendí expresar las cosas del modo más directo y crudo posible, y puede que, si una cosa llega directamente, la gente sienta que es horrible. Porque si dices algo muy directamente a alguien, aunque sea un hecho, el otro suele ofenderse. Los hechos suelen ofender a la gente; los hechos, o lo que solía llamarse verdad.

Sylvester: Por otra parte, no es ni mucho menos disparatado atribuir una obsesión por el horror a un artista que ha hecho tantos cuadros del grito humano.

Bacon: Podría decirse que el grito es una imagen de horror; de hecho, yo quería pintar el grito más que el horror. Creo que si hubiese pensado detenidamente las causas que hacen que alguien grite, hubiese logrado reflejar con más éxito el grito que intentaba pintar. Porque, en cierto modo, habría tenido una mayor conciencia del horror que producía el grito. En realidad, eran cosas demasiado abstractas.

Sylvester: ¿Eran excesivas y puramente visuales?

Bacon: Eso creo. Sí.

Sylvester: Las bocas abiertas, ¿quieren indicar siempre un grito?

Bacon: La mayoría, pero no todas. Ya sabes como cambia de forma la boca. Siempre me han impresionado muchos los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de implicaciones sexuales, y a mí siempre me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes, y puede que haya perdido ya esa obsesión, pero hubo una época en que fue muy fuerte. Me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol.

Sylvester
¿Así que podría haberte interesado pintar bocas abiertas y dientes aunque no hubieses pintado el grito?

Bacon: Sí, creo que sí. Y he deseado siempre pintar la sonrisa, sin lograrlo nunca.

Sylvester: Lo que siempre me ha sorprendido de ti es que cuando hablas de gente que conoces, sueles analizar cómo han actuado, o cómo actuarían en una situación extrema, y los juzgas en función de esto. ¿Lo haces conscientemente?

Bacon: Creo que sí, aunque no tan claramente como tú lo expresas. Pero pienso que es algo que indica, podríamos decir, las cualidades de la gente, su comportamiento en una situación extrema.

Sylvester: Bueno, a mí me parece que esa preocupación tuya es muy patente en tu obra, de modo directo o implícito. Directo cuando pintas el grito (e incluso impones el grito a ese frío Papa de Velázquez) y la Crucifixión, y gente violentamente acoplada en camas, o figuras aisladas en actitudes convulsivas y desnudas, inyectándose drogas en los brazos.

Bacon: He utilizado las figuras sobre camas con una jeringuilla hipodérmica como medio de clavar la imagen con mayor firmeza en la realidad o la apariencia. No coloco la jeringuilla por la droga que se inyecta, sino porque es menos estúpido que colocar un clavo atravesando el brazo, que sería más melodramático incluso. Coloco la jeringuilla porque quiero clavar la carne en la cama. Pero eso quizás sea algo de lo cual he prescindido por completo.

Sylvester: Bueno, no querría insistir demasiado en tus temas claramente dramáticos, porque, después de todo, gran parte del arte europeo refleja momentos de gran drama. Lo que yo considero concluyente es que cuando pintas un hombre simplemente sentado en una habitación o paseando por la calle, casi todos los que miran el cuadro parecen creer que se trata sólo de una situación neutra o banal, pero que la figura está inmersa en algún tipo de crisis, quizás una especie de premonición de que le amenaza un hado.

Bacon: Creo que me dijiste una vez que la gente capta siempre una sensación de muerte en mis pinturas.

Sylvester: Sí.

Bacon:
Entonces quizás yo tenga siempre un sentimiento de la muerte. Porque si la vida te estimula debe estimularte, como una sombra, su opuesto, la muerte. Quizás a ti no te estimule, pero tienes conciencia de ello lo mismo que la tienes de la vida, tienes conciencia de ello como del azar que decide entre vida y muerte. Y yo tengo clara conciencia de que a la gente le sucede eso, y en realidad también a mí. Siempre me sorprendo al despertarme por la mañana.

Sylvester: ¿No contradice eso tu afirmación de que eres una persona esencialmente optimista?

Bacon: Bueno, puedes ser optimista y no tener ninguna esperanza al mismo tiempo. Mi naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema nervioso está formado por material optimista. No altera en absoluto mi conciencia de la brevedad del período de existencia entre el nacimiento y la muerte. Y esto es algo de lo que tengo conciencia siempre. Y supongo que sí se trasluce en mis cuadros.

Sylvester: Sí que se trasluce.

Bacon: ¿Pero más que en los cuadros de otros pintores actuales?

Sylvester: Bueno, desde luego, hay que tener en cuenta también a los que no hacen figura hoy. Pero yo creo que más. Y la gente parece sentir al mirar tus figuras que están vistas en momentos de crisis, momentos de aguda conciencia de su mortalidad, momentos de aguda conciencia de su naturaleza animal... Momentos de reconocimiento de lo que podríamos llamar verdades elementales sobre sí mismos.

Bacon: Pero, ¿no está compuesto siempre el arte de esas cualidades?

Sylvester: Bueno, posiblemente sea así, por ejemplo, en Rembrandt.

Bacon: Me parece que lo es en todo el arte que conozco que me ha interesado. Bueno, espero que no estemos hablando de cosas distintas, porque es algo que conocemos tan bien que lo leemos en todas las demás cosas, en realidad.

Sylvester: Bueno, no es algo que captemos contemplando un Renoir. Aunque en realidad a ti no te interesa gran cosa Renoir.

Bacon: Bueno, yo creo que Renoir hizo paisajes muy bellos. No estoy seguro de que me interesen tanto sus figuras. Pero, aparte de eso, si se tiene esa actitud frente a la vida que tengo yo, y que creo que probablemente tengas también tú, se puede percibir incluso en las figuras que parecen bañadas por esa maravillosa luz de felicidad en una tarde de verano. Así que, en cierto modo, yo lo percibiría, creo, tanto en Renoir como en Degas o en Rembrandt o en Velázquez. Por supuesto en Velázquez se percibe con especial claridad. No sé si se debe al tremendo refinamiento de Velázquez. Era, evidentemente, un hombre profundamente refinado, que vivía en el ambiente de la Corte y probablemente fuese el único hombre verdaderamente refinado que había en la Corte de la época; esa era la razón de que el Rey insistiese en tenerlo cerca de él, porque era el único hombre que vivificaba, al menos por un momento, su existencia. Pero en todos sus cuadros se percibe la acritud total que Velázquez debía sentir; incluso en esos cuadros tan bellos en que las figuras tienen esa maravillosa estructura y al mismo tiempo el colorido de un Monet. Uno siente continuamente una sombra de vida que pasa.

Sylvester: Pero las sugerencias de muerte en Velázquez o Degas, e incluso en Rembrandt, no conllevan el mismo tono de amenaza que en tu obra, donde la mayoría de la gente parece percibir que hay como una presencia clara de violencia o una amenaza de ella.

Bacon: Bueno, quizás esto tenga un motivo. Yo nací en Irlanda en 1909. Mi padre, como era preparador de caballos de carreras, vivía no muy lejos del Curragh, donde había un regimiento de caballería inglés, y siempre los recuerdo, poco antes de que estallase la guerra de 1914, subiendo al galope por el camino de la casa que tenía mi padre y haciendo maniobras. Y luego me llevaron a Londres durante la guerra y pasé mucho tiempo allí, porque mi padre estaba entonces en el Ministerio de Guerra, y tuve así conciencia de lo que se llama la posibilidad de peligro desde muy pequeño. Luego volví a Irlanda y estuve allí cuando lo del movimiento Sinn Fein. Y viví un tiempo con mi abuela, que (en uno de sus numerosos matrimonios) se casó con el comisario de policía de Kildare, y vivíamos en una casa con sacos terreros y, cuando salía, había esas zanjas que cavaban en los caminos y en las carreteras para que un coche de caballos o un automóvil cayesen en ellas, y había francotiradores esperando agazapados. Luego, a los dieciséis o diecisiete años, fui a Berlín y, claro, vi el Berlín de 1927-1928, que era una ciudad sin ley que, en cierto modo, era muy violenta. Quizás me resultaba violenta porque llegaba de Irlanda, donde había violencia en el sentido militar pero no en el sentido emocional como en Berlín. Y de Berlín me fui a Paris, y viví todos aquellos años turbulentos que precedieron a la guerra. Así que quizás sea que me he habituado a vivir siempre entre formas de violencia; lo cual pudo o no ejercer efectos sobre mí, pero yo creo que probablemente sí. Aunque considero que esta violencia de mi vida, la violencia entre la que he vivido, es diferente de la violencia de la pintura. Cuando se habla de la violencia de la pintura, es algo que no tiene que ver nada con la violencia de la guerra. Es algo que se relaciona con la tentativa de reproducir la violencia de la propia realidad. Y la violencia de la realidad no es sólo la simple violencia a la que aludimos al decir que una rosa o cualquier otra cosa es violenta, sino también la de las sugerencias dentro de la imagen misma, que sólo puede transmitirse a través de la pintura. Cuando te miro sentado a la mesa frente a mí, no sólo te veo a ti, veo también toda una emanación relacionada con la personalidad y demás. Y trasladar todo eso a un cuadro, como me gustaría poder hacer en un retrato, significa que aparecería violencia en la pintura. Casi siempre vivimos a través de velos; una existencia velada. Y a veces pienso, cuando dicen que mi obra parece violenta, que quizás haya sido capaz en ocasiones de correr uno o dos de los velos, o de las cortinas.

Sylvester: Lo que está claro es que no pretendes explicar nada en tu pintura sobre la naturaleza del hombre, del modo que lo hacía, por ejemplo un artista como Munch.

Bacon: Desde luego que no. Sólo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible. No sé siquiera lo que significan la mitad de ellas. Yo no quiero decir nada. No sé si digo algo a otras personas. Pero en realidad no pretendo decir nada, porque probablemente me interesen mucho más Las cualidades estéticas de la obra de lo que, quizás, le interesaban a Munch. Pero no tengo ni idea de lo que un artista intenta decir, salvo los más superficiales; yo puedo imaginar lo que intenta decir Füssli y pintores parecidos.

Sylvester: Quizás la tendencia a interpretar tu obra considerando que dice algo, proceda de que a la gente le gusto buscar y encontrar en la pintura una historia y andamos más bien escasos de histories en el arte de nuestro tiempo, así que, cuando se encuentran con un arte como el tuyo es una gran tentación urdir historias.

Bacon: Sí, seguro que es eso.

Sylvester: Pasaba algo parecido con Giacometti; la tendencia a interpretar sus figuras como hombre existencial.

Bacon: ¿Y qué opinaba él de eso?

Sylvester: Le parecía una tontería. Decía que él sólo intentaba copiar lo que veía.

Bacon: Exactamente.

Sylvester: Por otra parte, no estaba sólo copiando lo que veía. Estaba en realidad, cristalizando sentimientos muy complejos sobre el acto de la visión, especialmente el acto de mirar a alguien que a su vez está mirándote. Quizá tú me dirías que crees que tu pintura trata de algo más que de la apariencia.

Bacon: Trata de mi tipo de psique, trata de -[y] lo expreso de un modo muy agradable- de mi tipo de entusiasta desesperación entusiasta.[2]


Comparación por Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (Francis Bacon, 1944) ante su referente visualproveniente del texto médico Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados.

Notas
1. Bacon entrevistado por Sylvester, 1966; Londres, Marlborough Fine Art, Francis Bacon: Recent Paintings, marzo-abril de 1967; David Sylvester, Entrevistas con Francis Bacon, Barcelona: Polígrafa, 1977; y Fragmentos de Entrevistas con Francis Bacon, Excesos y Exabruptos, Año 1, N° 2, noviembre de 2001 (accedidos 27 de enero de 2014).
2. La ya de por sí muy paradójica expresión inglesa enthusiastic despair bien puede traducirse como "desesperación entusiasta" sin que en este caso resulte necesario anteponer el adjetivo al sustantivo; es más, Bacon mismo ya de por sí tampoco emplea despair enthusiastic al ser entrevistado en su lengua materna, probablemente porque es consciente de que la original expresión por él pronunciada, es decir, su desesperación entusiasta (enthusiastic despair), necesita ser formulada de modo directo y sin recurrir a ningún ornamento o artificio literario adicional. Desesperación entusiasta de Bacon es por otra parte un giro deliberadamente grotesco, uno cuyo sinónimo bien podría ser entusiasmo desesperado.

27.1.14

Bacon en el Prado




Madrid, Museo del Prado, Francis Bacon, febrero–abril 2009.

El texto a continuación  tiene su fuente en las palabras de Manuela Mena, curadora del Museo del Prado, quien las expresa en un video preparado especialmente para la exposición retrospectiva de Bacon, realizada para conmemorar el centenario del natalicio del conocido pintor figurativo británico en el mencionado museo madrileño en 2009.

Las palabras de Mena han sido editadas, anotadas e ilustradas por quien escribe.

La exposición del Prado fue anteriormente presentada en la Tate Gallery de Londres y a ella la sucedió una más en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Cada una de las muestras fue organizada en progresión cronológica y simultáneamente a través de diferentes temas clave que emergen de la propia obra de Bacon.

Ante todo Manuela Mena se refiere a la inicial y crucial influencia de Pablo Picasso sobre Bacon: es debido al impacto que la obra del español tiene sobre Bacon que este último decide dedicarse por completo a la pintura. Mena menciona también a Chaïm Soutine como otra figura influyente en el caso de Bacon.



Mena destaca el interés de Bacon por el acto de crucificar a alguien e indica que Bacon destruyó parte considerable de su propia obra. La obra inicial de Bacon, nota Mena, se caracteriza por la violencia y la crueldad, la sangre, y "un ser humano que está en el límite con lo animal".



Hacia 1950, Bacon realiza una serie de "estudios" basados en el Retrato del papa Inocencio X de Velázquez, al que Bacon consideraba ser el más importante retrato de la historia de la pintura. Pero el interés del pintor británico por la boca, por su interior, especialmente por "los dientes" y "los colmillos" –donde él quería conseguir la belleza de un paisaje impresionista (cosa que declaró en algunas de sus conversaciones)– es, según Mena, quizá el "aspecto más cruel, más agresivo" de ese grupo de estudios papales realizado por Bacon.[1]



Todos ellos presentan "una mueca ... de una agresividad tremenda" y que sugiere también la noción de tiranía, dado que, interpreta Mena, son ejemplo de "un poder máximo pero un poder contra los demás".



También en los años ’50 Bacon realiza estudios de animales en movimiento basados en las decimonónicas secuencias fotográficas de Eadweard Muybridge. Se trata de perros y simios, pero también hombres vestidos de azul, estos últimos, al igual que los papas, confinados todos en espacios cerrados.



En 1952 le piden a Bacon que prepare una exposición para Ámsterdam y es entonces cuando se obsesiona por un hoy destruido Autorretrato de Van Gogh, quien se encamina para trabajar en la pintura al aire libre.[2] De este modo, Bacon se embarca en una serie dedicada a un tema al que Mena considera ser "el camino del artista". A diferencia de los trabajos anteriores, que eran relativamente sombríos, estos estudios presentan "un colorido absolutamente magistral", "fuerte y violento", al que Bacon expresa "sobre el lienzo de una forma agresiva". Mena agrega que Bacon, siguiendo el ejemplo de Van Gogh, pero también el de Velázquez, pinta la sobra del único protagonista de la obra como si fuese una verdadera extensión de su propia sustancia.



A partir de 1962, Bacon realiza dos trípticos de gran formato en los que retoma la noción de crucificar a alguien. Para ese entonces, Bacon es ya un artista reconocido.



Paradójicamente, el pintor recurre al formato del tríptico para que a la composición no pueda atribuírsele ningún sentido coherente o unitario. Bacon, explica Mena, quiere que aquello que pinta no le llegue al espectador de un modo intelectual, sino –como él dice– "directamente a su sistema nervioso".



Bacon se interesa por la noción de crucifixión no por devoción, sino porque que ve en ella un posible modo de interacción entre seres humanos, cosa que, como explica Mena, habla también de crueldad, matanzas y guerra.

En los años ’60 asombran e impresionan las figuras y los trípticos de Bacon, así como también el color y la técnica de su obra, realizada al óleo e inspirada por aquellas de Velázquez, El Greco, Goya, Rubens, Rembrandt. Es de ellos que ha aprendido los recursos pictóricos de la técnica del óleo. En este sentido, Bacon, según Mena, "es como uno de los grandes maestros del pasado."



Es también en este período de gran dominio técnico cuando Bacon comienza a experimentar arrojando pintura en su obra de modo tal que la perfección técnica de su obra quede "rota por un elemento aleatorio".



Desde los años ’60 en adelante, los fondos de las obras de bacon son de color uniforme y sobre ellos se destacan las figuras, a menudo basadas en fotografías y fotogramas.



Las fuentes visuales de Bacon incluyen la imaginería de Miguel Ángel, junto a aquellas de Velázquez, Goya y Picasso. Todas ellas son fuentes de inspiración para Bacon y en su caso son tan válidas como las ilustraciones que se encuentran en los periódicos o en las revistas. El pintor recurre dichas fuentes de inspiración, pero además, puntualiza Mena, las funde, generando imágenes completamente nuevas.



El material de inspiración o "archivo" de Bacon incluye tres grupos de imágenes:

1. las imágenes de la historia del arte junto aquellas que proceden de los medios de información masiva



2. las fotos de amigos que Bacon encargó hacer para luego ejecutar sus respectivos retratos



3. los bocetos o dibujos preparatorios atribuidos a Bacon, expresan esquemáticamente ideas para futuros trabajos.[3]



Según Mena, el retrato es para Bacon el género del siglo XX y el pintor se interesa también por la noción de "héroe moderno". Sin embargo, Bacon pintó solo a personas que conocía muy bien, generalmente a sus amigos, sobre cuyas imágenes el pintor [solía declarar que] les infligía "daño".



Si bien desde siempre Bacon se interesó por la poesía, fue a partir de los años ’70 cuando él se mostró particularmente motivado por ella. La influencia de la poesía se refleja en varios de sus grandes trípticos. En ellos, expresa Mena, Bacon entremezcla lo poético con lo trágico. Algunos de esos trípticos fueron inspirados por "Sweeney Agonises", poema de T.S. Eliott; la Orestíada, obra clásica de Esquilo; y un conocido poema sobre la muerte de un torero, compuesto por Federico García Lorca.[4]



Cuando la obra de Bacon fue exhibida como retrospectiva en el Grand Palais de París (1971),[5] George Dyer, compañero íntimo de Bacon, se suicidó o murió accidentalmente. Ello ocurrío el mismo día de la apertura de la mencionada muestra. Bacon no demostró su sentir respecto a lo ocurrido, pero la muerte de Dyer fue "el más profundo drama de su vida" y, ulteriormente, provocó en el artista una gran crisis no exenta de culpa, crisis que sería purgada solo a través de una serie de grandes trípticos que el pintor realizaría para homenajear a Dyer.



De alguna manera, explica Mena, Bacon escenificó los últimos momentos ligados a la muerte de Dyer. Para realizar estos trabajos, el pintor se basó en fotografías de Dyer y dibujos de Miguel Ángel, a los que acompañó por un uso casi obsesivo de áreas pintadas de negro.



Este período de la obra de Bacon –al que Mena apropiadamente llama "elegíaco"– incluye también impresionantes autorretratos, a los que Bacon vuelve a acompañar de áreas pintadas de negro.



Finalmente, Bacon culminó su carrera artística con un período al que podría llamarse "clasicista" dado que involucró cierta serenidad y en el cual Bacon retrató también a su nuevo amigo, John Edwards, a quien dejará como su único heredero.

Notas
1. Refiriéndose a una importante entrevista con David Sylvester en la que Bacon se refirió a la intensidad con la que deseaba pintar la cavidad bucal, Mena menciona "la belleza de los paisajes de Renoir"; sin embargo, en esa oportunidad (así como en otras tantas), Bacon sí comparó la intensidad de la cavidad bucal que deseaba pintar pero con la belleza de una puesta de sol pintada por Monet. Bacon entrevistado por Sylvester en 1966 Londres, Marlborough Fine Art, Francis Bacon: Recent Paintings, marzo-abril de 1967; y David Sylvester, Entrevistas con Francis Bacon, Barcelona: Polígrafa, 1977, donde Bacon declara: "Siempre me han impresionado muchos los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de implicaciones sexuales, y a mí siempre me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes, y puede que haya perdido ya esa obsesión, pero hubo una época en que fue muy fuerte. Me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol" (Excesos: Fragmentos de Entrevistas con Francis Bacon, Año 1, N° 2, noviembre de 2001; accedidos 27 de enero de 2014). Véase también John Berger, Francis Bacon y Walt Disney, 1972.
2. Mena llama al trabajo en cuestión "Autorretrato de Van Gogh en el camino de Ruán"; pero de hecho se trata de su Autorretrato en el camino a Tarascón (Self-Portrait on the Road to Tarascon, 1888), obra también conocida como El artista en camino al trabajo (The Painter on His Way to Work); Wikipainting.
3. Aunque Mena en su exposición no lo mencione, los bocetos o dibujos preparatorios en cuestión solo fueron atribuidos a Bacon después de su muerte. El pintor jamás exhibió ninguno de los bocetos que únicamente post-mortem le fueron atribuidos. Bacon tampoco admitió haber realizado ningún boceto o dibujo preparatorio a lo largo de su carrera artística. Sólo después de la muerte del pintor, unos pocos de los mencionados bocetos o dibujos preparatorios fueron publicados. Uno de ellos fue incluido por Farson en su biografía de Bacon (a la que el pintor ni la galería con la que él trabajaba, Marlborough Fine Art, nunca autorizaron). Farson por su parte confundió el tema del "ayuda memoria" o idea esquemática para un futuro trabajo que Bacon sí podría haber realizado: percibió en lo que luego sería el estudio de un retrato sedente nada más ni nada menos que dos hombres copulando a tergo. Otros dos de los mencionados bocetos o dibujos preparatorios fueron exhibidos en el Centro Pompidou de París en una exposición retrospectiva a cuyo cargo estuvo David Sylvester, quien curiosamente se declaró sorprendido ante tales imágenes. Años más tarde "aparecieron" otros tantos en manos de un plomero: su factura es particularmente tosca y sumamente grosera; cuesta creer que hayan sido realizados por Bacon y, en Inglaterra, no faltaron quienes los tildaron tanto de estafa como de farsa; los mismos son no obstante exhibidos en la Tate Gallery como si fuesen auténticos.
4. "Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez-Mejías".
5. Mena se refiere a 1972, pero tanto el suicidio de Dyer como la apertura de la muestra tuvieron lugar en 1971. No obstante es cierto que la muestra en el Grand Palais continuó hasta 1972 (París, Galeries nationales du Gran Palais, Francis Bacon, octubre 1971-enero 1972; la retrospectiva fue subsecuentemente presentada en el Kunsthalle de Düsseldorf, marzo-mayo 1972).

Relacionados: Observaciones peninsulares y El Prado Desaforado.

23.1.14

Bacon interviewed by Giacobetti


• Francis Giacobetti, "Francis Bacon: I painted to be loved" (Interview 1991-92), The Art Newspaper, No. 137, June 2003, pp. 28-29 (Aphelis PDF).

Giacobetti. Your painting is often described as violent…

Bacon. My painting is not violent; it’s life that is violent. I have endured physical violence, I have even had my teeth broken. Sexuality, human emotion, everyday life, personal humiliation (you only have to watch television)―violence is part of human nature. Even within the most beautiful landscape, in trees, under the leaves the insects are eating each other; violence is part of life.

G. What does flesh represent to you?

F. Flesh and meat are life! If I paint red meat as I paint bodies it is just because I find it very beautiful. I don’t think anyone has ever really understood that. Ham, pigs, tongues, sides, of beef seen in the butcher’s window, all that death, I find it very beautiful. And it’s all for sale―how unbelievably surrealistic! [...]

G. The scream?

B. We are born with a scream; we come into life with a scream, and maybe love is a mosquito net between the fear of living and the fear of death. That was one of my real obsessions. The men I painted were all in extreme situation, and the scream is a transcription of their pain.

Animals scream when they are frightened or in pain, so do children. But men are more discreet and more inhibited. They do not cry or scream except in situations of extreme pain. We come into this world with a scream and we often also die with a scream. Perhaps the scream is the most direct symbol of the human condition.

G. What is your vision of the world?

B. Since the beginning of time, we have had countless examples of human violence even in our very civilised century. We have even created bombs capable of blowing up the planet a thousand times over. An artist instinctively takes all this into account. He can’t do otherwise. I am a painter of the 20th century: during my childhood I lived through the revolutionary Irish movement, Sinn Fein, and the wars, Hiroshima, Hitler, the death camps, and daily violence that I’ve experienced all my life. And after all that they want me to paint bunches of pink flowers…But that’s not my thing. The only things that interest me are people, their folly, their ways, their anguish, this unbelievable, purely accidental intelligence which has shattered the planet, and which maybe, one day, will destroy it. I am not a pessimist. My temperament is strangely optimistic. But I am lucid.



• Francis Giacobetti, Francis Bacon: The Last Interview (1991-92), Independent, 14 June 2003.

According to Giacobetti, "Bacon enjoyed the [recording] process very much. [...] He told me, 'I'm very shy. I hate myself. I'm like an owl.' And he was so sharp. I've photographed everyone - Picasso, the Dalai Lama, Yehudi Menuhin, Einstein ... But I never saw anyone so clever."

The two met for the last time in early 1992. Bacon died that April in Madrid. It was 11 years before Giacobetti was finally able to realise the work and produce the prints, which are currently being shown for the first time at the Marlborough Gallery in London. Time has done nothing to dilute their impact, or the stark honesty of the artist's words.

Giacobetti. Tell me about your childhood.

Bacon. I remember my shyness above all. I didn't feel good about myself. People frightened me. I felt like I wasn't normal. The fact that I was asthmatic prevented me from going to school; I spent all my time with family and the priest who gave me my schooling. So I didn't have any friends, I was very alone. I remember crying a lot. When I think of my childhood, I see something very heavy, very cold, like a block of ice. I think I was unhappy as a child. I only ever had one view: that of emerging from it. Added to this was my shyness ... it was like an illness. It was unbearable. Later on, I thought that a shy old man is ridiculous, so I tried to change. But it didn't work.

Even though financially we didn't really have any problems (we had a few but not a great deal), I still have the memory of a miserable childhood, as my parents were bourgeois. I am inclined to say that I got the wrong family. I don't think it suited me.

My father didn't love me, that's for sure. I think he hated me. He didn't want to spend money on me. He was always looking for an excuse to get his servants to beat me. He was a difficult man, very vindictive. He lost his temper with f everyone, he didn't have any friends. He was aggressive ... an old bastard. When I was about 15 years old, I got laid by the grooms that worked for him. He was a racehorse trainer, a failed trainer. That's definitely the reason why I have never painted horses. I think it's a very beautiful animal but my childhood memories are quite negative and the horse brings back a distant anguish. And besides, I don't like the smell of horse dung, but I find it sexually arousing, like urine. It's very real, it's very virile. But it's also the reminder of my father, who was an emotionally disturbed person. He didn't love me and I didn't love him either. It was very ambiguous though, because I was sexually attracted to him. At the time, I didn't know how to explain my feelings. I only understood afterwards, by sleeping with his servants.

G. What role did photography play in your work?

B. I have always been very interested in photography. I've looked at photos much more than paintings. Because they are more real than reality itself. When we witness an event, we are often unable to explain the details. In police inquiries, every witness has a different view of the event. When you look at an image that symbolises the event, you can browse through the snapshot of it and experience it in a much stronger way, and embrace it with more intensity. Photography, in my case, reflects the event in a clearer, more direct way. Contemplation allows me to imagine my version of the truth and the image that I have of this truth leads me to discover other ideas, and so on ... My work becomes a chain of ideas created by various images that I look at and that I have often registered with contradictory subjects. I look for the suggestion of an image in comparison to another.

I enjoy looking at images since my obsession is painting in a representational manner, so I need to see forms and representational spaces. That gives me momentum but I don't copy photographs apart from a few Eadweard Muybridge characters that I have integrated into paintings such as L'Enfant paralytique or Les Lutteurs. It's like cooking. (I was once a chef in a restaurant.) You mix the vegetables, you know the taste of each thing individually, but the blending with herbs and meat, the mixture of different molecules, produces another completely different taste. Every art needs to use images, except for, I think, music.

There are reproductions of my paintings all around my kitchen but I no longer see them. Those that are in the studio help me to imagine details of other images. There are also heaps of illustrated books, magazines, photos. I call it my imagination material. I need to visualise things that lead me to other forms, that lead me to visualise forms that lead me to other forms or subjects, details, images that influence my nervous system and transform the basic idea. It's the same with books or films that I see. I think it's often like that for artists. Picasso was a sponge, he made use of everything. Me, I'm like an albatross: I take in thousands of images like fish, then I spit them out on the canvas.

My principal source of visual information is Muybridge, the photographer of the last 19th century who photographed human and animal movement. It's a work of unbelievable precision. He created a visual dictionary on movement, an animated dictionary. Everything is there, recorded, untalented, without staging, like a sequenced encyclopedia on the possibilities of human and animal movement. For me, who doesn't have any models, it's an unbelievable source of inspiration. The images help me just as much to find ideas as to create them. I look at a lot of very different images, very contradictory and I take in details a bit like those people who eat off other people's plates. When I paint, I have the desire to paint an image that I am imagining, and this image transforms itself. I have also asked a photographer friend to do men fighting but that didn't work. People have always believed that I painted movement directly from photos, but that's completely wrong. I invent what I paint. Besides, it's very often the opposite of natural movement. I have also painted men making love according to Muybridge's images by using images of man fighting. And I have used pornographic images as well. At the time, it interested me. There weren't porno magazines and films like there are now. But I have always been interested in pornography. A painter is alone in front of his canvas; it's his imagination that creates, and sexuality f needs to feed on images that you see or invent. By imagining, you transgress all taboos, anything is possible. And pornography helps. I have seen books of Robert Mapplethorpe. It's interesting but too graphic, too plastic. You lose the excitement that only comes from a crude image. Beauty is the enemy of sex.

G. Picasso once admitted to me that nothing aroused him more than drawing female genitals. When you paint men's bodies, is there a physical arousal?

B. When I paint two men buggering, it's not by chance, it's because I feel some kind of need to do it. A physical need. It's more primitive than crucifixions. Painting is very physical as it is, painting scenes of men in action gives me a great pleasure. It's one of the aspects of human behaviour that most interests me. It's instinct, and it's my instinct to paint it. Men's bodies sexually arouse me so I paint men's bodies very often, it makes up almost all of my works. I have also painted women's bodies, but I have destroyed a lot of the canvases. I've kept very few of them, if any. Henrietta Moraes is perhaps the most successful, the one that has the best market I think.

Hence I've also done very crude canvases, very pornographic, but I destroyed them. I found it too easy. For a painter, moments of sexual fantasy can lead to paintings that are often very banal, and when the arousal fades, you realise that it hasn't done anything. It's like drugs. When you are on a high, the result of your work is rarely something of quality: too many things are exterior. And too many exterior things have disrupted your nervous system, and the result is often disappointing.

G. What do you believe in?

B. I believe in being selfish. I have only myself to think of. I have hardly any family left and very few friends that are still alive. And a painter works with his human material, not with colours and paintbrushes. It's his thoughts that enter the painting. But I don't expect any certainty in life, I don't believe in anything, not in God, not in morality, not in social success ... I just believe in the present moment if it has genius - in the spinning roulette ball or in the emotions that I experience when what I transmit on to the canvas works. I am completely amoral and atheist, and if I hadn't painted, I would have been a thief or a criminal. My paintings are a lot less violent than me. Perhaps if my childhood had been happier, I would have painted bouquets of flowers.

G. Many think that you stand with Picasso as the most important painter of this century.

B. Celebrity bullshit! We die famous instead of being the unknown soldier. And we always talk rubbish in the small world of art. Perhaps what we have in common is the fact that we like life above all. But Picasso invented everything. After him, we can no longer paint without thinking of him. Fame is of no importance but it is important because one needs to live and sell one's paintings. And there is always, in every one of us, the concept of being the best. Hence, it's vanity and also egoism, because your work is you. It's you who sells yourself: your talent, your instinct, your techniques. There are thousands of painters, but very few are the chosen ones. Even if one defends oneself, one still always wants to leave something that will enter the history of art. That is vanity, the driving force of artists. Artists are very vain. We always think we are making the painting that will revolutionise all painting, and that's why we keep going. You never retire from being vain.

G. You hate conventions?

B. I have never made concessions. Not to fashion, not to constraints, not to anything. I've been lucky enough not to have to, but it's in my character to refuse social life, obligations, and to prefer simple people to sophisticated people. And luck has had it that I haven't needed to compromise myself in any way. Perhaps, since I haven't been to school like other people, I have invented my own rules which please me and which above all are more suited to me.

I also think that I have a difficult character. I'm a pain. I say the truth even if it hurts. I have the excuse of liking wine, and when I'm drunk, I talk a lot of nonsense; but, as I have f an excuse, I make the most of it. We are all prisoners, we are all prisoners of love, one's family, one's childhood, profession. Man's universe is the opposite of freedom, and the older we get, the more this becomes true. I am a desperate optimist. Optimist, because I live from day to day as if I am never going to die. Desperate because I don't have a very high opinion of the human being and of me in particular.

G. What is your vision of the world?

B. Since the beginning of time, we have had countless examples of human violence even in our very civilised century. We have even created bombs capable of blowing up the planet a thousand times over. An artist instinctively takes all this into account. He can't do otherwise. I am a painter of the 20th century: during my childhood I lived through the revolutionary Irish movement, Sinn Fein, and the wars, Hiroshima, Hitler, the death camps, and daily violence that I've experienced all my life. And after all that they want me to paint bunches of pink flowers ... But that's not my thing. The only things that interest me are people, their folly, their ways, their anguish, this unbelievable, purely accidental intelligence which has shattered the planet, and which maybe, one day, will destroy it. I am not a pessimist. My temperament is strangely optimistic. But I am lucid.

G. Is death an obsession?

B. Yes, terribly so. One day, when I was 15 or 16 years old, I saw a dog having a crap and I realised at that moment that I was going to die. I think there is a difficult moment in the life of a man. The moment when he discovers that youth is not eternal. On this day I realised this. I thought about death and since then, I think about death every day. But that doesn't stop me from looking at men even of my age, as if everything is still to play for, as if life could have a fresh start and often when I go out in the evenings, I flirt as if I was 50. You should be able to change the motor. That is the privilege of artists, they don't have an age. Passion lasts and passion and freedom is seductive. When I paint, I no longer have an age, just the pleasure or difficulty in painting.

G. How would you like to die?

B. Quickly.

19.1.14

Bacon Online Resources

Unless otherwise stated, all sources accessed on January 25, 2008.

General reference
Artcyclopedia
ArteFacts
Bacon's Studio. Haigh, Rebeka. United Kingdom
Bullfinch Guide to Art History
El poder de la palabra
Encyclopaedia Britannica
PicassoMio
Francis Bacon Web Archive. Witthen, Jay. Pinkfreudian, 2000.
The Estate of Francis Bacon
WebMuseum. Pioch, Nicolas. Paris, October 2002.
Wikipedia



Artwork
Estate of Francis Bacon
Centre Pompidou
Art Gallery Web
Ciudad de la Pintura
El poder de la palabra
Insecula

Biography
• Gale, Matthew. Artist Biography: Francis Bacon, Tate.

Artist's Statements
Kaleidoscope: Francis Bacon, BBC Radio 4 Archive, UK. The BBC Archive celebrates the life and work of Francis Bacon, one of the 20th Century's greatest artists. This collection is inspired by the retrospective of Bacon's work at Tate Britain. This collection charts Francis Bacon's life and career, from the early 1960s until shortly before his death in 1992. The artist discusses his influences, his best-known paintings and his opinions of other artists, while art experts and historians explain the background to his vision. Records: 1963, 1965, 1972, 1985, 1991; broadcast 1999.
1971 Paris Interview, with Jean Clair, Maurice Eschapasse, Peter Malchus.
• Francis Bacon, letter to Michel Leiris, 20 November 1981.
For me, realism is an attempt to capture the appearance with the cluster of sensations that the appearance arouses in me. As for my latest triptych and a few other canvases painted after I re-read Aeschylus, I tried to create images of the sensations that some of the episodes created inside me.
I could not paint Agamemnon, Clytemnestra or Cassandra, as that would have been merely another kind of historical painting when all is said and done. Therefore, I tried to create an image of the effect that was produced inside me. Perhaps realism is always subjective when it is most profoundly expressed. When I look at grass, sometimes I feel like pulling out a clump and transplanting it inside a frame, but of course that would not "work", and we are rightly forced to invent methods by which reality can force itself upon our nervous system in a new way, yet without losing sight of the model’s objectivity.
• David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, London: Thames & Hudson, 1988. As a discussion of problems of making art today, this book has been widely influential among artists. It has also been seen as the most revealing portrait that exists of one of the most singular artistic personalities of our time. Bacon's obsessive thinking about how to remake the human form finds unique expression in his encounters with Sylvester over a period of twenty-five years. In these masterfully and creatively reconstructed interviews, Sylvester has provided unparalleled access to the thought, work, and life of one of the creative geniuses of our century. With Bacon's recent death [1992], no other work will ever match this achievement.
• Francis Gacobetti, Francis Bacon: The Last Interview, 1991-92.

Reece Mews Studio
Photographs by Perry Odgen
Hugh Lane Gallery Items
• Cappock, Margarita. History of Studio Relocation, Hugh Lane Gallery, Dublin
• Williams, Louise. Bacon studio re-created in Dublin, BBC News, 21 May 2001

Exhibition Reviews
1996 Pompidou. Hervé Gauville, Bacon a pleine bouche, Libération, 27 June 1996

Viewpoint
• John Berger, "Francis Bacon: The Worst is Not Yet Come", in; Paul Barker, ed., Arts in Society, 1977.
Bacon questions nothing, unravels nothing. He accepts that the worst has happened … it becomes clear that you can live with the worst, that you can go on painting it again and again, that you can turn it into more and more elegant art, that you can put velvet and gold frames around it, that other people will buy it to hang on the walls of the rooms where they eat. Bacon’s art is essentially conformist.
• Nochlin, Linda. On Triptych—May-June 1973, Tate Etc., issue 14, September 2008.
Francis Bacon created this ambitious Triptych in May and June of 1973. In the artist’s terms, as scrupulously articulated in the letter to the French critic Michel Leiris cited above, it is certainly a realist work, although it hardly corresponds to less personal definitions of realism. Its iconography refers to a real event, the death of his lover; its mode of expression to the visceral profundity – Bacon’s reality – of the effect produced by this terrible occurrence.
It was in the late 1960s and 1970s that Bacon created his series of triptychs, not all of them completely successful, but many of them powerful and disturbingly original. According to the French theorist Gilles Deleuze in his Francis Bacon: Logique de la sensation (Francis Bacon: the Logic of Sensation, 1981), the triptych form enabled the artist to engage with the human figure without being drawn into the conventional storytelling mode. "It’s not only that the painting is an isolated reality, and not only that the triptych consists of three isolated panels and the fundamental rule that they never be united into a single frame: it’s rather that the Figure itself is isolated in the painting… And Bacon has often told us why: in order to avoid the figurative, illustrative and narrative character that the Figure would necessarily assume if it weren’t in isolation."
In this work, however, one of the most memorable of the great triptychs of the 1970s, Bacon is less set than usual on staving off the demon narrative. Here, contrary to Deleuze’s assertion that the form serves an isolating function, it seems to me that the images beg to be read as a story, from left to right. And the story, at once personal and melodramatic, is riveting: the suicide, just before the opening of a major retrospective of Bacon’s work in 1971–1972 at the Grand Palais, of George Dyer at the Hôtel des Saint-Pères in Paris. The ignoble furniture of daily recuperation – the toilet, the sink, the starkly singular light bulb – become the instruments of Dyer’s Passion. To the left, he shits; to the right, he vomits; in the centre, he hovers against the black background, which is transmuted into a giant shadow, his shadow. In the opaque darkness, death itself assumes the form, however inchoate, of a giant bat, a consuming demon, a revenging angel. Sex, death and the throes of creation are at one here, as Jean-Claude Lebensztejn pointed out in a brilliant catalogue essay for the 1996 Bacon retrospective at the Centre Pompidou, an extended analysis of the recurrent squirt of white paint streaking across the surface of many of the artist’s most intense canvases of the period. Figured as a kind of materialised sexual spasm, a jet of sperm, the white spurts up in the final, right-hand image of the triptych, in which Dyer, who has overdosed, spews up his soul into the hotel washbasin.
Why this persistent "fear of narrative", permeating not only Bacon’s own statements about his work – "I could not paint Agamemnon, Clytemnestra or Cassandra, as that would have been merely another kind of historical painting when all is said and done" – but most of the critical analyses of his work, both pro and con? Almost everyone who has discussed Bacon – most prominently Deleuze, but David Sylvester as well – hastens to defend the artist from charges of illustrativeness, calling attention to his anti-narrative strategies, strategies in which the format of the triptych, the isolation of the human figure and the patent flatness of the pictorial siting play an important role. Yet if one examines the formal structure of Triptych – May–June 1973, one cannot help but be struck by Bacon’s deliberate effort to create connection among the three images, rather than isolation of the individual elements. The human protagonist at various stages of his dying is bound to his tragic fate by the repeated vertical counter­point of the architectonic framework of wooden panelling, a motif that plays against the dynamic curvilinear interjections of the human form and its appurtenances, and is bracketed at either end by a realistic light switch and wire, such as might be found in the Hôtel des Saints-Pères and marks the event’s specific time and place. The story is narrated in terms of this structure, its sequential agonies staged against the repeated greyish blankness of the rug at the bottom of each panel. Certainly in terms of Bacon’s definition of realism, it is a realist work, but, to me, it is a realist narrative as well.
Anti-narrative defensiveness is understandable enough in the context of the heady days of Abstract Expressionism (which Bacon ostensibly hated, but which obviously exerted a certain seductive power on his formal language), an era when "illustration", "decoration" and "narrative" functioned as the signs of artistic failure. Nobody, however, really explains just why illustration and narration are such terrible sins, temptations to be avoided at all costs. After all, British art, from Hogarth to the Pre-Raphaelites and beyond, has had a considerable positive engagement with narration – and often narration in the service of morality at that.
Perhaps that is why Bacon and his supporters have been particularly keen to separate the artist from this tradition, to make sure that he is seen and judged as a player in the game of international modernism,as a painter whose formal inventiveness and up-to-date kinkiness and anguish sever his work completely from all connection with the fuddy-duddy past of British pictorial history. But this would be a shame, especially in the case of the 1973 Triptych and some of the other ambitious works relating to it, such as Triptych – In Memory of George Dyer (1971), or Triptych – August 1972, also three-part pictures, recalling, however dimly, the religious triptychs of Christian art.
Almost from the beginning, Bacon’s work has been engaged with temporality, making, at the very least, a flirtation with narration almost unavoidable. Or one might say, more accurately, that Bacon’s imagery, his considerable formal gifts and his technical bravura have been harnessed to change – sexual struggle, the metamorphosis of man into meat, or vice versa; the disruption or coagulation of the structure of face and body, the blatant reduction of the dignity of the human form into a trickle or a puddle of paint; and, at the end, time’s grimmest depredation: the horror, bestiality and meaninglessness of death itself.
• Morris, Desmond. On Francis Bacon’s Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c. 1944, Micro Tate 8, London: Tate Gallery, 1 September 2006.
The face of the figure is distorted into a scream of horrific intensity. He painted many screams in later works, but none can match the impact of this one. It is the scream of the torture victim at the very moment that the lash cuts the flesh. The victim, of course, is Bacon himself. He was heavily into bondage and masochistic ritual in his private life, and he relived his painful eroticism in many of his images of trussed up, agonised, distorted figures.
Francis was fascinated by extreme forms of facial expression, and the mouth stretched open to full gape was his favourite. One day he amused me by saying, in an apologetic tone: ‘You know, I think I’ve got the scream, but I am having terrible trouble with the smile.’ The truth was that he could get no kicks from an image of a smiling face. It was not part of his complex sexual obsession.
Others may see in this screaming face a reflection of the agonies of war-torn Europe, a statement about the horrors of modern existence, or the entrapment and isolation of modern man in his urban cell. I see nothing of the sort. I see a devout masochist enjoying the thrill of encapsulating the secret joys of his most private moments. The great mystery about Bacon’s work is why this lifelong fetishistic indulgence should have resulted in the creation of such truly great art. But then mystery is the very essence of art. As Picasso once said: ‘I don’t understand it and if I did, I wouldn’t tell you.’

Bibliography
Enthusiastic Despair: Resources, 20 March 2009

Essays
• Akerman, Luis Mariano. "Bacon: Painter with a Double-edged Sword," Blue Chip Magazine, Vol. LXXXVIII, No. 8, February-March 2012, pp. 29-33; online version (2013).
• Ebert, John David. On Francis Bacon, Cultural Discourse, 21 June 2012.
• Löhndorf, Marion. Francis Bacon: A Portrait, DB ArtMag (Deutsche Bank Art Magazine), 2003-4. Ref. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Francis Bacon und die Bildtradition, October 2003 - January 2004.

Film
Bacon's Arena, 2005. Since his death in 1992, Arena is the only broadcaster to be granted exclusive permission by the Estate of Francis Bacon to make a film about his life. Bacon's paintings are some of the most vivid, haunting and ferocious in art history, and his life was as outrageous as his art. The film is saturated with Bacon's forceful presence, his imperious and seductive voice - a testament to the unparalleled range and originality of Bacon's insights into his own work. Even more appreciated abroad than in Britain, Bacon is revealed as a global phenomenon. The documentary extends far beyond the Soho caricature of the Bacon legend, featuring visits to Paris, Madrid, Tangier, Ireland and New York.

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