tag:blogger.com,1999:blog-4347549033286222152024-03-12T17:36:32.205-07:00Enthusiastic DespairThe Whole Hog - Francis Bacon, self-taught painter, 1909-1992.
Verbal legacy: "Here you are, existing for a second." FB
akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.comBlogger109125tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-20385083591894074252017-11-20T05:15:00.000-08:002017-11-20T06:31:41.850-08:00Berger: Bacon-Disney <br />
1<br />
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-hIfhjROnGV0/WhLTGQxYFEI/AAAAAAAA0jA/tAar9rf9J_8owb3NvtFrJx1g8AeYIeXdQCLcBGAs/s1600/disney_bacon.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="914" height="400" src="https://2.bp.blogspot.com/-hIfhjROnGV0/WhLTGQxYFEI/AAAAAAAA0jA/tAar9rf9J_8owb3NvtFrJx1g8AeYIeXdQCLcBGAs/s400/disney_bacon.jpg" width="380" /></a><br />
Tiko Kerr<br />
<i>Walt Disney contemplando a Francis Bacon</i><br />
collage, 2017<br />
<br />
<br />
2<br />
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-_I1LZZIv1YQ/WhLUuFOBKdI/AAAAAAAA0jM/rwk_Aq6PKXYXyYHv8Pom99RGEtbYY4kHQCLcBGAs/s1600/berger1.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="544" data-original-width="600" src="https://1.bp.blogspot.com/-_I1LZZIv1YQ/WhLUuFOBKdI/AAAAAAAA0jM/rwk_Aq6PKXYXyYHv8Pom99RGEtbYY4kHQCLcBGAs/s1600/berger1.jpg" /></a><br />
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-5pJb8vWXa5c/WhLU3NRtgqI/AAAAAAAA0jQ/HikbrfCi944qB-POga1ye6HI2QCSq0PwQCLcBGAs/s1600/berger2.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="812" data-original-width="600" src="https://1.bp.blogspot.com/-5pJb8vWXa5c/WhLU3NRtgqI/AAAAAAAA0jQ/HikbrfCi944qB-POga1ye6HI2QCSq0PwQCLcBGAs/s1600/berger2.jpg" /></a><br />
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-HJWlNMeNVvM/WhLU97tUv0I/AAAAAAAA0jU/0GFoUjsu5UAkV0qPNGxcrDOlVskADEiZgCLcBGAs/s1600/berger3.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="805" data-original-width="600" src="https://2.bp.blogspot.com/-HJWlNMeNVvM/WhLU97tUv0I/AAAAAAAA0jU/0GFoUjsu5UAkV0qPNGxcrDOlVskADEiZgCLcBGAs/s1600/berger3.jpg" /></a><br />
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-sFy1TxCRib8/WhLVCiAPggI/AAAAAAAA0jY/269YYB2wXgwiVgXgcHVuwCK4liMy0EKTgCLcBGAs/s1600/berger4.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="812" data-original-width="600" src="https://2.bp.blogspot.com/-sFy1TxCRib8/WhLVCiAPggI/AAAAAAAA0jY/269YYB2wXgwiVgXgcHVuwCK4liMy0EKTgCLcBGAs/s1600/berger4.jpg" /></a><br />
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-imk9bp1GhTw/WhLVJJcEHuI/AAAAAAAA0jc/K_a_ge4_fng_GaR6q2qqceaDsfK0siGpwCLcBGAs/s1600/berger5.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="809" data-original-width="600" src="https://2.bp.blogspot.com/-imk9bp1GhTw/WhLVJJcEHuI/AAAAAAAA0jc/K_a_ge4_fng_GaR6q2qqceaDsfK0siGpwCLcBGAs/s1600/berger5.jpg" /></a><br />
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-bm1Mh_LYctI/WhLVOfY1jiI/AAAAAAAA0jk/o3GVS122Ea4ap0oDps918JRPv2RnOkNbQCLcBGAs/s1600/berger6.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="814" data-original-width="600" src="https://4.bp.blogspot.com/-bm1Mh_LYctI/WhLVOfY1jiI/AAAAAAAA0jk/o3GVS122Ea4ap0oDps918JRPv2RnOkNbQCLcBGAs/s1600/berger6.jpg" /></a><br />
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-ge_wxNAg0JA/WhLigjHJ_9I/AAAAAAAA0j8/NTLoA-6Iu2U37SH_FtQrF4k74GPUpD8MACLcBGAs/s1600/berger7.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="441" data-original-width="600" src="https://2.bp.blogspot.com/-ge_wxNAg0JA/WhLigjHJ_9I/AAAAAAAA0j8/NTLoA-6Iu2U37SH_FtQrF4k74GPUpD8MACLcBGAs/s1600/berger7.jpg" /></a><br />
<div style="text-align: justify;">Texto de John Berger, inicialmente publicado en inglés como "Francis Bacon and Walt Disney", 1972; traducción española de Pilar Vázquez Álvarez, <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2014/01/berger.html">Francis Bacon y Walt Disney</a>, incluida en: <i>Mirar, Modos de ver y Otra manera de contar</i>. </div><br />
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3<br />
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-I70vtkUHeBU/WhLlp3ZdOpI/AAAAAAAA0kI/9tCRw4oMhbEzmGdNmK5H-_mIVmDJvbMswCLcBGAs/s1600/Michael_Leventis_2013.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="513" src="https://4.bp.blogspot.com/-I70vtkUHeBU/WhLlp3ZdOpI/AAAAAAAA0kI/9tCRw4oMhbEzmGdNmK5H-_mIVmDJvbMswCLcBGAs/s1600/Michael_Leventis_2013.jpg" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Michael Leventis, </span><i><span style="font-size: x-small;">Francis Bacon</span></i><span style="font-size: x-small;">, 2013</span><br />
<br />
4<br />
<div style="text-align: justify;">Though one can readily see the gravity and depth of Bacon’s characters and environments, Berger intimates that such reality is not the case in his works. Berger compares Walt Disney and his sense of over the top cartoon animation to Bacon’s work on the basis that both are hollow and lack substance. He even states that Bacon’s work is in line with the repetitive Disney pieces in that, “Bacon’s paintings do not comment, as is often said, on any actual experience of loneliness, anguish or metaphysical doubt; nor do they comment on social relations, bureaucracy, industrial society or the history of the 20th century…What they do is to demonstrate how alienation may provoke a longing for its own absolute form- which is mindlessness” (Berger).<br />
Berger espouses the notion that Bacon’s work is in and of itself hollow and unquestioning. He feels that the paintings reveal little or nothing about a given subject and that the body of work has lacked thematic development. Berger even goes so far as to mock Bacon by referring to his own words when he mentions that all objects other than bodies are illustrated, something that Bacon has said he find boring about works that appeal directly to the brain rather than the nervous system. In effect, Berger is purposely equating the works of Bacon to that which Bacon most disliked about conventional art in order to provide a dramatic sense of invalidation to the pieces.<br />
While John Berger may think himself clever for attempting to render Bacon as artistically and intellectually flaccid, he is far from convincing in his comparison of his works to that of Disney. Walt Disney presents what is obviously a bland and stereotypical cast of characters, all of whom play out absurdly over simplified story lines in slapstick. The moral and ethical depth of said stories are best compared to a mirror; illusionary, superficial, and nonexistent in actuality. No gray area is permitted in right and wrong in the magic kingdom. Good guys win because they are good and baddies are conversely wrong as such. The great notion of human struggle and the despair of human experience is limited to songs and silliness. The fact that these stories are often to violent for children does not negate the fact that they are created solely for their consumption. Little substance beyond basic prescription for general moral principles and values like sharing, honesty, and friends sticking together can be found in these films. Quite literally, the Disney catalog is devoid of intricacy of any kind aside from the physical talent of the illustrators themselves.<br />
One may argue that only the actual physical art and image matters in this case. I reject this assertion as art intrinsically involves narrative. The story of a piece is of the utmost importance in experiencing the work. This being true, Bacon’s paintings are rife with rich and intricate narrative. No piece in his body can be seen without calling into question a plethora of factors involved in the character’s expression. Though Bacon’s art focuses singularly on pain and suffering this does not in-substantiate is presence. Singularity of subject does not impinge upon the effectiveness of its conveyance in a given medium. Where Berger would argue that Bacon’s work shows no growth of theme, one can easily see that the theme involved is developed throughout the life of his work. The expression of pain and grief of Bacon’s earliest works are obvious predecessors to his later pieces. His ability to convey the notions have been studied and fine tuned to a point where they do enter directly in to the nervous system as he would have hoped. A question of thematic development can not and should not hinder the appreciation of any artistic body. These facts separate Bacon from Disney absolutely as his work transcends triviality and even the medium that it utilizes to offer the audience a direct interaction with not just the image of the raw human condition, but also a direct experience.<br />
Bacon’s work has a depth that Berger seems to have missed in his rush to make an interesting comparison. For Bacon’s art hits upon key truths of the pain of humanity. Though Berger would say that the art reveals nothing, much is actually exposed. The most important of these exposures, is the raw reality that while we are most certainly alive (and aware of that fact) we are, at the very same time, most certainly dying. Berger may see the art of Francis Bacon as illustrative, but what one may find better illustrated by further examination is a definite sense that Berger is still unaware of this fact. For, while his pontificating may be very lively, his argument is surely dead.<br />
Ian Little, <a href="https://metalheadtakesthesquare.wordpress.com/2011/01/28/reflection-upon-bergers-essay-on-francis-bacon-and-disney/">Reflection upon Berger</a>, 28.1.2011</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-69470407330050510242017-07-21T11:31:00.000-07:002017-07-22T06:02:01.572-07:00Figura yacente en espejo<br />
<div style="text-align: justify;">
Francis Bacon, <i>Lying Figure in Mirror</i>, 1971<br />
<br />
<a href="http://3.bp.blogspot.com/_uxVnjqldHIE/SvLb46_XGDI/AAAAAAAADKI/QJNZsh7IgWs/s1600-h/lfm71.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5400620674124814386" src="https://3.bp.blogspot.com/_uxVnjqldHIE/SvLb46_XGDI/AAAAAAAADKI/QJNZsh7IgWs/s320/lfm71.jpg" style="height: 320px; width: 239px;" /></a><br />
<span style="font-size: 85%;">Francis Bacon, <em>Figura yacente en un espejo</em> (Lying Figure in a Mirror), 1971. Óleo sobre lienzo, 198.5 x 147.5 cm. Museo de Bellas Artes, Bilbao</span><br />
<br />
<i>Figura en un espejo</i> es un cuadro misterioso y sugestivo, dado que el espejo de Bacon refleja una figura cuya identidad y condición son equívocas (Mariano Akerman, <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2009/11/figura-en-un-espejo.html">Figura en el espejo</a>, 2008).<br />
<br />
Una figura masculina se refleja en un espejo delimitado por dos líneas blancas, en el que también se representa parte del interior circular albero o escenario de exhibición erótica en el que se sitúa. La reducción geométrica y cromática del suelo, las paredes y los estores contrasta vivamente con el tratamiento carnal y elástico de la presencia acéfala y deforme que domina la composición, cuya plasticidad se corresponde con el interés que en ese periodo Bacon que conservaba en su estudio una imagen de <i>El día</i> de la Capilla Medicea de Miguel Ángel manifestó por la escultura. El espejo, un elemento habitual en su obra desde finales de los años sesenta, lejos de agrandar la habitación, refuerza su confinamiento y convierte al espectador en voyeur de su propia realidad distorsionada. [M.G.M.]<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://3.bp.blogspot.com/-oXyJpVThmrQ/WXJHdbFV88I/AAAAAAAA0Cc/Ai6u2E-K_NQ2ZLs5_QS0OkoBPAB0GmxrgCLcBGAs/s1600/Lying_figure_in_mirrow.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="789" data-original-width="598" height="400" src="https://3.bp.blogspot.com/-oXyJpVThmrQ/WXJHdbFV88I/AAAAAAAA0Cc/Ai6u2E-K_NQ2ZLs5_QS0OkoBPAB0GmxrgCLcBGAs/s400/Lying_figure_in_mirrow.jpg" width="301" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<i>A male figure is reflected in a mirror framed by two white lines, which also depicts part of the circular interior—an arena or a stage for erotic performances—in which it is placed. The geometric and chromatic reduction of the floor, walls and roller blinds forms a sharp contrast with the sensual and elastic treatment of the deformed headless presence that dominates the composition, the plastic quality of which matches the interest that sculpture held for Bacon at the time (he kept a picture of Michelangelo’s Day from the Medici Chapel in his studio). Far from making the room larger, the mirror—a common feature in his oeuvre since the late sixties—stresses the idea of confinement and transforms the viewer into a voyeur of his own distorted reality.</i><br />
<br />
<a href="https://www.museobilbao.com/obras-maestras/francis-bacon">Museo de Bellas Artes de Bilbao</a></div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://3.bp.blogspot.com/-RIHUSwUJxWo/WXM7f4E13_I/AAAAAAAA0Ek/L3lsbkqbFk86xmRxye8KH2xRtzzRNSVugCLcBGAs/s1600/BAC.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="1500" data-original-width="1128" height="640" src="https://3.bp.blogspot.com/-RIHUSwUJxWo/WXM7f4E13_I/AAAAAAAA0Ek/L3lsbkqbFk86xmRxye8KH2xRtzzRNSVugCLcBGAs/s640/BAC.jpg" width="481" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Mariano Akerman, ARTE BRITÁNICO, 2009</td></tr>
</tbody></table>
<br />
Extracto del texto de María Müller en <a href="http://verseando.com/blog/francis-bacon-lying-figure-in-mirror/">Verseando</a><br />
<br />
En una habitación sin muebles, delimitada al fondo por tres estores negros, yace una criatura de apariencia extraña y voluminosa. En un primer momento aparece como una masa contorneada por una membrana en metamorfosis. Es difícil decidir si se trata de una o de dos figuras enredadas en un apasionado abrazo o en una lucha existencial. De la naturaleza humana sólo se manifiestan los brazos doblados, un pezón y una axila cubierta de vello (¿o un ano?). La cabeza, que existe, desaparece tras las curvaturas de la carne. La apreciable pesadez de la figura, determinada por la carencia parcial de tensión física y por las extremidades estiradas hacia el borde izquierdo del cuadro, recuerda a una foca, que mueve su pesado cuerpo fuera del agua sin miembros apropiados para ello.<br />
<br />
Bañado por una luz brillante, y sin embargo carente de sombra, el carnoso cuerpo parece una masa biomórfica en la que sólo se esbozan extremidades, la curvatura de las nalgas y una cabeza. <br />
<br />
[...] El cuadro, que a primera vista parece de gran claridad, desconcierta en una contemplación más [prolongada]. La habitación queda imprecisa, la superficie amarilla contigua al borde inferior del cuadro parece servir al observador como de entrada al cuadro. Pero, ¿se debería superar luego una inclinación, sobre cuya altura yace la figura?, ¿se mira el pequeño segmento de una enorme bola?, ¿o se entra en una habitación abombada, cuyas paredes malvas, sin embargo, discurren otra vez estrictamente paralelas a la pintura?, ¿o cuelgan los estores libremente en la habitación? Y, ¿qué muestra el espejo que se menciona en el título del cuadro?<br />
<br />
Mediante dos líneas que discurren paralelas se perfilan dos lados de este espejo, colocado oblicuamente en la habitación y cortado por los bordes izquierdo y superior de la obra. En el interior del cuadrado, que contiene muy oprimido el espacio de la figura acostada, sólo el amarillo es más intenso. Pero no se perciben ni la esperada distorsión del espacio ni la simetría entre habitación y reflejo. La supuesta claridad del cuadro cede, provocando una inseguridad permanente. El espejo no sirve aquí ni a una «distorsión o alteración de la figura representada» ni a su duplicación. Aparece como mera afirmación, para la que no hay indicios suficientes. Gilles Deleuze llegó al fondo de la cuestión en 1984 en su interesante estudio sobre la obra de Bacon: «Todo es posible en el espejo de Bacon, excepto una superficie reflectante». En referencia a Lying Figure in Mirror prosigue: «el cuerpo penetra en el espejo, toma asiento, él mismo y su sombra. De ahí la fascinación: no hay nada detrás del espejo, sólo en él» (Gilles Deleuze, <i>Francis Bacon : logique de la sensation</i>, París : Éditions de La Différence, 1984).<br />
<br />
Siguiendo las huellas de la capa de pintura, el proceso pictórico explica la génesis de esta engañosa imagen especular: es totalmente evidente que Bacon pintó primero la figura –como se hace frecuentemente–. Aplicó pastel y óleo seco en movimientos a menudo circulares en la estructura descubierta del lienzo. Los realces blancos, por el contrario, están aplicados con pintura pastosa. Como también se observa en otros cuadros, sólo estaba predefinida la línea ligeramente arqueada que discurre horizontal, que sirve tanto a la división de la superficie como al posicionamiento de la figura que se recuesta en ella. El suave violeta de la mitad superior del cuadro y el amarillo de la inferior fueron aplicados luego superficialmente; así, por ejemplo, el delicado violeta en las zonas del borde se hace también visible bajo la figura. El amarillo y el violeta, pero también el negro intenso de los estores que cuelgan del borde superior de la pintura, debieron de ser aplicados con un rodillo.<br />
<br />
Posteriormente, Bacon trazó las líneas que se encuentran en un ángulo obtuso y enmarcó así la figura sobre la superficie del cuadro. Las conocidas estructuras en forma de jaula de las obras de los años cincuenta y sesenta, que dan apoyo a las figuras dentro del espacio del lienzo, son reemplazadas aquí por un simple marco. La superficie amarilla está cubierta de una capa de fina arena, que, sin embargo, no queda adherida en todas partes. Dentro del pretendido espejo, Bacon retoca con un paño sucio esta zona áspera y de aspecto brillante por el reflejo de luz, y con ello limpia parcialmente la arena. Sólo esta parte más oscura y compacta dentro del «marco» sugiere por sí sola el reflejo del espejo.<br />
<br />
[...] Los estores negros remiten al año 1946, en el que Bacon creó [...] <i>Painting</i> [...]. <br />
<br />
También pudier[o]n haber influido las obras de hombres tumbados sobre colchones o tarimas, amándose, copulando o luchando juntos, aun cuando aquí parezca reconocerse tan sólo una figura. La pintura de Bacon, desde comienzos de los años cincuenta hasta el último tríptico que realizó en 1991, traza a modo de hilo rojo el motivo tomado de las fotografías de Eadweard Muybridge, «un tema inagotable». Precisamente en virtud de este tema, el camino de Bacon hacia la pintura se hace comprensible, determinado por planos superpuestos de las imágenes almacenadas en [su] memoria visual: la experiencia privada, la historia del arte y el amplio fondo de fotografías [reproducias] en la prensa diaria, revistas y publicaciones científicas. <br />
<br />
[...] En el «vacío» de esta estrecha habitación, bañada por una luz despiadada, aparece la figura yacente como una transición gradual de la existencia de una criatura humana, totalmente aislada y entregada, demostrando al mismo tiempo gran energía y fuerza. Lo individual retrocede aquí tras lo general. El desconcierto que provocan la imprecisa habitación y la figura en el espejo ponen en duda la claridad de la composición y de los arriesgados contrastes complementarios. Y aunque la figura yacente parezca cautiva en su estrecha habitación, limitada por el espejo, no cabe duda de que la energía que emana de ella hará que prolongue con fuerza el distorsionado movimiento de su cuerpo.</div>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://2.bp.blogspot.com/-2G59hAoYAYY/WXM7W95-4JI/AAAAAAAA0Eg/sT3KmPrZco0pvNYHSGUjCZbQ0m6HDAVwACLcBGAs/s1600/ser_y_no_ser.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="765" data-original-width="944" height="323" src="https://2.bp.blogspot.com/-2G59hAoYAYY/WXM7W95-4JI/AAAAAAAA0Eg/sT3KmPrZco0pvNYHSGUjCZbQ0m6HDAVwACLcBGAs/s400/ser_y_no_ser.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Mariano Akerman, SER Y NO SER, 2013</td></tr>
</tbody></table>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://4.bp.blogspot.com/-1-LCx84ZZ4w/WXNGKCmjXVI/AAAAAAAA0E8/CWiaL_3oomQgz5sLoz8eU3cQ5p6WXInpACLcBGAs/s1600/bac_ser_y_no_ser.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="479" data-original-width="638" height="300" src="https://4.bp.blogspot.com/-1-LCx84ZZ4w/WXNGKCmjXVI/AAAAAAAA0E8/CWiaL_3oomQgz5sLoz8eU3cQ5p6WXInpACLcBGAs/s400/bac_ser_y_no_ser.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2013/09/bacon-en-buenos-aires.html"><b>Francis Bacon en Buenos Aires</b></a></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://2.bp.blogspot.com/-LpVNJ0zY8Rc/WXNGD0d5OEI/AAAAAAAA0E4/HgUSwLfDA4gR-39SSwlst2nJzxl5j-YrACLcBGAs/s1600/bac_ser_y_no_ser_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="479" data-original-width="638" height="300" src="https://2.bp.blogspot.com/-LpVNJ0zY8Rc/WXNGD0d5OEI/AAAAAAAA0E4/HgUSwLfDA4gR-39SSwlst2nJzxl5j-YrACLcBGAs/s400/bac_ser_y_no_ser_1.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/02/grotesco-pinturas-bacon.html"><b>Lo Grotesco en las pinturas de Bacon</b></a></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://4.bp.blogspot.com/-0lhwc8-SNDQ/WXNF82WJ9_I/AAAAAAAA0E0/4ZqFwaCYCMIx9D7ScoUwc5XIe9QlYXR7ACLcBGAs/s1600/bac_ser_y_no_ser_2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="479" data-original-width="638" height="300" src="https://4.bp.blogspot.com/-0lhwc8-SNDQ/WXNF82WJ9_I/AAAAAAAA0E0/4ZqFwaCYCMIx9D7ScoUwc5XIe9QlYXR7ACLcBGAs/s400/bac_ser_y_no_ser_2.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2011/07/ser-y-no-ser.html"><b>Desarrollo del Ciclo de Conferencias SER Y NO SER</b></a></td></tr>
</tbody></table>
akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-14171468042595955732017-06-06T09:02:00.002-07:002017-06-07T01:47:23.035-07:00Metamorfosis of the Other<br />
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-x9SaUrpq5NI/WTe21OtCboI/AAAAAAAAz2g/yj3puwNqtVM33CkPr_eMV3wqqeoL6TKQQCLcB/s1600/FB_425.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="425" data-original-width="425" src="https://4.bp.blogspot.com/-x9SaUrpq5NI/WTe21OtCboI/AAAAAAAAz2g/yj3puwNqtVM33CkPr_eMV3wqqeoL6TKQQCLcB/s1600/FB_425.jpg" /></a><br />
<br />
<div style="text-align: right;">גילגולי האחר במשחק האמנותי של פראנסיס בייקון: להיות ולא להיות</div><br />
METAMORFOSIS OF THE OTHER IN FRANCIS BACON'S ARTISTIC GAME: TO BE AND NOT TO BE<br />
<br />
A dissertation by Mariano Akerman<br />
<br />
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-__HLEho0R6U/WTbKeDFFyGI/AAAAAAAAz1w/-RwcH8MzEjYGBZ3Yy3dLO8uo2ynnia7NgCLcB/s1600/The_Other_1.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="768" data-original-width="1024" height="300" src="https://1.bp.blogspot.com/-__HLEho0R6U/WTbKeDFFyGI/AAAAAAAAz1w/-RwcH8MzEjYGBZ3Yy3dLO8uo2ynnia7NgCLcB/s400/The_Other_1.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-hKvrJU9iMPg/WTe29F9mWnI/AAAAAAAAz2k/3R_bsaSEhMk_J0gggg_wE-BJq2mdQlNxACLcB/s1600/FB_Amplio.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1440" data-original-width="1440" height="400" src="https://1.bp.blogspot.com/-hKvrJU9iMPg/WTe29F9mWnI/AAAAAAAAz2k/3R_bsaSEhMk_J0gggg_wE-BJq2mdQlNxACLcB/s400/FB_Amplio.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
<a href="https://3.bp.blogspot.com/-JqbalNHStjg/WTbL-Kq3mzI/AAAAAAAAz2Q/HSDMx_zOLO4nIvoQKokB4KGdGSph4dPHQCLcB/s1600/The_Other_9.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="768" data-original-width="1024" height="300" src="https://3.bp.blogspot.com/-JqbalNHStjg/WTbL-Kq3mzI/AAAAAAAAz2Q/HSDMx_zOLO4nIvoQKokB4KGdGSph4dPHQCLcB/s400/The_Other_9.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
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<br />
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<br />
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<br />
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<br />
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<br />
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-UUfaV_hBxoA/WTbLulXWpbI/AAAAAAAAz2I/9Y_KYDaJbjUVlZdCpqL6ky-Bv7Vv-EEhwCLcB/s1600/The_Other_7.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="768" data-original-width="1024" height="300" src="https://1.bp.blogspot.com/-UUfaV_hBxoA/WTbLulXWpbI/AAAAAAAAz2I/9Y_KYDaJbjUVlZdCpqL6ky-Bv7Vv-EEhwCLcB/s400/The_Other_7.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
Visual sources plate<br />
<br />
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-3zGX2rG6QvM/WTbLdxYZK6I/AAAAAAAAz2A/Jz17Ziy4P2EtwN90c6WPu-jXV06S5YxTQCLcB/s1600/The_Other_5.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="768" data-original-width="1024" height="300" src="https://2.bp.blogspot.com/-3zGX2rG6QvM/WTbLdxYZK6I/AAAAAAAAz2A/Jz17Ziy4P2EtwN90c6WPu-jXV06S5YxTQCLcB/s400/The_Other_5.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
<div style="text-align: justify;"><b>Mariano Akerman</b>. Born in Buenos Aires in 1963, Mariano Akerman is a painter, architect and art historian. Working as a researcher and a lecturer, Akerman also develops educational activities that encourage free expression and communitarian involvement of participants while considering their cultural background.</div><div style="text-align: justify;">Akerman studied at the School of Architecture of Universidad de Belgrano (Argentina), completing his formation with a prized graduation project on modern architecture boundaries and space (1987). Abroad from 1991 onwards, he received a British Council Grant to research the artwork of Francis Bacon at Marlborough Fine Art and the Tate Gallery in London. Akerman is author of <i>The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings</i> (1999) and "Bacon, Painter with a Double-Edged Sword" (2012).</div><div style="text-align: justify;">In Asia, Mariano Akerman developed the educational series of conferences <i>The Belgian Contribution to the Visual Arts</i> (2005), <i>In the Spirit of Linnaeus</i> (2007), <i>Discovering Belgian Art</i> (2008-9), <i>Raisons d’être: Art, Freedom and Modernity</i> (2010), <i>German Art</i> (2010), and <i>The Gestalt Educational Program</i> (2011).</div><div style="text-align: justify;">In the American continent, the series of lectures Art and Identity (2013) includes a conference devoted to Bacon's idiosyncratic imagery—"To be and not to be."</div><div style="text-align: justify;">Specializing in Visual Communication, Akerman lectures on modern art at institutions such as the Museo Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires, the National Museum of the Philippines in Manila, the Star of Hope School in Taytay, the National College of Arts in Lahore, the Quaid-i-Azam University in Islamabad, UNIRIO and the Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro.</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-80587248615478458282016-07-21T08:18:00.001-07:002016-07-21T08:20:36.832-07:00La belleza no lo es todo<br />
Julenne Esquinca, <a href="http://fahrenheitmagazine.com/arte/francis-bacon-porque-la-belleza-no-lo-es-todo/">Francis Bacon: porque la belleza no lo es todo</a>, <i>Farenheit</i>, 28.10.2015<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/7F2rg4tQHZ3-510M2LIHrLWlzY-QJjnFS4NXUwfJNFo?feat=embedwebsite"><img height="180" src="https://lh3.googleusercontent.com/-7LiCenVWTs0/Vxf8X0YOThI/AAAAAAAAsRs/sDrr56bpUKUrYidK1I1oh0mKP42ICERswCCo/s640/GD_Pink_Ground.jpg" width="425" /></a><br />
<br />
Francis Bacon es uno de los pintores que dejó al mundo en shock, ya que su obra retrata crudamente una naturaleza humana que, para el artista, es ‘inevitablemente violenta’. Este pintor, heredero del expresionismo y de genios como Egon Schiele, Munch y Picasso, dotó sus obras de una naturaleza salvajemente humana.<br />
<br />
Después de leer la vida de Bacon, entenderemos sus razones, pues fue una persona entregada a los extremos de la vida y los placeres. No obstante, aunque podría pensarse que el escándalo era parte de su vida, era una persona bastante reservada y que cuidaba su imagen. Tras esta cortina, Bacon era una persona impulsiva, rodeada de relaciones extremadamente violentas, fuente de inspiración para su pintura.<br />
<br />
¿Qué es lo que lleva a Bacon a pintar? Es su descubrimiento de La masacre de los inocentes, un óleo de Poussin, lo que lo lleva a decidir pintar. Otro gran detonante para Bacon fue la visita a una muestra que incluía figuras antropomorfas de Pablo Picasso.<br />
<br />
La obra pictórica de Francis Bacon se encuentra en el marco de la pintura figurativa realizada después de la Segunda Guerra Mundial, el así denominado arte de posguerra. En esta época, predominaba el arte abstracto, pero es Bacon junto con Matisse, Giacometti, Dubuffet y Balthus –entre otros–, quienes sostendrían el estandarte figurativo.<br />
<br />
A lo largo de su carrera, Bacon recurre tanto al surrealismo como al expresionismo, mas su obra pertenece a aquello que se denomina nueva figuración o arte neofigurativo. Esta tendencia de posguerra retoma la figura humana, pero a su vez también la distorsiona como una metáfora respecto la violencia bélica. Cabe recalcar que la pintura de Bacon también se le considera arte existencialista.<br />
<br />
A pesar de todas las clasificaciones anteriores, Bacon siempre se mantuvo fuera de cualquier movimiento artístico. Para este artista, sólo Picasso representaba su gran fuerza creadora e inspiradora. En efecto, Bacon produjo sus piezas basándose en la vía abierta que Picasso dejó entre la figuración y la desfiguración, al tomar elementos como el cuerpo y deconstruirlos con violencia, tal y como lo intentó el cubismo en su momento.<br />
<br />
Inicialmente, la pintura de Bacon tendía al sensacionalismo, pero con el correr de los años sus pinturas involucraron un grado de esteticidad. La teatralidad y la magnificencia fueron también dos factores cruciales en la producción artística de Bacon.<br />
<br />
Algunas de sus primeras obras reflejan influencias de Picasso, otras, incorporan elementos provenientes de la imaginería de Grünewald, Poussin, Rembrandt, Soutine y Cimabue. Finalmente, sus trabajos también poseen referentes como Velázquez, van Gogh, Degas, Goya o Ingres. No obstante, en casi todos los casos, las fuentes de inspiración son trascendidas por la propia intervención de Bacon.<br />
<br />
Sus cuadros más distintivos son su serie de Crucifixiones (1933-1968) y Cabeza rodeada de flancos bovinos (1954), donde Bacon rememora aquello que lo obsesiona: la agresividad del ser vivo y aquello que él entiende como su innata e inexorable inclinación hacia la violencia.<br />
<br />
Una parte importante de las pinturas de Bacon son los retratos, ya que su obsesión era la naturaleza humana. Entre estos destaca George Dyer en un espejo –donde retrata a su pareja George Dyer–, obra que pertenece a la colección del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.<br />
<br />
A diferencia de otros pintores, Bacon hizo sus retratos prescindiendo modelos naturales, sino que los desarrolló a partir de fotografías. Bacon capturaba con su pincel a sus compañeros íntimos y amigos como también a gente famosa. Es decir, que en su bastidor se encuentran retratos de George Dyer, John Edwards, Lucian Freud, Hitler, Pío XII y Mick Jagger.akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-40677878095123135462016-07-21T07:30:00.003-07:002016-07-21T07:39:27.081-07:00Strugging with Chance<span style="font-size: small;">by <a href="http://dangerousminds.net/comments/francis_bacon_painting_and_the_mysterious_and_continuous_struggle_with_chan">Dangerous Minds</a>, 23.12.2013</span><br />
<br />
FRANCIS BACON: PAINTING AND THE MYSTERIOUS AND CONTINUOUS STRUGGLE WITH CHANCE<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/cRFiO4K76ahAQ39baeM8iLWlzY-QJjnFS4NXUwfJNFo?feat=embedwebsite"><img height="522" src="https://lh3.googleusercontent.com/-UCNdkdL1VbA/Vvu06gfWfSI/AAAAAAAArNw/nGCENqzEIXwtrJOyx9sNaCqRMY8i4-wNwCCo/s400/empaste.jpg" width="425" /></a></div><br />
Real painting for Francis Bacon was about a mysterious and continuous struggle with chance.<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">”Mysterious because the very substance of the paint can make such a direct assault on the nervous system; continuous because the medium is so fluid and subtle that every change that is made loses what is already there in the hope of making a fresh gain.”</blockquote><br />
Bacon believed when one talked about painting one said nothing of interest, it was all superficial. He believed it was best for a painter not to talk about painting. “If you could talk about it, why paint it?” he once said.<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">”The important thing for the painter is to paint, and nothing else.</blockquote><br />
<blockquote class="tr_bq">“The most important thing is to look at the painting—to read the poetry, to listen to the music—not in order to understand it, or to know it but feel something.”</blockquote><br />
Yet, Bacon did talk at length about his paintings and his art. He claimed it was the Irish in him that made him so talkative. Much of what he said was recorded in a series of long interviews conducted with with the art critic, David Sylvester. These were later published as a book, and here in this documentary The LIfe of Francis Bacon they provide an exceptional background to understanding Bacon the artist and the man.<br />
<br />
The documentary opens with Bacon’s idea of painting as a means to opening up areas of feeling, rather than merely illustration.<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">”A picture should be the recreation of an event, rather than an illustration of an object. But there is no tension in the picture unless there is a struggle with the object.</blockquote><br />
<blockquote class="tr_bq">“I would like my pictures to look as if a human being had passed between them like a snail, leaving a trail of the human presence, a memory trace of past events, as the snail leave its slime.”</blockquote><br />
Bacon wanted to bring the sensation of life, what he termed “the brutality of fact,” directly to the viewer “without the boredom of conveyance.” To achieve this, he claimed he performed acts of violence on the canvas in a bid to make the pictures live. Bacon was a quick worker, turning paintings out in a few hours—compare this with the months Lucien Freud spent on a single canvas.<br />
<br />
He took his ideas from everywhere—the colored plates in dentistry books; memories of his Nanny blurred with images of the slaughter on the Odessa Steps from Eisenstein’s Battleship Potemkin; paintings by Velázquez; his asthma, Bacon’s Popes were gasping for air, not screaming; paintings by Picasso; the sadism of his father; nudes taken by Vogue photographer John Deakin; endless photo-booth self-portraits.<br />
<br />
Bacon painted his lovers and friends, and many self-portraits. These self-portraits became more frequent as his friends died, many destroyed by their “gilded gutter life” of drink and excess.<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">”Between birth and death it’s always been the same thing, the violence of life. I always think [my paintings] are images of sensation, after all, what is life but sensation? What we feel, what happens, what happens at the moment.</blockquote><br />
<blockquote class="tr_bq">“We are born and we die, and that’s it, there’s nothing else. But in between we give this purposeless existence a meaning by our drives.”</blockquote><br />
It’s rare to see as many gallery paintings by an artist in one documentary as there are contained in The Life of Francis Bacon, and it’s superbly complimented by the long extracts of Bacon’s interviews, these are read by Derek Jacobi, who memorably played Bacon in the film Love is the Devil.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/pwUpCpGpjBjnA8pFeUa8rbWlzY-QJjnFS4NXUwfJNFo?feat=embedwebsite"><img height="426" src="https://lh3.googleusercontent.com/-x9qtuJ9qa_s/VvWyCYhYFZI/AAAAAAAAp1U/lrLM27PjCHcJ_WMGgxZJgLTgQw4xkXz4wCCo/s800/penn_bacon_1962.jpg" width="425" /></a></div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-29753453514333776512014-02-17T11:55:00.001-08:002014-02-18T11:31:40.902-08:00Mouth Research<br />
<b><i>Bouche</i>. Five variations on Francis Bacon's imagery</b><br />
<span style="font-size: x-small;">by <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Mariano_Akerman">Mariano Akerman</a></span><br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-PNC55YWBOHA/UwJpEELBNRI/AAAAAAAAjZE/DvCvp3fF8zg/s1600/Akerman_Bouche_A.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-PNC55YWBOHA/UwJpEELBNRI/AAAAAAAAjZE/DvCvp3fF8zg/s400/Akerman_Bouche_A.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bouche A</td></tr>
</tbody></table><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-WvLeE59UmdE/UwJo-PGAD3I/AAAAAAAAjY8/t-DRJ8kiZL0/s1600/Akerman_Bouche_B.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-WvLeE59UmdE/UwJo-PGAD3I/AAAAAAAAjY8/t-DRJ8kiZL0/s400/Akerman_Bouche_B.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bouche B</td></tr>
</tbody></table><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-ZDy0LDZWITI/UwJo4GlozSI/AAAAAAAAjY0/ai1sAlbOCPM/s1600/Akerman_Bouche_C.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-ZDy0LDZWITI/UwJo4GlozSI/AAAAAAAAjY0/ai1sAlbOCPM/s400/Akerman_Bouche_C.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bouche C</td></tr>
</tbody></table><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-HBrqiA-2YFg/UwJoyYcf1GI/AAAAAAAAjYs/fQYXSWo0RDU/s1600/Akerman_Bouche_D.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-HBrqiA-2YFg/UwJoyYcf1GI/AAAAAAAAjYs/fQYXSWo0RDU/s400/Akerman_Bouche_D.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bouche D</td></tr>
</tbody></table><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-G7fd3B9L6RA/UwJoopVUBkI/AAAAAAAAjYk/6QCswFdQf0s/s1600/Akerman_Bouche_E.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-G7fd3B9L6RA/UwJoopVUBkI/AAAAAAAAjYk/6QCswFdQf0s/s400/Akerman_Bouche_E.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bouche E</td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;">• The Hague, Gemeentemuseum, <i>Francis Bacon</i>, 2001 - official site reproduces for the first time Bacon's working document, in black and white.<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-LiPpz-iyBKc/UwKROB9UffI/AAAAAAAAjZU/VJooDbDykk4/s1600/Bacon_Fig_1_Working_Document.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-LiPpz-iyBKc/UwKROB9UffI/AAAAAAAAjZU/VJooDbDykk4/s400/Bacon_Fig_1_Working_Document.jpg" height="320" width="313" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">"Ziektenmond"</td></tr>
</tbody></table><br />
• Vienna, Kunsthistorisches Museum, <i>Francis Bacon and the Tradition of Art</i>, October 2003 - January 2004, p. 160, cat. no. 39: "Two fragments of a leaf with coloured illustration of an open mouth held open by forceps and displaying an abscess. Publication uncertain but probably from a book on diseases of the mouth which Bacon purchased while in Paris in the late 1920s. [...] Dublin, Dublin City Gallery The Hugh Lane, F105:140." <br />
<br />
• Martin Harrison, <i>In Camera: Francis Bacon</i>, London: Thames & Hudson, 2005, p. 219, fig. 242: "Working document: illustration from an unidentified medical book, possibly the book of diseases of the mouth Bacon bought in Paris in the 1930s."<br />
<br />
• Margarita Cappock, <i>Francis Bacon's Studio</i>, Merrell, 2005, p. 103: "Medical Imagery. Bacon's predilection for shocking imagery is abundantly confirmed by his cache of medical imagery. [...] Bacon was curious about disease and injuries from early in his career. While in Paris in the 1920s, he bought a book on diseases of the mouth with hand-coloured illustrations. Although the book was not found in the [Reece Mews] studio, two fragments showing a drawing of a mouth (with forceps over an abscess) from Grünwald's <em>Atlas-Manuel des maladies de la bouche</em>... (fig. 173) were discovered. This was probably the book that Bacon [recalled while being interviewed by David Sylvester in 1966 (<i>Interviews</i>, 1975, p. 35)]. Page 103, caption fig. 173: "Leaf (two fragments) with a colour illustration depicting gum disease, from Ludwig Grünwald, <em>Atlas-Manuel des maladies de la bouche, de pharynx et des fosses nasales</em>, Paris, Ballière et fils, 1903. Bacon may have purchased this book in about 1927."[1] <br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-Di5ePh4QkiQ/UwKSZ2Qs7hI/AAAAAAAAjZg/aWoLNcYJ4EU/s1600/Bacon_Working_Document.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-Di5ePh4QkiQ/UwKSZ2Qs7hI/AAAAAAAAjZg/aWoLNcYJ4EU/s320/Bacon_Working_Document.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">fig. 173<br />
<span style="font-size: xx-small;">The Hugh Lane Gallery, Dublin; The Estate of Francis Bacon, London<br />
Hugh Lane F105:140<br />
<a href="http://www.francis-bacon.com/world/?c=Reece-Mews-Studio">Bacon's World: Source Material, Item 8</a></span></td></tr>
</tbody></table><br />
• Julian Bell, <a href="http://www.nybooks.com/articles/archives/2007/may/10/the-cunning-of-francis-bacon/">The Cunning of Francis Bacon</a>, <i>The New York Review of Books</i>, 10 May 2007.<br />
<br />
Some 40 percent of a plate has been ripped out of the <em>Atlas-Manuel des maladies de la bouche</em>, a French translation of an 1894 German medical textbook. The torn-away trapezoid shows "Fig. 1": a heavily retouched photo of lips prised apart by forceps to reveal gums disfigured by an abscess, chipped teeth, and froth about the tongue. The chromolithograph with its flesh reds stands as an oval vignette on the creamy fragment of coated paper. But then the scrap has been scuffed by brushes loaded with green and cerulean; there are fingerprints to the right in blue-black and mauve, little splats of yellow and scarlet. The paper's edges are frayed and nicked, it has a riverine crack where those clutching fingers have bent it: a vertical sever being a further result of decades of overhandling. <br />
<br />
The item is among the several thousand catalogued in 1998 during the clearing of a smallish workroom in Reece Mews, Kensington, London SW7. This room was occupied by the artist Francis Bacon from 1961—when he turned fifty-two—till his death in 1992, thirty-one years later. For six years Bacon's studio lay in an undisturbed limbo, but in 1998 negotiations between the Hugh Lane Gallery in Dublin, which houses one of Ireland's leading collections of modern and contemporary art, and Bacon's partner and heir John Edwards resulted in its entire contents (not only each scrap of paper, but even the paint-encrusted walls) being packaged and transported to the museum. There they were reassembled in a purpose-built display room, in exactly the disorder in which Bacon had left them in London. In this manner the painter (whose English father bred horses in Ireland) returned to the land of his childhood. The Hugh Lane's curator, Margarita Cappock, reviews and analyzes the attendant inventory in her copiously illustrated volume, <em>Francis Bacon's Studio</em>.<br />
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Mostly Cappock has papers to describe. Her team found printed pictures ripped not only from medical textbooks but from news magazines; trampled snapshots of Bacon's friends; quick sketches for compositions; crumpled, scribbled agendas for imagery ("flesh-coloured shadows, "bed of crime," "meat seen in a box"). There were weathered volumes of wildlife photography and art books reproducing Velázquez and Ingres. All these had been cast down among champagne cases, paint rollers, brushes, pots, and cans over the course of three decades, mounting up and moldering in ragged drifts around a walkway to the easel. On worktables, uncapped paint tubes had fused into mountainous conglomerates. By the walls and windows and also underfoot, a hundred slashed canvases lay strewn, with holes where faces once had been. Earlier photographic records indicate that a circular mirror with pocked silvering—a relic of the painter's prehistory, his attempts while young to work in interior design—was one of the few items that had always stood proud of this dismal, dusty morass.<br />
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There is something giddying about the systematic resurrection of such an environment in another city, three hundred miles away. When the would-be cultural guerrilla A.J. Weberman coined the term "garbology" in 1971, he was teasingly dignifying his habit of sneaking around celebrities' refuse in a quest for telltale signs of ideological duplicity. (Had Bob Dylan turned from political protest to heroin addiction? Had Muhammad Ali been snacking on pork? Surely, sooner or later, the used needle, the emptied meat can would turn up!) Garbology has since been taken into the fold of academic respectability by archaeologists who recognize in it a fast-track variant on their own science. Object-based information is the great desideratum, from their perspective: distaste and decorum only form the fuzziest of qualifying considerations.<br />
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Naturally, professional archaeologists were involved in bringing Reece Mews to Dublin—Cappock includes their draftsman's floor plans of the clutter in her documentation. And yet turning over remnants as soiled and sad as that scrap of paper with the abscessed mouth, one is brought back to the sense of trespass that Weberman was playing with in a less information-fixated age. Is it really our business to be snooping around here, in another man's trash? What crime do we suspect him of? This Dublin high-tech display complex with its meticulously simulated chaos, this book that so forensically analyzes its constituents: doesn't it all amount to a loss of human proportion?<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-jLy0TW1mDpM/UwDIF_kCoZI/AAAAAAAAjXA/DlrOVs_AFYE/s1600/Bacon_1944_Tate.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-jLy0TW1mDpM/UwDIF_kCoZI/AAAAAAAAjXA/DlrOVs_AFYE/s400/Bacon_1944_Tate.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon<br />
<em><a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171" target="_blank">Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion</a></em>, 1944<br />
Tate Gallery, London</td></tr>
</tbody></table><br />
Well, there is a crime of sorts to be accounted for. That medical textbook, picked up in Paris in 1927 when Bacon was a teenager on the run from his father, would eventually supply a cue for the triptych with which he made his mark on the London art scene in April 1945. In the central canvas of <em>Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion</em>, the same gaping mouth has been grafted onto a head on a lithe snake neck, descending from the body of a plucked turkey, with a white bandage over its eyes: this mutant being perched on a pedestal inside an expanse of glaring orange (see illustration on page 6). No one encountering that blind, voracious phantasm—whether in a London gallery at the traumatic moment when the Holocaust's horrors were just becoming public knowledge, or even now, reproduced in any primer of modern art—has found it easy to forget. But Bacon was far from done with his oral prompt. Those forced-apart teeth helped to catalyze the series of "screaming popes" that cemented his reputation during the 1950s. Echoes of them repeatedly punctuated the rushing, slithering flesh-flurries he specialized in painting during the following decade, as he settled into Reece Mews and into a niche of international renown far beyond that of any British contemporary.<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-9JnVYaPQ0MQ/UvEWDVa0mQI/AAAAAAAAjS4/VuTQt7JcPH8/s1600/Akerman_2008_Comparison.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-9JnVYaPQ0MQ/UvEWDVa0mQI/AAAAAAAAjS4/VuTQt7JcPH8/s320/Akerman_2008_Comparison.jpg" height="202" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Mariano Akerman<br />
The mouth by Francis Bacon compared with its visual referent<br />
Digital plate, 2008<br />
Motif from the central panel of <i>Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion</i> (Francis Bacon, 1944) and its visual source of inspiration from <em>Atlas-Manuel des maladies de la bouche</em> (Ludwig Grünwald, 1903).</td></tr>
</tbody></table><br />
There was nothing particularly covert, however, about his use of the image. Bacon himself spoke about his passion for the <em>Atlas-Manuel</em>, with its "beautiful" pictures of diseased mouths, in the course of a 1966 interview. He was talking with David Sylvester, a formidable London art writer who became his chief critical advocate. The eloquence with which Bacon expanded on such singular reference points was one of the reasons <em>Interviews with Francis Bacon</em>, published in book form in 1975, became a major art text of its time. That volume offered its readers photos surveying the already legendary studio muddle. Cappock's book provides further shots taken across the decades, including a couple from 1974 which set against it an impeccably natty artist, all dressed up to hit the drinking clubs or gaming tables that habitually completed his daily round.<br />
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The more you get used to this milieu and the mentality behind it, the more you sense that the pomaded fifty-four-year-old in the Jermyn Street shirt would himself have been controlling the shutter by proxy. He would have been exactly aware of the image he was giving out: he is said to have rejoiced in this "compost" around him, from which his images had sprouted. Have you been snooping around some private citizen's refuse? No, you have been granted a glimpse inside a monarch's palace. Arguably, Reece Mews was not simply a style statement, but the artist's lone work of sculpture—Bacon's equivalent to Duchamp's <em>Étants Données</em>, the installation that was only made available to the world after the artist's death. And if he was the master operator throughout, obscurely willing the studio's relocation from beyond the grave, then what of that scrap you took for a clue: Was it merely a decoy, a plant? Is it your credulity that those paint-smeared fingers have been gripping?<br />
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These thoughts occur because Bacon's own accounts of himself, to a remarkable degree, continue to dominate the literature on him. Interest in Bacon shows no signs of abating. Among the various Bacon exhibitions of the last two years, <em>Francis Bacon: The Violence of the Real</em> in Düsseldorf and <em>Francis Bacon: Paintings from the 1950s</em>, which originated in Norwich, England, and is now traveling the United States, have each generated substantial catalogues, the latter including a long essay by Bacon's biographer Michael Peppiatt. The curator of the Düsseldorf show, Armin Zweite, concludes his text with the remark that when it comes to Bacon's art, "continued efforts are called for to explain the process and the product," and this injunction is certainly being heeded.<br />
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Besides Cappock's account of the studio, there is <em>Francis Bacon: Commitment and Conflict</em>, a new general study by Wieland Schmied; and Martin Harrison's <em>In Camera: Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting</em>, an extensive examination of Bacon's use of source materials. All these publications have worthwhile aspects. (It should be mentioned that Cappock's book is elegantly drafted, commandingly knowledgeable, and offers many telling local insights.) It remains the case, however, that whichever you read, the lines that sing out and stay in the mind are Bacon's own. "To unlock the valves of feeling and therefore return the onlooker to life more violently," for example, and "realism has to be reinvented." The Düsseldorf <em>Violence of the Real</em> catalogue functions as an extended, highly learned gloss on those Bacon dicta, with Zweite trying to ground them in texts by Kant, T.W. Adorno, André Breton, and Gilles Deleuze. And yet after bearing with his studious philosophizing it is to their loose gestural pungency that you long to revert.<br />
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Bacon's continued hold on the meaning of his own art is quite distinctive. If you turn to his initial artistic inspiration, Picasso—or for that matter to that other great post-Picasso painter, Jackson Pollock—you meet artists who habitually, for most of their careers, refused to offer verbal sops to interpretation. Writers on Picasso and Pollock contradict one another vigorously and incessantly; when it comes to Bacon, the commentariat is docile and orthodox. What is it that engenders this pattern of viewer behaviour?<br />
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Let us imagine a first encounter with a Bacon from what most agree was the heyday of his art. You round a gallery partition and meet the <em>Three Studies for a Crucifixion</em> of 1962 (now in the Guggenheim Museum, New York), glaring six and a half feet tall in fields of orange and red (thus reiterating, more expansively and slickly, the layout of the near-homonymous Three Studies from seventeen years before). To the left, you register the blobby silhouettes, floating like bacilli in blood, of two walking males, with paired sides of a beef carcass transecting the foreground. At the center, a far fiercer image arrests you: a bed seen end-on, its striped mattress swelling and drooping, on which there lies a knot of whirling, skimming brushmarks, pinkish-yellow and black, splattered with blood red and ejaculatory trails of white. The knot's loops don't quite untie into distinct limbs, yet a set of parted teeth confer on it a face. Loudest of all is the creation to the right: a winding gloop of black and blubber-pink that slithers down a post to a puddle and a ring of bones at its base, with a ripped-open ribcage and below it a screaming, eyeless head—yet further parted teeth, the acutest detail of the whole convulsive ensemble being a single canine tooth isolated against the mouth's black hollow.<br />
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The fleshly brushloads rasping the canvas rasp at your tactile empathy. You're prompted to imaginatively inhabit these heaves of paint, investing them with your own sense of body; and yet how could you? That would mean casting off all your comportment, all your muscular control: you would be skinless, virtually shapeless. To approach these images judders the guts. If nonetheless you stay before them, that is because they are also mysterious. How do those mutated presences behind the reflective glass (a constant of Bacon's framing procedures) relate to one another? To what on earth else might they refer? Both your discomposure and your curiosity create a keen demand, therefore, for something to hold on to. Obligingly, the gallery label offers the word "crucifixion."<br />
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That helps: reach out for religion, tradition, old church art. So that blubber on the post is some latter-day "study for" Christ's agonies? Yes, but as you read on—as the channels of curating head you toward Bacon's pronouncements—you learn that as of the twentieth century, this transfixed body is decisively bereft of divinity; that there is now no redeeming meaning to what a body might undergo, whether in torment or in orgasm; or rather, that meaning now inheres in the act of painting itself, and in the relation it bears to the naked realities of existence, to "facts, or what used to be called truth," in Bacon's phrase. For his pictures bear on "the inanity of our situation in the world as ephemeral beings, more capable than other living creatures of brilliant and pointless ecstasies," as his friend the philosopher Michel Leiris expressed it;[2] they address what his spokesmen generically term the <em>human condition</em>. An encompassing, empowering phrase: equipped with it, perhaps you can regain your equipoise, master whatever threatened it, give it a name. It may even help you to discover in these uncanny images what used to be called beauty.<br />
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Master of the initiatory ordeal, master of the revelatory dictum, the atheistic Bacon—club-cruiser, gambler, gourmet, and leather-clad submissive—did as much as any artist to restore the missing quotient of belief to twentieth-century painting. Wieland Schmied is a distinguished devotee. He opens his essays on Bacon's art with the customary pieties of such writing: humanity's "agonies on the killing-floor of life," "the existential anxiety of modern man," and "the horror and despair that lurk beneath the surface of things." He moves on to salute the <em>Triptych May–June 1973</em>, done after the death of a boyfriend of Bacon's, as "the most tortured and desolate rendering of the human condition in the entire history of art." Hyperbole? Well, I like the warmheartedness. Schmied is a senior twentieth- century-art expert, based in Munich, who became acquainted with Bacon toward the end of the artist's life. Like Zweite, he takes Kantian calipers to the art, tackling the compositions via remarks such as "the purpose of space is individuation"; but also he can fondly evoke "the youngest 80-year-old I have ever met," who "moved with a nimble grace, almost skipping as he walked."<br />
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The former rector of the Bavarian Academy brings an Adam-like innocence to his description of a component in a "screaming pope" canvas—"Its <em>appearance</em> suggests some kind of metal frame, but this is not in fact the case: it is quite simply a <em>brushstroke</em>...." (Beware, professor! The trick's widespread. It's known as painting. Italics, admittedly, added.) Only he, perhaps, would dare reprimand the artist for failing properly to confront the papal image he was defacing: "That Bacon never saw the original of the Velázquez portrait is regrettable for several reasons...." Yet Schmied is a telling phrase-turner himself:<br />
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<blockquote>Bacon's ideal would have been to paint like Velázquez, using the methods of Pollock.... [His] dream...was that one day he would be able simply to throw a handful of paint at the canvas and a fully formed portrait with a perfect likeness of the subject would emerge of its own accord before his eyes.</blockquote><br />
That gets close both to the physical grain of the paintwork and to the cultural and historical crisis that Bacon felt he was confronting—even though, as Schmied notes, he had no liking for his Abstract Expressionist contemporaries. It comes in a chapter on "The Painting Process and Its Goal" which is in fact as alert and as precise an account of Bacon's picture-making as I have read. Adhering to Bacon's creed of existential crisis in no way prevents Schmied from offering an illuminating perspective on his tactics and purposes.<br />
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Adhering to Bacon's dicta can, however, lead to doctrinal somersaults. One of the commonplaces of all the texts under review is that this work is not "illustrational." The point stems from the artist's interviews with David Sylvester, in which he posits an ideal of painting that makes a radically direct impact on the viewer, bypassing all rationally organized procedures for recording appearance—"without the brain interfering with the inevitability of the image," as he expressed it. If instantaneity is of the essence, then structures of time will be blown away, as Schmied pithily asserts: "Bacon is not a story-teller, but a destroyer of stories." Yet then he goes on to read triptych after triptych as a "sequence of events," busily inferring internal relationships between their figures. Michael Peppiatt, as Bacon's biographer, not surprisingly does the same. He supplies a lowdown on that big 1962 triptych—I annotate:<br />
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<blockquote>Read very briefly from left to right, it appears to recount Bacon's expulsion from the family home by his father [for borrowing his mother's underwear: father and son being the male silhouettes] through a traumatic sexual encounter [the squirm on the mattress]...to an inverted Crucifixion (no doubt of Bacon himself) in the last panel....</blockquote><br />
This interpretation of "humiliating exile and suffering" is one the art historian Martin Harrison also accepts in his book <em>In Camera: Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting</em>. In fact narrative paraphrases abound wherever you look: the <em>Violence of the Real</em> catalogue captions are glutted with them.<br />
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Is this all a crass traducement of Bacon's art? I don't think so. The point is that his talk of transcendent immediacy was an aspiration, a handsome modernist reverie, at odds with equally strong countervailing instincts. His pictures can judder the stomach, yes, but they are also adept at mystifying; they tease the viewer's imagination as much as they assault it. The abrupt handiwork he uses to conjure up figures—an interplay of quick-snatched curls and streaks with down-driven, explosive splats—gets increasingly overlaid, in the course of his career, by finicky texturings with powder pigment and fine bridging lines; for the prevailing direction of his art is toward aesthetic suspense. Increasingly, he dangles those clotted bodies in clean-planed interiors that hark back to his early experience working as a modernist designer; and always he keeps them removed under glass.<br />
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Seen in the light of this aestheticism, Bacon's paintings become no less interesting, but they do become less icon-like. Is it really essential to assent to a certain crisis-tinged doctrine of the human condition in order to appreciate what this particular artist is offering? A touch of irreverence might give us more room to enjoy his fiendish ingenuity; moreover, to distinguish the indisputable inventions of genius that issued from Reece Mews from the numerous non-events—among the latter, the cover image of Schmied's book, a dry, affectless specimen of Bacon's old-age aerated manner. (Incidentally, the publishers have also shortchanged Schmied by printing his text in an insultingly small font.)<br />
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It is in this broadly revisionist, canon-shuffling spirit that Michael Peppiatt worked on the exhibition of 1950s paintings now touring the United States. The accompanying volume, Francis Bacon in the 1950s, forms a kind of postscript to Peppiatt's 1996 biography, reverting to the period just before his own acquaintance with the artist began. Yes, we know that Bacon was a great reiterator, with that one set of Crucifixion studies succeeding the other (and yet more in his later years); but, says Peppiatt, the long interval between the two reveals him also as a plural-minded, restless, and reckless experimentalist. And indeed, it proves fascinating to follow the master of mangled flesh as he tries his hand at portraying Lady Sainsbury directly from life (quite against his normal practice); at essaying vibrant expressionistic variations on a self-portrait of van Gogh walking in Provençal sunshine; or conjuring up vistas of an African elephant fording a river, or of the Great Sphinx. Some of these ventures are blurted and botched, others—such as some mid-1950s figure studies, immersed in deep blue—unexpectedly beautiful: the extraordinary originality of Bacon's obsessions shows through throughout.<br />
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The 1950s, writes Peppiatt, were a period of turmoil for Bacon. In 1951 the recently arrived celebrity of the London art scene loses his one surviving fixture from his Irish childhood, the light-fingered Jessie Lightfoot—a nanny-turned-retainer who had taken to shoplifting to provide for the bohemian ménage that her former charge kept up with his lover Eric Hall. Distraught, he abandons both this address and this partner and spends years flitting through the gay demimonde, from country cottages to bordellos in Tangier, with no fixed studio. He falls into a grim love affair with the owner of a collection of rhino whips, who wished to keep him "chained to the wall, living like an animal on a bed of straw."<br />
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This tale of life lived on the edge—with its interwoven strand of steely artistic determination, which eventually brings Bacon to the stability of Reece Mews—makes for flavorsome reading. Peppiatt portrays his old friend with easy authority, acting at once as an ad hoc psychologist (as in his reading of the Crucifixion triptych) and as an insouciant phrase-twirler—"a drunken, farded sodomite," he dubs him at one point, an "affable, elegant boulevardier" at another. In truth I think the exercise is slightly overextended, even if it brings a number of unfamiliar Baconological minutiae into the public domain. It was interesting, however, to read how Bacon used what Peppiatt calls his "magpie eye" when he descended in 1959 on St. Ives, the Cornish base of what was then Britain's leading school of abstractionists.<br />
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Bacon liked to dismiss abstraction as "watered-down" art, telling Sylvester that his taste for it was mere "fashion." But he himself was keenly alert to fashion, and in the late 1950s the wind of "colour field painting" was blowing in from New York: heavy-laden angst was becoming passé, making way for the broad uninflected surfaces of Barnett Newman and his like. Three months on Britain's western coast, far removed from his customary urban bolt-holes, saw Bacon filching a slick new flattened presentation from the colorists around him—such as Patrick Heron—whom he affected to disdain.<br />
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From this point onward his art took on an expansive, deadpan hauteur, as the former flailing, abrupt obsessive got subsumed within the persona of the prince-guru of Reece Mews. This is the self-restyling that Peppiatt's <em>Bacon in the 1950s</em> is attempting to pick away at; though in fact the transition is described with deeper art historical grounding in Martin Harrison's <i>In Camera</i>. It is Harrison who, thanks to a wonderfully well-informed, re-tentive eye, is able most effectively to locate Bacon's painting within the broader development of twentieth-century visual culture. Harrison's researches are closely tied to Cappock's sifting of the studio papers, while showing a shrewd mistrust of the clues that Bacon chose to present to his public. "The layers of obfuscation surrounding a great artist are only just beginning to be penetrated," Harrison writes. His inquiry takes him to some considerably obscure places in the backwaters of British painting, but it also clarifies how this artistic act, which has struck so many viewers as utterly sui generis ever since 1945, relates to more familiar reference points.<br />
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As I interpret Harrison, Bacon starts out in art under the shadow of Picasso, the great figure-obsessed breaker-up of figures. Also fixated on the human figure, he regards the prospect of further pictorial fragmentation—the path that leads to Pollock's abstraction—as a downward detour for art. Up on the heights stands Velázquez, the supreme interpreter of human appearance. But there's no straight path that heads that way. Because—and this is what Degas and still more his British disciple Walter Sickert teach Bacon—the recording of human appearance has now been taken out of human hands. Through and through our culture is pervaded by mechanized picturing; we can only insert our art within that process, like the <i>Atlas-Manuel</i>'s draftsman inserting his retouchings between the photograph and the chromolithograph.[3]<br />
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That, rather than any facet of twentieth-century public history, is for Bacon the cultural crisis that matches the spiritual crisis occasioned by God's failure to continue existing. It's a crisis that calls for Picasso's aggressive, disfiguring tactics, redoubled in ferocity as he clenches and throttles the lineaments of the reproduced image he has picked up off the studio floor, as he spatters it with gouts of white and red. Only that way, heading down rather than up, via inverted crucifixions and hollowed-out popes, is there hope of touching on what Velázquez touched—which is "what used to be called truth"; which is synonymous with what Bacon still calls art.<br />
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That, very roughly, seems to be Bacon's minimal rationale. Harrison's examination of how Bacon developed, practiced, and then modulated it is far more richly informed and imaginative than this résumé can convey. It returns the reader to the sheer variety and inventive cunning of Bacon's paintings, which people will probably still be poring over long after his particular theory of the human condition in crisis has become a footnote in cultural history.<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-QR7R8zC5vFA/T6A1qA1rQ7I/AAAAAAAAYHw/2f-UPoADD8I/s1600/AK_FB.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-QR7R8zC5vFA/T6A1qA1rQ7I/AAAAAAAAYHw/2f-UPoADD8I/s400/AK_FB.jpg" height="400" width="350" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Comparative plate by Mariano Akerman, 2008</td></tr>
</tbody></table><br />
• Julian Bell, <a href="http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2007/06/16/u-03311.htm">La obra póstuma de Bacon: su taller</a>, tr. Cristina Sardoy, <i>Clarín</i>, Buenos Aires, 16 June 2007: "A una lámina del Atlas-Manuel des maladies de la bouche, traducción francesa de libro de medicina alemán de 1894, le falta casi la mitad. El trapezoide arrancado muestra: "Fig. 1": una foto muy retocada de unos labios abiertos con fórceps que revelan encías desfiguradas por un absceso, dientes cascados y espuma alrededor de la lengua. La cromolitografía con su carne roja destaca como una viñeta ovalada sobre el fragmento color crema del papel brillante. Pero el papel fue manchado luego por pinceladas cargadas de verde y cerúleo; a la derecha se ven huellas digitales en azul-negro y violeta, pequeñas salpicaduras de amarillo y rojo. Los bordes del papel están rasgados y recortados, una grieta lo recorre como un río donde los dedos lo doblaron: el corte vertical es consecuencia de décadas de excesivo manoseo.<br />
Se trata de uno de los varios miles de artículos que fueron catalogados en 1998, cuando se llevó a cabo la limpieza del cuarto de trabajo bastante exiguo de Reece Mews, Kensington, Londres SW7. Esta habitación fue ocupada por el artista Francis Bacon desde 1961 —cuando cumplió cincuenta y dos años— hasta su muerte en 1992. Durante seis años el taller de Bacon permaneció en un limbo imperturbable, pero en 1998, gracias a las negociaciones realizadas entre la Galería Hugh Lane, de Dublín, que cuenta con una de las principales colecciones de arte moderno y contemporáneo de Irlanda, y el compañero y heredero de Bacon, John Edwards, todo su contenido (no sólo cada pedazo de papel, sino hasta las paredes con incrustaciones de pintura) fue embalado y transportado al museo. Allí fueron colocados nuevamente en una sala de exposición construida a ese fin, exactamente en el mismo desorden en que Bacon los había dejado en Londres. De esta manera el pintor (cuyo padre inglés criaba caballos en Irlanda) volvió a la tierra de su infancia. La curadora de Hugh Lane, Margarita Cappock, reseña y analiza el inventario en su libro, profusamente ilustrado <i>Francis Bacon's Studio</i>.<br />
En general, lo que describe Cappock son papeles. Su equipo de trabajo encontró imágenes impresas rotas no sólo de libros médicos sino de revistas; fotos pisoteadas de amigos de Bacon; bocetos apurados de composiciones; proyectos arrugados y garabateados de imágenes ("sombras color carne", "cama del crimen", "carne vista en un cajón"). Había libros de fotografías de animales salvajes y libros de arte con reproducciones de Velázquez y de Ingres. Todo eso fue apilándose entre cajas de champaña, rodillos de pintura, pinceles, potes y latas a lo largo de tres décadas, formando estibas alrededor de una senda hasta el caballete. En las mesas de trabajo, tubos de pintura destapados se confundían en conglomerados montañosos. Apoyadas contra las paredes y las ventanas y también en el piso había desparramadas cientos de telas con agujeros en lugares en que, en algún momento, había habido caras. Registros fotográficos anteriores indican que un espejo circular en plata repujada —una reliquia de la prehistoria del pintor, de sus intentos juveniles de trabajar en diseño de interiores— fue uno de los pocos elementos que siempre reinó orgulloso en medio de todo ese embrollo sucio y deprimente.<br />
A medida que vamos habituándonos a ese entorno y a la mentalidad que lo animó, más sentimos que este engominado de 54 años con su camisa ordinaria de Jermyn Street controlaba el obturador por interpósita persona. Tiene que haber sido perfectamente consciente de la imagen que daba: dicen que se complacía en medio de ese "abono" que lo rodeaba y del cual habían brotado sus imágenes. Podría decirse de Reece Mews que no fue simplemente una declaración de estilo, sino la obra escultórica única del artista —el equivalente de <i>Étants Données</i> de Duchamp, la instalación que estuvo a disposición del mundo recién después de su muerte—. Y si durante todo el tiempo manejó los hilos, deseando oscuramente reubicar el estudio desde el más allá, ¿qué hay de la basura que tomamos como pista?, ¿era sólo un señuelo, una trampa? ¿Lo que han estado aferrando esos dedos manchados de pintura es nuestra credulidad?<br />
Estos pensamientos surgen porque los comentarios del propio Bacon siguen dominando en gran medida la literatura acerca de él. El interés por Bacon no muestra indicios de disminuir. Entre las distintas exposiciones de los últimos dos años, <i>Francis Bacon: The Violence of the Real</i>, en Düsseldorf, y <i>Francis Bacon: Paintings from 1950</i>, que se originó en Norwich, Inglaterra, y ahora viaja a Estados Unidos, presentaron catálogos importantes. El último incluye un largo ensayo de Michael Peppiatt, el biógrafo de Bacon. Por su parte, el curador de la muestra de Düsseldorf, Armin Zweite, concluye su texto con la observación de que el arte de Bacon "requiere continuos esfuerzos para explicar el proceso y el producto", y esta recomendación sin duda es muy tenida en cuenta.<br />
Además del libro de Cappock, se publicaron otros dedicados al taller de Bacon, entre ellos <i>Francis Bacon: Committment and Conflict</i>, un nuevo estudio general por Wieland Schmied, y <i>In Camera: Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting</i>, de Martin Harrison, un análisis exhaustivo del uso que hacía Bacon de los materiales que tomaba como punto de partida. Todas estas publicaciones tienen aspectos valiosos (digamos de paso que el libro de Cappock está diseñado con elegancia, contiene información sólida y ofrece muchas percepciones locales elocuentes). De todas maneras, leamos cual leamos, las expresiones que más trascienden y se fijan en nuestra mente son las del propio Bacon. Por ejemplo, "Abrir las válvulas del sentimiento y de ese modo volver a arrojar al observador a la vida con más violencia" y "el realismo debe ser reinventado".<br />
<br />
• The fragment from Grünewald's <i>Atlas-Manuel</i> is not present among the 95 working documents shown in the Bacon's Centennial Exhibit at the Prado, 2009 (<a href="https://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/francis-bacon/la-exposicion/obras-en-la-exposicion/">Obras en la exposición, IX. Archivo</a>), which curiously enough does include Bacon's <i>Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion</i> of 1944. <br />
<br />
• David A. McGowan, <a href="http://historyofdentistry.co.uk/index_htm_files/DHM%20Vol%204%20No%202.pdf">Francis Bacon and the Texbook</a>, <i>Dental History Magazine</i>, Vol. 4, No. 2, U.K., Autumn 2010, p. 19: "Following an enquiry to the curators of the Hugh Lane Gallery in Dublin I received a copy of an 11 x 7.5 cm fragment from the studio (Hugh Lane catalogue number RM98F 105:140j). It shows an illustration of an ulcerated lesion in the upper left buccal sulcus. There were no identifying marks apart from the label. (Fig 1.). / The library staff at Glasgow Dental Hospital and School, Beverley Rankin and Christine Leitch, traced an article, "The Cunning of Francis Bacon" by Julian Bell in the <i>New York Review of Books</i> which, relying on the work of the art historian Margar[i]t[a] Cappock,[4] described the fragment and its source which was the <i>Atlas-manuel des Maladies de la bouche</i> - a 1903 French edition of the German, <i>Atlas der Mundhole, des Rachens und der Nase</i> (Atlas and Epitome of Diseases of the Mouth Pharynx and Nose), by Dr L Grunwald, 1894, J J Lehman, Munich. We found a copy of an American edition, edited by James G Newcomb of New York, in the Glasgow University library and easily identified the fragment as Fig. 1 of Plate 5. / The description on the facing page identifies the lesion as an "Epulis" and the case history indicates that it was what would now be called a Pyogenic Granuloma (a benign mass of granulation tissue formed in response to chronic infection, often related to the presence of a fragment of bone or tooth – as seen in the drawing)."<br />
<br />
• Federico Rodríguez Gómez, <a href="http://www.uned.es/dpto_fim/invfen/Inv_Fen_Extra_2/29_Federico_Rodriguez.pdf">Francis Bacon: notas sobre la carnalidad</a>, <i>Investigaciones Fenomenológicas</i>, vol. monográfico 2: Cuerpo y alteridad, Universidad de Sevilla, 2010, p. 4, n. 8 - mentions Grünwald's <i>Atlas-Manuel among Bacon's visual sources</i>.<br />
<br />
• Mariano Akerman, <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/05/double-edged-sword.html">Bacon: Painter with a Double-Edged Sword</a>, <i>Blue Chip Magazine</i>, Vol. 8, Issue 88, Islamabad, February-March 2012, pp. 29-33.<br />
<br />
<b>Notes</b><br />
1. Nicolas Surlapierre and Frédérique Toudoire-Surlapierre, <i>Edvard Munch-Francis Bacon: Images du corps</i>, Orizons, 2009, <a href="http://books.google.com.ar/books?id=9UjnUdT6oPMC&pg=PA104&lpg=PA104&dq=%22francis+bacon%22+%22maladies+de+la+bouche%22&source=bl&ots=QNCSZTLMOs&sig=wp5f5C3nZ2JiKbX3Xumyl7ITvNo&hl=es-419&sa=X&ei=8_0BU6yLBYTYyQGL34DoDg&ved=0CGMQ6AEwDA#v=onepage&q&f=true">p. 104</a>: "Francis Bacon avait trouvé à Paris en 1927-1928 une ouvrage avec des plaches colorées des différentes maladies de la bouche." Concerning Cappock's book: "Francis Bacon (1909-1992) is widely regarded as one of the most significant post-war painters. From 1961, his studio at 7 Reece Mews, South Kensington, London, was both his home and his workplace, and, over time, the repository of thousands of items that were central to his art, the impetus for many of his most important paintings. The studio - with its extraordinarily rich contents untouched since Bacon's death - was donated in 1998 by John Edwards to Dublin City Gallery The Hugh Lane, where, after meticulous dismantling and reconstruction by archaeologists, conservators and curators, it is now on permanent display. The studio's deconstruction revealed some 7500 objects, among them numerous well-thumbed, folded and torn photographs, many depicting Bacon's friends and lovers; illustrated publications, including books and magazine articles on subjects as diverse as medicine, sport, wildlife and war; drawings, interventions and handwritten notes by Bacon; slashed canvases and his final, unfinished work; and a welter of artist's materials - the walls themselves are vivid with encrusted paint, mixed and tested by Bacon. In Francis Bacon's Studio, Margarita Cappock provides the first in-depth study of the studio, selecting key elements from the dense mass of objects Bacon accumulated and placing them succinctly within the context of the artist's life and practice. Profusely illustrated with unique material that has never previously been published, Francis Bacon's Studio makes an important contribution to Bacon studies, especially in relation to the last three decades of the artist's career. Drawing on artefacts that resonate with the energy of Bacon's work, this book offers unprecedented insights into the sources, inspiration and working methods of one of the giants of modern art."<br />
2. Quoted in <i>Francis Bacon: The Violence of the Real</i>, p. 218, from Leiris, <i>Francis Bacon: Full and in Profile</i>, Rizzoli, 1983, p. 45.<br />
3. Schmied tells a relevant story: "On one occasion Bacon had a picture brought back to the studio after seeing the transparency made by the gallery's photographer. There was a blue in the reproduction that he particularly liked, but it was lacking from the original and he wanted to add it in as an afterthought" (Schmied, <i>Bacon</i>, p. 80).<br />
4. As seen, Cappock has identified the fragment in her book, <i>Francis Bacon’s Studio</i>, Merrell, 2005, p. 103. <br />
<br />
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-cj_97ecCNu0/UvPJjqUU5HI/AAAAAAAAjVQ/POBZ-SQkQ_4/s1600/Mariano_Akerman.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-cj_97ecCNu0/UvPJjqUU5HI/AAAAAAAAjVQ/POBZ-SQkQ_4/s400/Mariano_Akerman.jpg" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Mariano Akerman researches Francis Bacon's imagery since 1977.</span><br />
<br />
<b>Related to this entry</b> <br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/05/double-edged-sword.html">Bacon: Painter with a Double-Edged Sword</a><br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2013/02/grunwald.html">Inspired by Dr Grünwald</a><br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/02/work-documents.html">A Telling Clipping amid Bacon's Working Documents</a><br />
<br />
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-zm6lfRSAC84/TfdVrcECaKI/AAAAAAAASDA/zhh2agVUPIY/s1600/sources_maybury.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-zm6lfRSAC84/TfdVrcECaKI/AAAAAAAASDA/zhh2agVUPIY/s400/sources_maybury.jpg" height="196" width="400" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Stills from <i>Love Is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon</i>, film, UK, 1998. Directed by John Maybury. Although not showing Bacon's actual working documents, Maybury still succeeds in recalling many of the painter's favourite sources.</span></div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-40244123332471283072014-02-16T14:44:00.003-08:002014-05-07T07:27:15.804-07:00Retrato de George Dyer en un espejo, 1968<span style="font-size: x-small;">Pintura de Francis Bacon, exhibida en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid</span><br />
<br />
<div style="text-align: justify;">En este doble retrato, George Dyer, el amante de Bacon durante años, está sentado en una silla giratoria frente a un espejo colocado sobre un extraño mueble con peana. La violencia y brutalidad de la imagen, con el cuerpo distorsionado y la cara retorcida por un espasmo, está agudizada por un halo de luz circular que proviene de un foco situado fuera del cuadro. En contraposición, la cara reflejada en el espejo, escindida en dos por una franja de espacio luminoso, no sufre las mismas distorsiones. Si pudiéramos unir las dos mitades, tendríamos un retrato bastante naturalista del modelo, con su perfil anguloso de nariz ganchuda y una expresión que combina deseo y muerte. Bacon, en la estela de los retratos dislocados de Picasso de los años centrales del siglo pasado, logra traducir los aspectos más sórdidos del ser humano. <br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/30p1AuuQIuEdwGm9kP9ALaeClJDCnwThVdellNA8c0s?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="640" src="https://lh4.googleusercontent.com/-33WEPlyP9Ww/Sb9wEu5etVI/AAAAAAAAPo4/9bK1WYRuZVM/s640/1968%2520Portrait%2520of%2520George%2520Dyer%2520in%2520a%2520Mirror%252C%25201968.%2520Oil%2520on%2520canvas%252C%2520198%2520x%2520147.5%2520cm.%2520Museo%2520Thyssen-Bornemisza%252C%2520Madrid.jpg" width="452" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon<br />
<i>Retrato de George Dyer en un espejo</i>, 1968<br />
Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm.<br />
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid<br />
<a href="http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/764">Nº INV. 458 (1971.3)</a></td></tr>
</tbody></table><br />
Sólidamente enraizada en la tradición figurativa británica, la obra de Francis Bacon suele vincularse a la genéricamente denominada Escuela de Londres, un grupo heterogéneo de artistas —entre los que, además de Bacon, se encuentran Lucian Freud, Frank Auerbach, Leon Kossoff y Michael Andrews [...]— que comparten la exaltación de la individualidad, un interés común en la figura humana, un cierto expresionismo y el rechazo del naturalismo academicista. <br />
<br />
En el doble <i>Retrato de George Dyer en un espejo</i>, de 1968, la única obra de Bacon en la colección Thyssen-Bornemisza, el modelo aparece aislado en medio de un espacio vacío. George Dyer (1934-1971), un ex criminal casi analfabeto, que fue el amante de Bacon durante varios años hasta que se suicidó con una sobredosis de drogas en 1971, está sentado en una silla giratoria frente a su propia imagen reflejada en un espejo colocado sobre un extraño mueble con peana, una mezcla de televisor o de aparato de rayos X. La violencia y brutalidad de la imagen, centrada en la distorsión de la figura principal con la cara retorcida por un espasmo, como si estuviera expuesta a una serie de fuerzas de las que no se puede desprender, está agudizada por un halo de luz circular que proviene de un foco situado fuera del cuadro. En contraposición, la cara reflejada en el espejo, escindida en dos por una franja de espacio luminoso, que parece un reflejo en el cristal, no sufre las distorsiones propias de los personajes de Bacon; de hecho, si pudiéramos unir las dos mitades, tendríamos un retrato bastante naturalista de la cara de Dyer, con su perfil anguloso de nariz ganchuda y una expresión que combina deseo y muerte. <br />
<br />
Bacon supo dar al género del retrato una solución muy personal, eliminando cualquier individualidad física y enfatizando en cambio el destino único de cada hombre. El cuerpo, en su calidad de carne, supone el elemento esencial de sus retratos, y siempre esconde un doble sentido de representación y alienación. El pintor británico vuelve a los personajes del revés, mostrando sus vísceras, deformando sus caras, con una distorsión que les borra las facciones. Con una personal iconografía, creada de manera instintiva, intentaba atrapar, según sus palabras, «un instante de vida en toda su violencia y en toda su belleza», y logró traducir los aspectos más sórdidos y aterradores del ser humano, por lo que su pintura podría considerarse una interpretación algo convulsiva del existencialismo europeo. Por otra parte, las deformaciones carnales a las que somete Bacon a sus personajes se relacionan con la violencia de los retratos más dislocados de Picasso de los años centrales del siglo xx. <br />
<br />
La técnica expresionista utilizada en esta obra es una combinación de óleo aplicado con pincel y trabajado con los dedos. Con las gruesas pinceladas blancas salpicadas brutalmente sobre la imagen, Bacon rompe intencionadamente con las convenciones técnicas y asume riesgos que pretenden producir efectos desconcertantes. Estas salpicaduras pueden ser una especie de alegoría incluida en el cuadro y que el pintor nos deja oculta, pero también nos hablan del componente de azar que Bacon no quiere dejar olvidado: «Mi ideal —decía— sería coger un puñado de pintura y lanzarla sobre la tela con la esperanza de que el retrato estuviera ahí». Francis Bacon logró atrapar ese «instante de la vida» y nadie como él consiguió traducir los aspectos más sórdidos y aterradores del ser humano. Con su talante existencialista, Bacon ha sido el pintor que mejor ha representado plásticamente la alienación del hombre contemporáneo, su vulnerabilidad. <br />
<br />
Paloma Alarcó<br />
<br />
Ref. Paloma Alarcó, <a href="http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/764">Retrato de George Dyer en un espejo</a>, <i>Museo Thyssen-Bornemisza</i>, Madrid, 2001 (accedido 19.02.2009).</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-47127918739957982262014-02-15T12:47:00.000-08:002015-06-14T13:08:00.370-07:00Boca de Bacon<div style="text-align: justify;"><strong><span style="font-size: x-small;">Orificio como foco de ambivalencia y epítome de lo Grotesco</span></strong><br />
<br />
<span style="font-size: xx-small;">Investigación original de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Akerman">Mariano Akerman</a> © 2008-2014 Copyright. Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción sin el previo consentimiento por escrito de su autor. Las cinco primeras imágenes fueron realizadas por Akerman en 2008. Ref. Francis Bacon (pintor), artista figurativo de posguerra, Nueva Figuración en Europa, Grotesco.</span><br />
<br />
Francis Bacon: "Siempre desee en cierto sentido ser capaz de pintar la boca como Monet pintó una puesta de sol".<br />
<br />
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-VjS9pmQ8ZYk/UvNkMdqIjBI/AAAAAAAAjUs/Buiou8CQtG8/s1600/Akerman_plate_1.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-VjS9pmQ8ZYk/UvNkMdqIjBI/AAAAAAAAjUs/Buiou8CQtG8/s400/Akerman_plate_1.jpg" /></a><br />
<br />
"Y de su boca emergía una filosa espada de doble-filo". — <a href="http://bibliaparalela.com/lbla/revelation/1.htm" target="_blank">Revelación 1:16</a><br />
<br />
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-UDMQgrY49QI/UvNj71tYJOI/AAAAAAAAjUk/rPknnevrUlA/s1600/Akerman_plate_2.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-UDMQgrY49QI/UvNj71tYJOI/AAAAAAAAjUk/rPknnevrUlA/s400/Akerman_plate_2.jpg" /></a><br />
<br />
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-gSVlTfY7yuE/UvNj0AQhFSI/AAAAAAAAjUc/DM0yAVXB13A/s1600/Akerman_plate_3.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-gSVlTfY7yuE/UvNj0AQhFSI/AAAAAAAAjUc/DM0yAVXB13A/s400/Akerman_plate_3.jpg" /></a><br />
<br />
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-GgHrAC73ADM/UvNjqOcYcDI/AAAAAAAAjUU/2ZBcEeYgWXI/s1600/Akerman_plate_4.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-GgHrAC73ADM/UvNjqOcYcDI/AAAAAAAAjUU/2ZBcEeYgWXI/s400/Akerman_plate_4.jpg" /></a><br />
<br />
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-HwZSVGXUwgM/UvNjZblb-mI/AAAAAAAAjUM/T5Q30OpLyGI/s1600/Akerman_plate_5.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-HwZSVGXUwgM/UvNjZblb-mI/AAAAAAAAjUM/T5Q30OpLyGI/s400/Akerman_plate_5.jpg" /></a><br />
<br />
En el caso de Bacon, la boca tipifica la intencionalidad del pintor y expresa tanto la esencia del mismo como su propia pulsión. Al ser pintado por Bacon, el orificio bucal se torna sumamente ambiguo. Se trata de un motivo que concentra una ambivalencia portentosa, rasgo que persiste a lo largo de la inusual imaginería de ese pintor británico.<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/wO9GaskikJGVmIbG7ISpRdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="312" src="https://lh3.googleusercontent.com/-srw41ELXzxk/URmeJ1wuB6I/AAAAAAAAdnU/jicQuilOgf0/s800/1944_FB_Mouth.jpg" width="394" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon<br />
<em>Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión</em>, 1944<br />
Pormenor de la boca del <em>Etudio</em> central<br />
Tate Gallery, Londres</td></tr>
</tbody></table><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-jLy0TW1mDpM/UwDIF_kCoZI/AAAAAAAAjXA/DlrOVs_AFYE/s1600/Bacon_1944_Tate.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-jLy0TW1mDpM/UwDIF_kCoZI/AAAAAAAAjXA/DlrOVs_AFYE/s400/Bacon_1944_Tate.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon<br />
<em><a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171" target="_blank">Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión</a></em>, 1944<br />
Tate Gallery, Londres<br />
<a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171/text-catalogue-entry">Texto de Wilson, 1991</a> y <a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171/text-catalogue-entry">Texto de Gale, 1998</a><br />
"Cuando este tríptico fue exhibido por primera vez, al finalizar la Segunda Guerra Mundial en 1945, éste aseguró la consagración de Bacon. Su título relaciona las bestias representadas con los santos tradicionalmente visibles al pie de la cruz en la pintura religiosa. Bacon llegó a sugerir que intentaba pintar una gran crucifixión debajo de la cual, los tres estudios podrían verse. Más tarde asoció a las tres figuras con las Euménides, furias vengadoras de la mitología griega, dándole así un espectro más amplio a la noción de mito en su obra. Típicamente, Bacon se inspiró de un considerable número de fuentes, entre las que figuran una fotografía que aspira demostrar la materialización de un ectoplasma y la imaginería de Pablo Picasso" (<a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171">Leyenda de la Tate Gallery, 2007</a>)</td></tr>
</tbody></table><br />
<br />
<b>Bacon, absolutamente impuro</b><br />
<br />
"<i>Sean</i> los loores de Dios en su boca, y una espada de dos filos en su mano". — <a href="http://bibliaparalela.com/lbla/psalms/149.htm">Salmo 149:6</a> <br />
<br />
Bacon fue un ateo declarado. Y al punto tal de llegar a referirse al Cristo pintado por Cimabue en el <i>Crucifijo</i> de 1272-74 como "un gusano reptando cruz abajo".[1] El más celebrado y bien conocido libro que contiene las más importantes declaraciones de Bacon posee una reproducción del mencionado <i>Crucifijo</i> impresa intencionamente invertida.[2] Junto a las "formas ondulantes" representadas por Cimabue puede verse el panel derecho de los <i>Tres estudios para una crucifixión</i> que Bacon pintó en 1962. En tal panel, la figura del Cristo suspendido es drásticamente transformada en una res colgante, cuya cabeza presenta una enorme boca abierta.[3] Mas la res colgante de Bacon no es bovina, ya que posee prominentes colmillos, cosa que tiende a asociarla con algún ser carnívoro e incluso con Drácula.<br />
<br />
Toda la resignación del Cristo de Cimabue brilla por su ausencia en la res colgante de Bacon, que evidentemente alude a un animal sufrido y que murió gimiendo, tal como aquellos que por aquel entonces eran abatidos en los mataderos europeos y cuyo miedo ante el fin inminente a Bacon siempre le gustaba rememorar, con lujo de detalles.[4] <br />
<br />
Rara especie de <i>Imitatio Christi</i>. Bacon: "Si entro en una carnicería, siempre me sorprendo de no estar allí, en lugar del animal".[5] <br />
<br />
Bacon no escatimó en declaraciones: "Pienso que la vida carece de sentido".[6]<br />
<br />
Aunque el loar a Dios nunca fue asunto de la boca de Bacon, el pintor británico por lo visto sí se sirvió de una filosa espada de doble-filo: su extraordinaria imaginería, tanto visual como verbal, cumplió el papel de dicha arma. Al expresarse, Bacon fue a menudo y preferentemente un interlocutor ambivalente. Le gustaba presentarse en pose. Se hacía el seductor y además era provocativo, cuando no perverso. Le encantaba correr riesgos. Y, para él, el arte no era más que un juego.[7] Al incorporarse en el mismo solía recurrir a su arma fundamental: la espada de doble-filo. Y, si bien difícilmente ella tenga algo que ver con la dimensión moral propia del libro de la Revelación de Juan el Evangelista, la espada de Bacon posee no obstante el poder de salvar y destruir simultáneamente. En efecto, la espada de Bacon es un arma de doble-filo, una que —como he indicado desde 1999 en adelante— involucra <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/02/grotesco-pinturas-bacon.html">lo Grotesco</a>.[7]<br />
<br />
—<a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Mariano_Akerman">Mariano Akerman</a>, investiga la imaginería de Bacon desde 1977.<br />
<br />
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-cj_97ecCNu0/UvPJjqUU5HI/AAAAAAAAjVQ/POBZ-SQkQ_4/s1600/Mariano_Akerman.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-cj_97ecCNu0/UvPJjqUU5HI/AAAAAAAAjVQ/POBZ-SQkQ_4/s400/Mariano_Akerman.jpg" /></a><br />
<br />
<b>Notas</b><br />
1. David Sylvester, <i>Interviews with Francis Bacon</i>, Londres: Thames & Hudson, 1987, p. 14. <br />
2. <i>Ibid</i>., fig. 9<br />
3. <i>Ibid</i>., fig. 10<br />
4. Bacon, entrevistado por Sylvester, 1962: "Siempre me conmovieron las imágenes con mataderos y carne, y, para mí, pertenecen al mismo ámbito que la Crucifixión. Hay fotos extraordinarias de animales que fueron tomadas justo antes de que los mismos fuesen abatidos; y [de ellas emana] el olor de la muerte. No sabemos, por supuesto, pero parecería que ellos estan tan al tanto de lo que les espera, que hacen todo lo posible por escapar. Pienso que estas imágenes tienen su fundamento en esa especie de cosa, que para mí se halla muy cercana a la Crucifixión. Sé que para la gente religiosa, para los cristianos, la Crucifixión tiene un significado completamente diferente. Pero como un no-creyente, [para mí, no es más que] un acto donde se manifiesta la conducta de un hombre para con otro" (<i>Ibid</i>., p. 23). Acerca de la familiaridad de Bacon con los <i>Documents</i> de Bataille, véase Dawn Ades, "Web of Images" en: Londres, Tate Gallery, <i>Francis Bacon</i>, 1985. <br />
5. <i>Ibid</i>., p. 46<br />
6. <i>Ibid</i>., p. 133. <br />
7. Mariano Akerman, <i>The Grotesque in Francis Bacon's Paintings</i>, 1999. En español: <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/02/akerman-bacon.html">Acerca de lo Grotesco en las pinturas de Bacon</a>; <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/02/1.html">Francis Bacon y lo Grotesco</a>; y <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/02/lo-grotesco-en-las-pinturas-instintivas.html">Lo Grotesco en las pinturas instintivas de Bacon</a>. Ver también <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2011/07/ser-y-no-ser.html">SER Y NO SER</a> (2009); y <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2013/09/bacon-en-buenos-aires.html">SER Y NO SER</a> (2013).<br />
<br />
<b>Notas de Mariano Akerman relacionadas con este artículo</b> <br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/05/double-edged-sword.html">Bacon: Painter with a Double-Edged Sword</a><br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2013/02/grunwald.html">Inspired by Dr Grünwald</a><br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/02/work-documents.html">A Telling Clipping amid Bacon's Working Documents</a><br />
<br />
Otro texto que también puede resultar de interés:<br />
Kent L. Brintnall, <a href="http://books.google.com.ar/books?id=lj1Xh-k6t48C&pg=PA135&lpg=PA135&dq=%22francis+bacon%22+slaughterhouse+animal+killing+%22so+aware+of+what+is+going+to+%22&source=bl&ots=yiqnwH7Y5Y&sig=K_hzNSKqtrHzggOWRhHOTyagrP0&hl=es-419&sa=X&ei=uoXzUsrhHOPayAGvsYH4AQ&ved=0CCkQ6AEwAA#v=onepage&q&f=true">Ecce Homo: The Male-Body-in-Pain as Redemptive Figure</a>, University of Chicago Press, 2011, chap. 4.</div><br />
<iframe frameborder="0" height="500" scrolling="no" src="http://books.google.com.ar/books?id=lj1Xh-k6t48C&lpg=PP1&dq=Ecce%20Homo%3A%20The%20Male-Body-in-Pain%20as%20Redemptive%20Figure&hl=es&pg=PP1&output=embed" style="border: 0px currentColor;" width="425"></iframe><br />
akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-72686415077222955212014-02-06T02:30:00.004-08:002014-02-16T07:43:47.958-08:00Bacon's Quintessential Mouth<span style="font-size: xx-small;">Original research by Luis Mariano Akerman © 2008-2014 Copyright. All Rights Reserved</span><br />
<br />
Francis Bacon: "I've always hoped in a sense to be able to paint the mouth like Monet painted a sunset."<br />
<br />
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-VjS9pmQ8ZYk/UvNkMdqIjBI/AAAAAAAAjUs/Buiou8CQtG8/s1600/Akerman_plate_1.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-VjS9pmQ8ZYk/UvNkMdqIjBI/AAAAAAAAjUs/Buiou8CQtG8/s400/Akerman_plate_1.jpg" /></a><br />
<br />
"And coming out of his mouth was a sharp double-edged sword." — <a href="http://biblehub.com/revelation/1-16.htm">Revelation 1:16</a><br />
<br />
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-UDMQgrY49QI/UvNj71tYJOI/AAAAAAAAjUk/rPknnevrUlA/s1600/Akerman_plate_2.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-UDMQgrY49QI/UvNj71tYJOI/AAAAAAAAjUk/rPknnevrUlA/s400/Akerman_plate_2.jpg" /></a><br />
<br />
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-gSVlTfY7yuE/UvNj0AQhFSI/AAAAAAAAjUc/DM0yAVXB13A/s1600/Akerman_plate_3.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-gSVlTfY7yuE/UvNj0AQhFSI/AAAAAAAAjUc/DM0yAVXB13A/s400/Akerman_plate_3.jpg" /></a><br />
<br />
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-GgHrAC73ADM/UvNjqOcYcDI/AAAAAAAAjUU/2ZBcEeYgWXI/s1600/Akerman_plate_4.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-GgHrAC73ADM/UvNjqOcYcDI/AAAAAAAAjUU/2ZBcEeYgWXI/s400/Akerman_plate_4.jpg" /></a><br />
<br />
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-HwZSVGXUwgM/UvNjZblb-mI/AAAAAAAAjUM/T5Q30OpLyGI/s1600/Akerman_plate_5.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-HwZSVGXUwgM/UvNjZblb-mI/AAAAAAAAjUM/T5Q30OpLyGI/s400/Akerman_plate_5.jpg" /></a><br />
<br />
<div style="text-align: justify;"><b>Quintessential</b>. <i>adj</i>. 1 Being most typical; expressing the essence of the thing or person specified in its purest or most concentrated form. 2 Representing the most perfect or typical example of something or someone. Related words: unique; absolute; par excellence; sensational; unsurpassed.<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/wO9GaskikJGVmIbG7ISpRdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="312" src="https://lh3.googleusercontent.com/-srw41ELXzxk/URmeJ1wuB6I/AAAAAAAAdnU/jicQuilOgf0/s800/1944_FB_Mouth.jpg" width="394" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon<br />
<em>Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion</em>, <em>c</em>. 1944<br />
Detail from the central <em>Study</em><br />
Tate Gallery, London<br />
<a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171/text-catalogue-entry">1991 Wilson's Illustrated Companion</a> and <a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171/text-catalogue-entry">1998 Gale's Catalogue Entry</a></td></tr>
</tbody></table><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-jLy0TW1mDpM/UwDIF_kCoZI/AAAAAAAAjXA/DlrOVs_AFYE/s1600/Bacon_1944_Tate.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-jLy0TW1mDpM/UwDIF_kCoZI/AAAAAAAAjXA/DlrOVs_AFYE/s400/Bacon_1944_Tate.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon<br />
<em><a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171" target="_blank">Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion</a></em>, <em>c</em>. 1944<br />
Tate Gallery, London<br />
<a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171/text-catalogue-entry">Texto by Wilson, 1991</a> and <a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171/text-catalogue-entry">Texto by Gale, 1998</a><br />
"When this triptych was first exhibited at the end of the war in 1945, it secured Bacon’s reputation. The title relates these horrific beasts to the saints traditionally portrayed at the foot of the cross in religious painting. Bacon even suggested he had intended to paint a larger crucifixion beneath which these would appear. He later related these figures to the Eumenides – the vengeful furies of Greek myth, associating them within a broader mythological tradition. Typically, Bacon drew on a range of sources for these figures, including a photograph purporting to show the materialisation of ectoplasm and the work of Pablo Picasso" (<a href="http://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171">2007 Tate Display Caption</a>).</td></tr>
</tbody></table><br />
<br />
<b>Bacon, absolutely NOT <i>kosher</i></b><br />
<br />
"May the praise of God be in their mouths and a double-edged sword in their hands." — <a href="http://biblehub.com/psalms/149-6.htm">Psalm 149:6</a> <br />
<br />
Bacon was a declared atheist. He even went so far as referring to the Christ painted by Cimabue in his 1272-74 <i>Crucifix</i> as "a worm crawling down the cross."[1] The most celebrated and best known book on Bacon's viewpoints reproduces an image of Cimabue's <i>Crucifix</i>, but intentionally inverted and thus printed upside-down.[2] In that book, facing such "undulating forms" can be seen the right-hand panel of Bacon's 1962 <i>Three Studies for a Crucifixion</i>, where the figure of Christ is drastically transformed into an open mouthed, hanging carcass.[3] However, Bacon's suspended carcass is certainly not that of a bovine, for it has prominent, Dracula-like fangs.<br />
<br />
The resignation of Cimabue's Christ has all vanished from the hanging carcass painted by Bacon, which has evidently died stressed and screaming, like the animals in slaughterhouses, whose awareness and fear to die Bacon so eagerly loved to recall, often in full detail.[4] <br />
<br />
Some sort of <i>Imitatio Christi</i>. Bacon: "If I go into a butcher's shop I always think it's surprising that I wasn't there instead of the animal."[5] <br />
<br />
Bacon was fond of declaring, "I think of life as meaningless."[6]<br />
<br />
Significantly, the praise of God was certainly not in Bacon's mouth. Yet, the British painter had a double-edged sword in his hand. Such weapon was his extraordinary imagery, both visual and verbal. Bacon was frequently and prevalently ambivalent while expressing himself. He liked posing, provoking, seducing. Above all, he loved risk. In his case, as he himself put it, art was no more than a game.[7] To play such game he had fundamental weapon, a double-edged sword. Even if having nothing to do with the moral dimension of the <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/John's_vision_of_the_Son_of_Man"><em>Book of Revelation</em></a>, Bacon's sword also had the power to save and to destroy, simultaneously. Bacon's imagery indeed functions as double-edged sword, because involves "The Grotesque". <br />
<br />
— <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Mariano_Akerman">Mariano Akerman</a>, researching Bacon since 1977.<br />
<br />
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-cj_97ecCNu0/UvPJjqUU5HI/AAAAAAAAjVQ/POBZ-SQkQ_4/s1600/Mariano_Akerman.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-cj_97ecCNu0/UvPJjqUU5HI/AAAAAAAAjVQ/POBZ-SQkQ_4/s400/Mariano_Akerman.jpg" /></a><br />
<br />
<b>Notes</b><br />
1. David Sylvester, <i>Interviews with Francis Bacon</i>, London: Thames & Hudson, 1987, p. 14. <br />
2. <i>Ibid</i>., fig. 9<br />
3. <i>Ibid</i>., fig. 10<br />
4. Bacon, interviewed by Sylvester, 1962: "I've always been very moved by pictures about slaughterhouses and meat, and to me that belong very much to the whole thing of the Crucifixion. There've been extraordinary photographs which have been done of animals just being taken up before they were slaughtered; and the smell of death. We don't know, of course, but it appears by these photographs that they're so aware of what is going to happen to them, they do everything to attempt to escape. I think these pictures were very much based on that kind of thing, which to me is very, very near this whole thing of the Crucifixion. I know for religious people, for Christians, the Crucifixion has a totally different significance. But as a non-believer, it was just an act of man's behaviour to another" (<i>Ibid</i>., p. 23). On Bacon's familiarity with Bataille's <i>Documents</i>, see the essay Dawn Ades, "Web of Images" in: London, Tate Gallery, <i>Francis Bacon</i>, 1985. <br />
5. <i>Ibid</i>., p. 46<br />
6. <i>Ibid</i>., p. 133. <br />
<br />
<b>Mariano Akerman's posts related to this topic</b> <br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/05/double-edged-sword.html">Bacon: Painter with a Double-Edged Sword</a><br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2013/02/grunwald.html">Inspired by Dr Grünwald</a><br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/02/work-documents.html">A Telling Clipping amid Bacon's Working Documents</a><br />
<br />
Another text that may interest you as well:<br />
Kent L. Brintnall, <a href="http://books.google.com.ar/books?id=lj1Xh-k6t48C&pg=PA135&lpg=PA135&dq=%22francis+bacon%22+slaughterhouse+animal+killing+%22so+aware+of+what+is+going+to+%22&source=bl&ots=yiqnwH7Y5Y&sig=K_hzNSKqtrHzggOWRhHOTyagrP0&hl=es-419&sa=X&ei=uoXzUsrhHOPayAGvsYH4AQ&ved=0CCkQ6AEwAA#v=onepage&q&f=true">Ecce Homo: The Male-Body-in-Pain as Redemptive Figure</a>, University of Chicago Press, 2011, chap. 4. "Images of suffering male bodies permeate Western culture. Drawing on perspectives from a range of disciplines, <i>Ecce Homo</i> explores the complex, ambiguous meanings of the enduring figure of the male-body-in-pain. Acknowledging that representations of men confronting violence and pain can reinforce ideas of manly tenacity, [...] Brintnall also argues that they reveal the vulnerability of men's bodies and opem them up to eroticization. Locating the roots of our cultural fascination with male pain in the crucifixion, he analyzes the way narratives of Christ's death and resurrection both support and subvert cultural fantasies of masculine power and privilege and delineates the redemptive possibilities of representations of male suffering" (Google Books).</div><br />
<iframe frameborder="0" height="500" scrolling="no" src="http://books.google.com.ar/books?id=lj1Xh-k6t48C&lpg=PP1&dq=Ecce%20Homo%3A%20The%20Male-Body-in-Pain%20as%20Redemptive%20Figure&hl=es&pg=PP1&output=embed" style="border: 0px currentColor;" width="425"></iframe><br />
akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-28030161340038658892014-01-31T13:40:00.001-08:002014-01-31T14:44:38.999-08:00La subasta inolvidable<span style="font-size: x-small;">Hedonismo desenfrenado y voracidad de gárgolas norteñas en decadencia</span><br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/UUAPSfw4YqPxqix7dxX3_9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="306" src="https://lh6.googleusercontent.com/-Z8cuQ6PhVHw/T13OhvA6t9I/AAAAAAAAXnE/i1m2REjMiQc/s800/Kakophonia.jpg" width="236" /></a><br />
Cuatro poderosos aspiraban darle el mordisco a la muy grotesca obra de <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francis_Bacon_(pintor)">Francis Bacon</a>, que finalmente batió <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2013/11/fb.html">un récord mundial</a>, <br />
<br />
<div style="text-align: justify;"><b>142 Millones de dólares costó la pintura subastada más cara del mundo</b> <br />
<span style="font-size: x-small;">por Iván Augusto Briceño Linares</span><br />
<br />
Radio Santa Fe de Colombia:<br />
<br />
« La obra de Bacon expresa la autodestrucción a través de la figura humana deformada, mutilada y expuesta en lo que según <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Akerman">Mariano Akerman</a>, autor del artículo <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/05/double-edged-sword.html">Bacon: Painter with a Double-Edged Sword</a>, es una reflexión sobre la "soledad, la violencia y la degradación". El artista plástico e historiador argentino cita a Bacon: "Quisiera que mis pinturas se vieran como si un ser humano hubiera pasado por ellas, como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un trazo de eventos pasados, como el caracol que deja su baba" » (<i><a href="http://www.radiosantafe.com/2013/11/13/142-millones-de-dolares-costo-la-pintura-subastada-mas-cara-del-mundo/" target="_blank">Radio Santa Fe</a></i>, 1070 A.M., Bogotá, 13 de noviembre de 2013; accedido 31 de enero de 2014).<br />
<br />
<br />
<b>Artículo completo:</b><br />
<br />
El tríptico del pintor anglo-irlandés Francis Bacon se convirtió en la pintura más cara jamás subastada, la pintura que costó 142 millones de dólares está representado <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Lucian_Freud">Lucian Freud</a> también reconocido pintor y amigo del artista. <br />
<br />
Tal era el deseo de los coleccionistas de arte contemporáneo por adquirir el tríptico 'Tres estudios de Lucian Freud', de Francis Bacon, que la casa de subastas Christie’s adelantó el orden en que se presentó la pintura elaborada en 1969 y que desbancó del trono de la más cara jamás subastada a 'El Grito' de Edward Munch, vendida por 120 millones de dólares en el 2012. <br />
<br />
La obra que muestra al también eminente pintor Lucian Freud en tres paneles de casi 2 metros por 1,50 cada uno fue catalogada por Florence de Botton, vicepresidenta de la casa de subastas Christie’s Francia y especialista de arte contemporáneo como "un ícono" y una "obra maestra de uno de los grandes pintores del siglo XX".<br />
<br />
La pintura se subastó por 142,4 millones de dólares con impuestos (el valor neto fue de 127 millones) y se vendió en seis minutos, en una puja telefónica entre dos postores y otro oferente que se encontraba en la sala del Rockefeller Center, en Manhattan, durante la sesión de otoño de arte contemporáneo y de posguerra de la casa de subastas Christie’s.<br />
<br />
El tríptico fue adquirido por la galería neoyorquina Aqcuarella y antes de esto había estado dividido entre la galería Galatea de Turín, la galería Odermatt de París y colecciones privadas de coleccionistas italianos, franceses y japoneses.<br />
<br />
Con esta venta, la obra del artista se sitúa como tercera en la lista de las más caras, después de 'Los jugadores de cartas', de Paul Cézanne, que se presume fue adquirido por la casa real de Catar por 250 millones de dólares y 'El Sueño' de Pablo Picasso adquirido en una venta privada por 155 millones de dólares. <br />
<br />
El otro hito de la velada pertenece a 'Balloon Dog (Orange)', de Jeff Koons que se convirtió en la obra más cara subastada por un artista vivo, con una suma de 52 millones de dólares. <br />
<br />
En la velada de Christie’s se planeaba recaudar 495 millones de dólares en una sola sesión, cifra que fue superada con creces ya que se vendieron 611,35 millones de dólares sin impuestos. Otras obras subastadas fueron 'Untitled VIII' de Willem De Kooning por 28,5 millones y 'Coca Cola' y 'Mercedes-Benz W 196 R Grand Prix Car' de Andy Warhol, por 51 y 11,5 millones de dólares respectivamente. <br />
<br />
<b>Bacon y Freud</b><br />
<br />
Esta pintura tiene una historia particularmente especial que le agrega un valor único. Bacon y Freud, amigos y rivales a lo largo de su vida, son considerados por expertos del arte como Cécile Debray, conservadora y curadora de la gran retrospectiva Lucian Freud organizada en el 2010 por el Centro Pompidou de París y quien dijo a AFP que estos artistas son "quizás los dos mejores pintores británicos contemporáneos".<br />
<br />
Se conocieron en 1945 cuando Bacon contaba con 36 años y Freud con 23 e instantáneamente desarrollaron una cercana amistad en la que se alimentaban creativamente el uno del otro, sobre todo en los inicios de la carrera del segundo, quien se vio profundamente influenciado por su mentor. El primer retrato que pintó Bacon de Freud data de 1951.<br />
<br />
Durante los años 50 y 60 fueron parte del jet-set inglés y "verdaderos nightclubbers" según Debray, quien conoció personalmente al nieto de Sigmund Freud y contó a AFP que sus andanzas escandalizaron a la sociedad de esos años. <br />
<br />
Enfermo de niño, homosexual expulsado de su casa a los 16 e influenciado por el periodo entre guerras, la obra de Bacon expresa la autodestrucción a través de la figura humana deformada, mutilada y expuesta en lo que según Mariano Akerman, autor del artículo <i>Bacon: Painter with a Double-Edged Sword</i>, es una reflexión sobre la "soledad, la violencia y la degradación". <br />
<br />
El artista plástico e historiador argentino cita a Bacon: "Quisiera que mis pinturas se vieran como si un ser humano hubiera pasado por ellas, como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un trazo de eventos pasados, como el caracol que deja su baba".<br />
<br />
La relación entre los dos artistas, considerada por los aficionados del arte como una fascinante, se rompió hacia finales de los años 80. Los motivos son aún desconocidos, aunque Debray explica que quizás fue un caso de celos de Bacon hacia Freud, quien con el tiempo se volvió más popular y exitoso.</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-35288924636214947642014-01-29T11:06:00.000-08:002017-11-20T05:53:22.063-08:00Francis Bacon y Walt Disneypor John Berger<br />
<br />
<div style="text-align: justify;"><span style="font-size: x-small;">Texto inicialmente publicado en inglés como "Francis Bacon and Walt Disney", 1972; traducción española de Pilar Vázquez Álvarez, incluida en: <i>Mirar, Modos de ver y Otra manera de contar</i>.</span> <br />
<br />
Una figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entablillado. Un hombre sentado en una silla fumando. Uno pasa ante estos cuadros como a través de una institución gigantesca. Un hombre gira en una silla. Un hombre con una maquinita de afeitar en la mano. Un hombre cagando. <br />
<br />
¿Cuál es el significado de los sucesos que vemos? Las figuras pintadas parecen bastante indiferentes a la presencia o a los apuros de las otras. ¿Lo somos también nosotros cuando pasamos delante de ellas sin inmutarnos? Una fotografía en la que aparece el propio Bacon con la camisa remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho parecido con los de los hombres que pinta. Una mujer se desliza por una barandilla como lo haría un niño. En 1971, según la revista <em>Connaissance des Arts</em>, Bacon ocupaba el primer lugar entre los diez mejores artistas vivos. Un hombre está sentado, desnudo, con los pies rodeados de jirones de papel de periódico. Un hombre mira fijamente la cuerda de una persiana. Un hombre deposita una camiseta sobre un manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y al moverse dan una impresión de dolor. Nunca ha habido una pintura como ésta. Una pintura que se relacione con el mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con unos cuantos datos:<br />
<br />
1. Francis Bacon es el único pintor británico de este siglo que haya tenido una influencia internacional.<br />
<br />
2. Su obra es notablemente coherente, desde los trabajos más tempranos hasta los más recientes. Uno se encuentra frente a una visión del mundo totalmente articulada.<br />
<br />
3. Bacon es un pintor que cuenta con una técnica extraordinaria, es un maestro. Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con los problemas que plantea la pintura figurativa al óleo no puede sino asombrarse ante la manera como Bacon los soluciona. Una maestría tal es el resultado de una gran dedicación y de una lucidez extrema con respecto al medio.<br />
<br />
4. La obra de Bacon ha sido extraordinariamente bien comentada. Escritores como David Sylvester, [M]ichel Leiris y Lawrence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus implicaciones internas. Por “internas” me refiero a las implicaciones de las proposiciones de la obra en los propios términos de ésta.<br />
<br />
La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Éste suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está, o lo está relativamente menos. Comparemos el impermeable con el torso, el paraguas con el brazo, la colilla con la boca. Según el propio Bacon, las distorsiones sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una manera de hacer que la pintura “llegue directamente al sistema nervioso”. Una y otra vez se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él, el sistema nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa que atrae al cerebro es para Bacon ilustrativa y aburrida.<br />
<br />
“Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque les llegan directamente, porque las comprende directamente, la gente piensa que son horribles.”<br />
<br />
Para alcanzar esa crudeza que habla directamente al sistema nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina “el accidente”. “En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el resultado de un accidente sobre el que he sido capaz de trabajar”<br />
<br />
En su pintura, el accidente tiene lugar cuando el artista hace “marcas involuntarias” en el lienzo. Su “instinto” encuentra entonces en ellas una manera de desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.<br />
<br />
“¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales posible, pero al mismo tiempo profundamente sugerentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te propones hacer? Al fin y al cabo, ¿no es en eso en lo que consiste el arte?”<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/r8b-DtYFMz3FVI4pffw3SKeClJDCnwThVdellNA8c0s?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="400" src="https://lh5.googleusercontent.com/-olbtDVWh9ic/Sb9slQpwZ0I/AAAAAAAAPo4/SpXOlkk5CMM/s400/1963%2520Study%2520for%2520Portrait%2520on%2520Folding%2520Bed%252C%2520oil%2520on%2520canvas%252C%2520198.1%2520x%2520147.3%2520cm%252C%2520Tate%2520Gallery%252C%2520London.jpg" width="296" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bacon, <i>Estudio para retrato sobre cama plegadiza</i>, 1963<br />
Tate Gallery, Londres</td></tr>
</tbody></table><br />
Para Bacon el objeto “revelador” es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de la luz, periódicos) están sólo ilustrados. “Lo que quiero hacer es distorsionar la apariencia de la cosa, pero restituyéndola en esa distorsión a una narración de la apariencia.”<br />
<br />
Si lo interpretamos como un proceso, veremos que esto significa lo siguiente. La apariencia de un cuerpo sufre el accidente de las marcas que se le infligen involuntariamente. Su imagen distorsionada llega entonces directamente al sistema nervioso del espectador (o del pintor), quien vuelve a descubrir la apariencia del cuerpo a través o por encima de las marcas que sufre.<br />
<br />
Además de las marcas infligidas por accidente en el acto de pintar, hay a veces <i>marcas pintadas</i> en un cuerpo o en un colchón. Éstas son huellas, más o menos obvias, de fluidos corporales: sangre, semen, tal vez excrementos. Cuando aparecen, estas manchas del lienzo son como manchas en una superficie que ha tocado realmente al cuerpo.<br />
<br />
El doble sentido de las palabras que Bacon ha utilizado siempre para hablar de su pintura (<i>accidente, crudeza, marcas</i>), e incluso tal vez el doble sentido de su apellido, parece formar parte del vocabulario de una obsesión, de una experiencia que probablemente data del inicio de su timidez. El mundo de Bacon no ofrece alternativas ni salidas. No existe en él la conciencia del tiempo ni la del cambio. Muchas veces Bacon empieza a trabajar en un cuadro partiendo de una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el proceso de la pintura, Bacon busca el accidente que convierte ese momento en todos los momentos. En la vida, el momento que descubre todos los momentos pasados y venideros suele ser por lo general un momento de dolor físico. Y el dolor puede ser el ideal al que aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el contenido de sus cuadros, el contenido que constituye su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor. Como suele suceder, la obsesión es una distracción, y el contenido real reside en otra parte.<br />
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Se dice que la obra de Bacon es una expresión de la angustiosa soledad del hombre occidental. Sus figuras están aisladas en vitrinas de cristal, en arenas de color puro, en habitaciones anónimas o incluso en sí mismas. Su aislamiento no nos impide verlas. (La forma tríptico, en la que cada figura está aislada en su propio lienzo pero sin dejar de ser visible para las otras, es sintomática.) Las figuras de Bacon están solas, pero carecen de toda intimidad. Las marcas que muestran, sus heridas, parecen autoinflingidas, aunque en un sentido especial. No por un individuo concreto, sino por la especie, el hombre, porque en tales condiciones de soledad universal, la distinción entre el individuo y la especie pierde su significado.<br />
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Bacon es lo opuesto a uno de esos pintores apocalípticos que esperan que ocurra lo peor. Para Bacon, lo peor ya ha ocurrido, y no tiene nada que ver con la sangre, las manchas, las vísceras. Lo peor es que se haya llegado a considerar que el hombre es un ser con inteligencia.<br />
<br />
Lo peor ya había sucedido en la <i>Crucifixión</i> de 1944. Ya aparecen aquí los vendajes y los gritos, como también la aspiración hacia un dolor ideal. Pero los cuellos terminan en bocas. La parte superior de la cara ha desaparecido. Falta el cráneo. Posteriormente, lo peor se evoca de una manera más sutil. La anatomía permanece intacta, y la incapacidad del hombre para reflexionar se sugiere mediante lo que sucede a su alrededor y por su expresión, o la carencia de ésta. Las vitrinas de cristal, que contienen a los amigos o a un papa, recuerdan aquellas que sirven para estudiar el comportamiento de los animales. Los decorados, los trapecios, las barandillas, las cuerdas, se parecen a los accesorios que se ponen en las jaulas de los animales. El hombre es un mono infeliz. Pero si se da cuenta de ello, deja de serlo, Y por eso es necesario mostrar aquello que el hombre no sabe. El hombre es un mono infeliz sin saberlo. No es el cerebro, sino la percepción, lo que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se basa el arte de Bacon.<br />
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Durante los primeros años de la década de 1950, parecía que Bacon estaba interesado en las expresiones faciales. Pero, según él mismo admitía, no por lo que expresaban en sí mismas.<br />
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“En realidad, quería pintar el grito más que el horror. Y creo que si realmente hubiera pensado en qué es lo que hace que alguien grite'—el horror causante del grito—, los gritos que intentaba pintar habrían sido mucho más logrados. De hecho, eran demasiado abstractos. Originariamente empecé a pintarlos llevado por esa conmoción que siempre me han causado los movimientos y la forma de la boca y los dientes. Podríamos decir que me gusta el brillo y el color que sale de la boca, y en cierto sentido, mi deseo siempre ha sido el ser capaz de pintar bocas como Monet pintaba puestas de sol.”<br />
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En los retratos de amigos, como en el de Isabel Rawsthorne, o en algunos de los autorretratos más recientes, uno se enfrenta con la expresión de un ojo, a veces de dos. Pero estudiemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de ellas es autorreflexiva. Los ojos miran desde su condición, estúpidamente, hacia afuera, hacia lo que los rodea. No saben lo que les ha sucedido; y en su ignorancia reside su patetismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus rostros están contorsionados con expresiones que no son suyas, con expresiones que, en realidad, no son tales (porque tras ellas no hay nada que expresar), sino que son.<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-TUxCG6TySck/UugisfXhB7I/AAAAAAAAjQU/6hdePHhyVQo/s1600/Head_Studies.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="165" src="https://3.bp.blogspot.com/-TUxCG6TySck/UugisfXhB7I/AAAAAAAAjQU/6hdePHhyVQo/s320/Head_Studies.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bacon, <i>Estudios para tres cabezas, incluyendo autorretrato</i>, 1962<br />
The Museum of Modern Art, Nueva York</td></tr>
</tbody></table><br />
No del todo por accidente, sin embargo. El parecido permanece, y en esto Bacon emplea toda su maestría. Normalmente, el parecido define el carácter, y el carácter en el hombre es inseparable de la mente. Esta es la razón por la que algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia del arte, pese a no ser nunca trágicos, llegan a causar una gran obsesión. Vemos el carácter como el molde vacío de una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya ha sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio espectro carente de inteligencia.<br />
<br />
En las grandes composiciones figurativas, en las que hay más de un personaje, la falta de expresión se combina con la total carencia de receptividad de las otras figuras. Todas ellas se están continuamente demostrando unas a otras que no pueden tener expresión alguna. Sólo permanecen las muecas.<br />
<br />
La manera como Bacon percibe el absurdo no tiene nada en común con el existencialismo o con la obra de un artista como Samuel Beckett. Este último concibe la desesperación como resultado de cierta discusión interna, como resultado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las respuestas dadas convencionalmente. Bacon no se cuestiona nada, no desenmaraña nada. Acepta que lo peor ha sucedido.<br />
<br />
La falta de alternativas que entraña su visión de la condición humana se refleja en la falta de un desarrollo temático en su obra. Durante treinta años toda su evolución se ha centrado en el aspecto técnico de enfocar lo peor cada vez más nítidamente. Lo logra, pero al mismo tiempo esa reiteración hace que lo peor sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A medida que pasas de una a otra sala, empiezas a comprender claramente que puedes vivir con lo peor, que puedes seguir pintándolo una y otra vez, que puedes convertirlo en un arte cada vez más elegante, que puedes ponerle terciopelo y marcos dorados, que otra gente lo comprará para colgarlo en las paredes de sus comedores. Empieza a parecer que Bacon es un charlatán. Pero no lo es. Y la fidelidad que guarda para con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte produzca una verdad coherente, aunque no sea la verdad que él se propone.<br />
<br />
El arte de Bacon es, en efecto, conformista. No es con Goya o con el primer Eisenstein con quienes debe ser comparado, sino con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y, cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney consigue que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido.<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-TVdWk4EuZtQ/UugefFQ-59I/AAAAAAAAjQE/0i6zRpVbJUc/s1600/Berger.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="260" src="https://1.bp.blogspot.com/-TVdWk4EuZtQ/UugefFQ-59I/AAAAAAAAjQE/0i6zRpVbJUc/s320/Berger.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Disney con Bacon<br />
Comparación original de John Berger, 1972</td></tr>
</tbody></table><br />
El mundo de Disney también está cargado de una violencia vana. La catástrofe última está siempre presente. Sus criaturas tienen personalidad y reacciones nerviosas; de lo que (casi) carecen es de inteligencia. Si ante una secuencia animada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como <i>Esto es todo lo que hay</i>, la película en cuestión nos causaría el mismo horror que un cuadro de Bacon.<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/Hsb8O7cyXO1Lt4f5QnfVsaeClJDCnwThVdellNA8c0s?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="400" src="https://lh4.googleusercontent.com/-97TJguqSakA/TjbSpfcEQjI/AAAAAAAAT1A/iHqfzJAlFVY/s800/1964_Self-Portrait.jpg" width="310" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bacon, <i>Autorretrato</i>, 1964</td></tr>
</tbody></table><br />
Al contrario de lo que suele decirse, los cuadros de Bacon no comentan ninguna experiencia real de soledad, angustia o duda metafísica; tampoco critican las relaciones sociales, la burocracia, la sociedad industrial o la historia del siglo XX. Para hacerlo tendrían que haberse referido a la conciencia. Lo que hacen es demostrar cómo la alienación puede provocar un anhelo de esa su propia forma absoluta que es la falta total de inteligencia. Ésta es la verdad consecuentemente demostrada, más que expresada, en la obra de Bacon.</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-80098181143775882192014-01-28T17:44:00.000-08:002014-02-04T11:33:45.222-08:00Desesperación entusiasta<br />
<div style="text-align: justify;">Extracto de entrevistas realizadas por David Sylvester al pintor Francis Bacon en 1966,[1] en versión anotada e ilustrada por <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Akerman">quien escribe</a>. <br />
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<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/wO9GaskikJGVmIbG7ISpRdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="312" src="https://lh3.googleusercontent.com/-srw41ELXzxk/URmeJ1wuB6I/AAAAAAAAdnU/jicQuilOgf0/s800/1944_FB_Mouth.jpg" width="394" /></a><br />
<br />
David Sylvester: ¿Forma parte de tus objetivos plantear y crear un arte trágico?<br />
<br />
Francis Bacon: No. Creo, por supuesto, que si uno pudiese hallar un mito válido hoy donde hubiese la distancia entre la grandeza y su caída, que hay en las tragedias de Esquilo y de Shakespeare, sería una ayuda tremenda. Pero si estás fuera de una tradición, como está hoy todo artista, lo único que puedes querer registrar son los propios sentimientos sobre ciertas situaciones lo más cerca del propio sistema nervioso de que eres capaz. Pero al registrar esas cosas yo quizás sea de los que necesitan las distancias entre lo que solía llamarse pobreza y riqueza, o entre poder y lo opuesto de poder.<br />
<br />
Sylvester: Pero hay un gran tema tradicional, mitológico y trágico, que has pintado muy a menudo, que es la Crucifixión.<br />
<br />
Bacon: Bueno, ha habido tantos grandes cuadros de la Crucifixión en el arte europeo que la Crucifixión es ya un espléndido armazón del que puedes colgar toda clase de sentimientos y sensaciones. Quizás resulte curioso que un individuo no creyente acuda a la Crucifixión, pero no creo que eso tenga nada que ver con el problema. Las grandes crucifixiones que conocemos... nadie sabe si quienes las pintaron tenían creencias religiosas.<br />
<br />
Sylvester: Pero las pintaron como parte de una cultura cristiana y para creyentes.<br />
<br />
Bacon: Sí, eso es verdad. Quizás no sea un tema satisfactorio, pero no he encontrado otro hasta ahora que me haya servido tanto para abarcar ciertos sectores del sentimiento y de la conducta del hombre. Quizás se deba sólo a que como ha trabajado tanta gente en este tema concreto, posea ya este armazón (no se me ocurre una forma mejor de decirlo) sobre el que uno puede manejar toda clase de niveles de sentimientos.<br />
<br />
Sylvester: Por supuesto, muchos pintores modernos de todos los medios que se han enfrentado con este problema han vuelto a los mitos griegos. Tú mismo, en Tres estudios de figuras para la base de una Crucifixión, no pintaste al pie de la cruz las figuras cristianas tradicionales, sino las Euménides. ¿Hay otros temas de la mitología griega que hayas pensado alguna vez utilizar?<br />
<br />
Bacon: Bueno, yo creo que la mitología griega está aún más lejos de nosotros que el cristianismo. Una de las cosas de la Crucifixión es precisamente que la figura central de Cristo se eleva a una posición muy destacada y muy aislada, y eso, desde un punto de vista formal le da más posibilidades que si todas las distintas figuras estuviesen situadas al mismo nivel. A mi juicio, la alteración de nivel es muy importante.<br />
<br />
Sylvester: ¿Crees que tu enfoque del problema al pintar la Crucifixión es radicalmente distinto al enfoque que haces cuando trabajas sobre otros cuadros?<br />
<br />
Bacon: Bueno, claro, entonces estás trabajando en realidad sobre tus propios sentimientos y tus propias sensaciones. Podría decirse que te aproximas casi más a lo que es un autorretrato. Trabajas sobre una serie de sentimientos muy privados, y sobre la conducta, y sobre cómo es la vida.<br />
<br />
Sylvester: Un esquema personal repetido en tu obra es la yuxtaposición de las imágenes de la Crucifixión con el tema de la carnicería. La conexión con la carne debe significar mucho para ti.<br />
<br />
Bacon: Bueno, sí. Si vas a uno de esos grandes almacenes y recorres esos grandes salones de muerte, ves carne y pescados y aves, todo muerto, desplegado allí ante ti. Y, claro, como pintor uno capta y recuerda esa gran belleza del color de la carne.<br />
<br />
Sylvester: La conjunción de la carne con la Crucifixión, parece realizarse de dos modos: por la presencia en la escena de fragmentos de carne y por la transformación de la propia figura crucificada en un armazón de carne colgante.<br />
<br />
Bacon: Bueno, claro, somos carne, somos armazones potenciales de carne. Cuando entro en una carnicería pienso siempre que es asombroso que no esté yo allí en vez del animal. Pero el utilizar la carne de ese modo particular posiblemente sea algo parecido a como uno podría utilizar la columna vertebral, porque estamos viendo constantemente imágenes del cuerpo humano a través de radiografías y eso evidentemente altera las formas en las que uno puede utilizar el cuerpo. Conoces sin duda ese hermoso pastel de Edgar Degas que hay en la Galería Nacional; una mujer que se seca la espalda. Si te fijas en la parte superior de la columna, verás que casi sale por completo de la piel. Y esto da a la imagen un giro y carácter tal que cobras mayor conciencia de la vulnerabilidad del resto del cuerpo que si hubieses dibujado la columna con una trayectoria más natural hasta el cuello. Pero Degas hace que la columna parezca salir de la piel. No sé si lo hizo a propósito o no, pero el cuadro resulta mucho más espléndido, porque de pronto percibes la columna además de la carne, que él normalmente sólo pintaba cubriendo los huesos. En mi caso, estas cosas reflejan, sin duda, la influencia de las radiografías.<br />
<br />
Sylvester: Es evidente que gran parte de tu obsesión por pintar carne se relaciona con cuestiones de forma y color; es algo patente en los propios cuadros. Pero no hay duda de que tus obras sobre la Crucifixión figuran entre las que han hecho a los críticos a insistir en lo que llaman el elemento de horror de tu obra.<br />
<br />
Bacon: Bueno, ellos siempre han insistido en esa vertiente del horror. Pero yo no la percibo especialmente en mi obra. Nunca pretendí provocar horror. Basta observar las cosas y captar las corrientes subterráneas para comprender que nada de lo que yo haya podido hacer ha destacado esa vertiente de la vida. Cuando entras en una carnicería y ves lo hermosa que puede ser la carne y luego piensas en ello, puedes pensar en todo el horror de la vida... de que una cosa viva a costa de otra. Es como todas esas tonterías que se dicen sobre las corridas de toros. La gente come carne y luego se queja de las corridas de toros. Se dedican a quejarse por los toros y van cubiertos de pieles y con plumas en el pelo.<br />
<br />
Sylvester: Parece ser opinión general que esos cuadros de hombres solos en habitaciones transmiten una sensación de claustrofobia y de inquietud que tiene un matiz de horror. ¿Tienes conciencia de esta inquietud?<br />
<br />
Bacon: No, no la tengo. Pero la mayoría de esos cuadros retratan a individuos que se encontraban permanentemente en un estado de inquietud, y es posible que eso se plasmase en el cua dro. Supongo que, al intentar atrapar esta imagen, tratándose de un individuo que era muy neurótico y casi histérico, haya podido salir eso en el cuadro. Yo siempre pretendí expresar las cosas del modo más directo y crudo posible, y puede que, si una cosa llega directamente, la gente sienta que es horrible. Porque si dices algo muy directamente a alguien, aunque sea un hecho, el otro suele ofenderse. Los hechos suelen ofender a la gente; los hechos, o lo que solía llamarse verdad.<br />
<br />
Sylvester: Por otra parte, no es ni mucho menos disparatado atribuir una obsesión por el horror a un artista que ha hecho tantos cuadros del grito humano.<br />
<br />
Bacon: Podría decirse que el grito es una imagen de horror; de hecho, yo quería pintar el grito más que el horror. Creo que si hubiese pensado detenidamente las causas que hacen que alguien grite, hubiese logrado reflejar con más éxito el grito que intentaba pintar. Porque, en cierto modo, habría tenido una mayor conciencia del horror que producía el grito. En realidad, eran cosas demasiado abstractas.<br />
<br />
Sylvester: ¿Eran excesivas y puramente visuales?<br />
<br />
Bacon: Eso creo. Sí.<br />
<br />
Sylvester: Las bocas abiertas, ¿quieren indicar siempre un grito?<br />
<br />
Bacon: La mayoría, pero no todas. Ya sabes como cambia de forma la boca. Siempre me han impresionado muchos los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de implicaciones sexuales, y a mí siempre me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes, y puede que haya perdido ya esa obsesión, pero hubo una época en que fue muy fuerte. Me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol.<br />
<br />
Sylvester<br />
¿Así que podría haberte interesado pintar bocas abiertas y dientes aunque no hubieses pintado el grito?<br />
<br />
Bacon: Sí, creo que sí. Y he deseado siempre pintar la sonrisa, sin lograrlo nunca.<br />
<br />
Sylvester: Lo que siempre me ha sorprendido de ti es que cuando hablas de gente que conoces, sueles analizar cómo han actuado, o cómo actuarían en una situación extrema, y los juzgas en función de esto. ¿Lo haces conscientemente?<br />
<br />
Bacon: Creo que sí, aunque no tan claramente como tú lo expresas. Pero pienso que es algo que indica, podríamos decir, las cualidades de la gente, su comportamiento en una situación extrema.<br />
<br />
Sylvester: Bueno, a mí me parece que esa preocupación tuya es muy patente en tu obra, de modo directo o implícito. Directo cuando pintas el grito (e incluso impones el grito a ese frío Papa de Velázquez) y la Crucifixión, y gente violentamente acoplada en camas, o figuras aisladas en actitudes convulsivas y desnudas, inyectándose drogas en los brazos.<br />
<br />
Bacon: He utilizado las figuras sobre camas con una jeringuilla hipodérmica como medio de clavar la imagen con mayor firmeza en la realidad o la apariencia. No coloco la jeringuilla por la droga que se inyecta, sino porque es menos estúpido que colocar un clavo atravesando el brazo, que sería más melodramático incluso. Coloco la jeringuilla porque quiero clavar la carne en la cama. Pero eso quizás sea algo de lo cual he prescindido por completo.<br />
<br />
Sylvester: Bueno, no querría insistir demasiado en tus temas claramente dramáticos, porque, después de todo, gran parte del arte europeo refleja momentos de gran drama. Lo que yo considero concluyente es que cuando pintas un hombre simplemente sentado en una habitación o paseando por la calle, casi todos los que miran el cuadro parecen creer que se trata sólo de una situación neutra o banal, pero que la figura está inmersa en algún tipo de crisis, quizás una especie de premonición de que le amenaza un hado.<br />
<br />
Bacon: Creo que me dijiste una vez que la gente capta siempre una sensación de muerte en mis pinturas.<br />
<br />
Sylvester: Sí.<br />
<br />
Bacon: <br />
Entonces quizás yo tenga siempre un sentimiento de la muerte. Porque si la vida te estimula debe estimularte, como una sombra, su opuesto, la muerte. Quizás a ti no te estimule, pero tienes conciencia de ello lo mismo que la tienes de la vida, tienes conciencia de ello como del azar que decide entre vida y muerte. Y yo tengo clara conciencia de que a la gente le sucede eso, y en realidad también a mí. Siempre me sorprendo al despertarme por la mañana.<br />
<br />
Sylvester: ¿No contradice eso tu afirmación de que eres una persona esencialmente optimista?<br />
<br />
Bacon: Bueno, puedes ser optimista y no tener ninguna esperanza al mismo tiempo. Mi naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema nervioso está formado por material optimista. No altera en absoluto mi conciencia de la brevedad del período de existencia entre el nacimiento y la muerte. Y esto es algo de lo que tengo conciencia siempre. Y supongo que sí se trasluce en mis cuadros.<br />
<br />
Sylvester: Sí que se trasluce.<br />
<br />
Bacon: ¿Pero más que en los cuadros de otros pintores actuales?<br />
<br />
Sylvester: Bueno, desde luego, hay que tener en cuenta también a los que no hacen figura hoy. Pero yo creo que más. Y la gente parece sentir al mirar tus figuras que están vistas en momentos de crisis, momentos de aguda conciencia de su mortalidad, momentos de aguda conciencia de su naturaleza animal... Momentos de reconocimiento de lo que podríamos llamar verdades elementales sobre sí mismos.<br />
<br />
Bacon: Pero, ¿no está compuesto siempre el arte de esas cualidades?<br />
<br />
Sylvester: Bueno, posiblemente sea así, por ejemplo, en Rembrandt.<br />
<br />
Bacon: Me parece que lo es en todo el arte que conozco que me ha interesado. Bueno, espero que no estemos hablando de cosas distintas, porque es algo que conocemos tan bien que lo leemos en todas las demás cosas, en realidad.<br />
<br />
Sylvester: Bueno, no es algo que captemos contemplando un Renoir. Aunque en realidad a ti no te interesa gran cosa Renoir.<br />
<br />
Bacon: Bueno, yo creo que Renoir hizo paisajes muy bellos. No estoy seguro de que me interesen tanto sus figuras. Pero, aparte de eso, si se tiene esa actitud frente a la vida que tengo yo, y que creo que probablemente tengas también tú, se puede percibir incluso en las figuras que parecen bañadas por esa maravillosa luz de felicidad en una tarde de verano. Así que, en cierto modo, yo lo percibiría, creo, tanto en Renoir como en Degas o en Rembrandt o en Velázquez. Por supuesto en Velázquez se percibe con especial claridad. No sé si se debe al tremendo refinamiento de Velázquez. Era, evidentemente, un hombre profundamente refinado, que vivía en el ambiente de la Corte y probablemente fuese el único hombre verdaderamente refinado que había en la Corte de la época; esa era la razón de que el Rey insistiese en tenerlo cerca de él, porque era el único hombre que vivificaba, al menos por un momento, su existencia. Pero en todos sus cuadros se percibe la acritud total que Velázquez debía sentir; incluso en esos cuadros tan bellos en que las figuras tienen esa maravillosa estructura y al mismo tiempo el colorido de un Monet. Uno siente continuamente una sombra de vida que pasa.<br />
<br />
Sylvester: Pero las sugerencias de muerte en Velázquez o Degas, e incluso en Rembrandt, no conllevan el mismo tono de amenaza que en tu obra, donde la mayoría de la gente parece percibir que hay como una presencia clara de violencia o una amenaza de ella.<br />
<br />
Bacon: Bueno, quizás esto tenga un motivo. Yo nací en Irlanda en 1909. Mi padre, como era preparador de caballos de carreras, vivía no muy lejos del Curragh, donde había un regimiento de caballería inglés, y siempre los recuerdo, poco antes de que estallase la guerra de 1914, subiendo al galope por el camino de la casa que tenía mi padre y haciendo maniobras. Y luego me llevaron a Londres durante la guerra y pasé mucho tiempo allí, porque mi padre estaba entonces en el Ministerio de Guerra, y tuve así conciencia de lo que se llama la posibilidad de peligro desde muy pequeño. Luego volví a Irlanda y estuve allí cuando lo del movimiento Sinn Fein. Y viví un tiempo con mi abuela, que (en uno de sus numerosos matrimonios) se casó con el comisario de policía de Kildare, y vivíamos en una casa con sacos terreros y, cuando salía, había esas zanjas que cavaban en los caminos y en las carreteras para que un coche de caballos o un automóvil cayesen en ellas, y había francotiradores esperando agazapados. Luego, a los dieciséis o diecisiete años, fui a Berlín y, claro, vi el Berlín de 1927-1928, que era una ciudad sin ley que, en cierto modo, era muy violenta. Quizás me resultaba violenta porque llegaba de Irlanda, donde había violencia en el sentido militar pero no en el sentido emocional como en Berlín. Y de Berlín me fui a Paris, y viví todos aquellos años turbulentos que precedieron a la guerra. Así que quizás sea que me he habituado a vivir siempre entre formas de violencia; lo cual pudo o no ejercer efectos sobre mí, pero yo creo que probablemente sí. Aunque considero que esta violencia de mi vida, la violencia entre la que he vivido, es diferente de la violencia de la pintura. Cuando se habla de la violencia de la pintura, es algo que no tiene que ver nada con la violencia de la guerra. Es algo que se relaciona con la tentativa de reproducir la violencia de la propia realidad. Y la violencia de la realidad no es sólo la simple violencia a la que aludimos al decir que una rosa o cualquier otra cosa es violenta, sino también la de las sugerencias dentro de la imagen misma, que sólo puede transmitirse a través de la pintura. Cuando te miro sentado a la mesa frente a mí, no sólo te veo a ti, veo también toda una emanación relacionada con la personalidad y demás. Y trasladar todo eso a un cuadro, como me gustaría poder hacer en un retrato, significa que aparecería violencia en la pintura. Casi siempre vivimos a través de velos; una existencia velada. Y a veces pienso, cuando dicen que mi obra parece violenta, que quizás haya sido capaz en ocasiones de correr uno o dos de los velos, o de las cortinas.<br />
<br />
Sylvester: Lo que está claro es que no pretendes explicar nada en tu pintura sobre la naturaleza del hombre, del modo que lo hacía, por ejemplo un artista como Munch.<br />
<br />
Bacon: Desde luego que no. Sólo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible. No sé siquiera lo que significan la mitad de ellas. Yo no quiero decir nada. No sé si digo algo a otras personas. Pero en realidad no pretendo decir nada, porque probablemente me interesen mucho más Las cualidades estéticas de la obra de lo que, quizás, le interesaban a Munch. Pero no tengo ni idea de lo que un artista intenta decir, salvo los más superficiales; yo puedo imaginar lo que intenta decir Füssli y pintores parecidos.<br />
<br />
Sylvester: Quizás la tendencia a interpretar tu obra considerando que dice algo, proceda de que a la gente le gusto buscar y encontrar en la pintura una historia y andamos más bien escasos de histories en el arte de nuestro tiempo, así que, cuando se encuentran con un arte como el tuyo es una gran tentación urdir historias.<br />
<br />
Bacon: Sí, seguro que es eso.<br />
<br />
Sylvester: Pasaba algo parecido con Giacometti; la tendencia a interpretar sus figuras como hombre existencial.<br />
<br />
Bacon: ¿Y qué opinaba él de eso?<br />
<br />
Sylvester: Le parecía una tontería. Decía que él sólo intentaba copiar lo que veía.<br />
<br />
Bacon: Exactamente.<br />
<br />
Sylvester: Por otra parte, no estaba sólo copiando lo que veía. Estaba en realidad, cristalizando sentimientos muy complejos sobre el acto de la visión, especialmente el acto de mirar a alguien que a su vez está mirándote. Quizá tú me dirías que crees que tu pintura trata de algo más que de la apariencia.<br />
<br />
Bacon: Trata de mi tipo de psique, trata de -[y] lo expreso de un modo muy agradable- de mi tipo de <strike>entusiasta</strike> desesperación entusiasta.[2]<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/hjBUs7bmb-O6Dlyhe8eQBdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="203" src="https://lh3.googleusercontent.com/-9JnVYaPQ0MQ/UvEWDVa0mQI/AAAAAAAAjS8/1IH1OWmb_C8/s400/Akerman_2008_Comparison.jpg" width="400" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Comparación por Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de <i>Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión</i> (Francis Bacon, 1944) ante su referente visualproveniente del texto médico <i>Maladies de la bouche</i> (Ludwig Grünwald, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados.</span><br />
<br />
<b>Notas</b><br />
1. Bacon entrevistado por Sylvester, 1966; Londres, Marlborough Fine Art, <i>Francis Bacon: Recent Paintings</i>, marzo-abril de 1967; David Sylvester, <i>Entrevistas con Francis Bacon</i>, Barcelona: Polígrafa, 1977; y <a href="http://www.vivilibros.com/excesos/02-a-01.htm" target="_blank">Fragmentos de Entrevistas con Francis Bacon</a>, <i>Excesos y Exabruptos</i>, Año 1, N° 2, noviembre de 2001 (accedidos 27 de enero de 2014).<br />
2. La ya de por sí muy paradójica expresión inglesa <i>enthusiastic despair</i> bien puede traducirse como "desesperación entusiasta" sin que en este caso resulte necesario anteponer el adjetivo al sustantivo; es más, Bacon mismo ya de por sí tampoco emplea <strike><em>despair enthusiastic</em></strike> al ser entrevistado en su lengua materna, probablemente porque es consciente de que la original expresión por él pronunciada, es decir, su <i>desesperación entusiasta</i> (enthusiastic despair), necesita ser formulada de modo directo y sin recurrir a ningún ornamento o artificio literario adicional. <i>Desesperación entusiasta</i> de Bacon es por otra parte un giro deliberadamente grotesco, uno cuyo sinónimo bien podría ser <i>entusiasmo desesperado</i>.</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-2377931083573967422014-01-27T15:27:00.003-08:002014-01-28T13:46:48.731-08:00Bacon en el Prado<br />
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-gKKe2aYhiUs/UubpQHDdRkI/AAAAAAAAjOc/FVtAGZWsYdk/s1600/1984_Figure.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-gKKe2aYhiUs/UubpQHDdRkI/AAAAAAAAjOc/FVtAGZWsYdk/s320/1984_Figure.jpg" /></a><br />
<br />
Madrid, Museo del Prado, <i>Francis Bacon</i>, febrero–abril 2009.<br />
<br />
<div style="text-align: justify;">El texto a continuación tiene su fuente en las palabras de Manuela Mena, curadora del Museo del Prado, quien las expresa en un <a href="https://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/francis-bacon/secciones-de-la-exposicion-comentadas-por-manuela-mena-video/">video</a> preparado especialmente para la exposición retrospectiva de Bacon, realizada para conmemorar el centenario del natalicio del conocido pintor figurativo británico en el mencionado museo madrileño en 2009. <br />
<br />
Las palabras de Mena han sido editadas, anotadas e ilustradas por <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Akerman">quien escribe</a>.<br />
<br />
La exposición del Prado fue anteriormente presentada en la Tate Gallery de Londres y a ella la sucedió una más en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Cada una de las muestras fue organizada en progresión cronológica y simultáneamente a través de diferentes temas clave que emergen de la propia obra de Bacon.<br />
<br />
Ante todo Manuela Mena se refiere a la inicial y crucial influencia de Pablo Picasso sobre Bacon: es debido al impacto que la obra del español tiene sobre Bacon que este último decide dedicarse por completo a la pintura. Mena menciona también a Chaïm Soutine como otra figura influyente en el caso de Bacon.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/sWjE5v0Aag6Qd3c3CttEetMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh5.googleusercontent.com/-fdECad5752M/Sh-5Z_ZqyQI/AAAAAAAAPp0/KFWgJsIF3j8/s400/1933.jpg" width="287" /></a><br />
<br />
Mena destaca el interés de Bacon por el acto de crucificar a alguien e indica que Bacon destruyó parte considerable de su propia obra. La obra inicial de Bacon, nota Mena, se caracteriza por la violencia y la crueldad, la sangre, y "un ser humano que está en el límite con lo animal".<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/EpBBRnzHEgem8Y5VB_wE-9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="338" src="https://lh5.googleusercontent.com/-O9tiJVlq-WY/SwI0XWPF_sI/AAAAAAAAPp0/XOd6KN68WrY/s400/met3.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
Hacia 1950, Bacon realiza una serie de "estudios" basados en el <em>Retrato del papa Inocencio X</em> de Velázquez, al que Bacon consideraba ser el más importante retrato de la historia de la pintura. Pero el interés del pintor británico por la boca, por su interior, especialmente por "los dientes" y "los colmillos" –donde él quería conseguir <em>la belleza</em> de un paisaje impresionista (cosa que declaró en algunas de sus conversaciones)– es, según Mena, quizá el "aspecto más cruel, más agresivo" de ese grupo de estudios papales realizado por Bacon.[1] <br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/ZjY4Vi0y81pJwVwKRSOPqNMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="221" src="https://lh5.googleusercontent.com/-Im9boLBk-Es/USpEJtCwSCI/AAAAAAAAdxk/zwBPsYcWp14/s800/1954_c_Untitled_Pope_detail.jpg" width="223" /></a><br />
<br />
Todos ellos presentan "una mueca ... de una agresividad tremenda" y que sugiere también la noción de tiranía, dado que, interpreta Mena, son ejemplo de "un poder máximo pero un poder contra los demás".<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/9Ug2kapgLXk5PvloL36hTNMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh3.googleusercontent.com/-vweckzNBThM/UXw-3k_UoOI/AAAAAAAAf-w/loikuqQynI4/s400/Head_surrounded_by_Beef.jpg" width="301" /></a><br />
<br />
También en los años ’50 Bacon realiza estudios de animales en movimiento basados en las decimonónicas secuencias fotográficas de Eadweard Muybridge. Se trata de perros y simios, pero también hombres vestidos de azul, estos últimos, al igual que los papas, confinados todos en espacios cerrados.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/5BEcGjRA1o_V32p5Ubz3k9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh4.googleusercontent.com/-NlhSi9vLiyw/UXw--7zULSI/AAAAAAAAf-w/eqIVPHTRfis/s400/Man_Cage.jpg" width="342" /></a><br />
<br />
En 1952 le piden a Bacon que prepare una exposición para Ámsterdam y es entonces cuando se obsesiona por un hoy destruido <em>Autorretrato</em> de Van Gogh, quien se encamina para trabajar en la pintura al aire libre.[2] De este modo, Bacon se embarca en una serie dedicada a un tema al que Mena considera ser "el camino del artista". A diferencia de los trabajos anteriores, que eran relativamente sombríos, estos estudios presentan "un colorido absolutamente magistral", "fuerte y violento", al que Bacon expresa "sobre el lienzo de una forma agresiva". Mena agrega que Bacon, siguiendo el ejemplo de Van Gogh, pero también el de Velázquez, pinta la sobra del único protagonista de la obra como si fuese una verdadera extensión de su propia sustancia.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/Pm-4nIyWpG-E6o4PSvCjSdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh4.googleusercontent.com/-N8sEX_zLYwM/SwI0XhvTFwI/AAAAAAAAPp0/7PlOuz0X2IE/s400/vg57.jpg" width="290" /></a><br />
<br />
A partir de 1962, Bacon realiza dos trípticos de gran formato en los que retoma la noción de crucificar a alguien. Para ese entonces, Bacon es ya un artista reconocido.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/v9cAylhpSXRn2qoMNFKa_tMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="185" src="https://lh6.googleusercontent.com/-1NF9p4V7PFU/Svv-PEQ2_vI/AAAAAAAAPp0/bPP7yCpCHdQ/s400/painted_screams.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
Paradójicamente, el pintor recurre al formato del tríptico para que a la composición no pueda atribuírsele ningún sentido coherente o unitario. Bacon, explica Mena, quiere que aquello que pinta no le llegue al espectador de un modo intelectual, sino –como él dice– "directamente a su sistema nervioso". <br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/JcO9hMJ6jC1LqsSw9QGQPNMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="169" src="https://lh4.googleusercontent.com/-FdBiJy_4c5U/SvwAL7twUXI/AAAAAAAAPp0/YC8VTgROBaE/s800/1962.png" width="377" /></a> <br />
<br />
Bacon se interesa por la noción de crucifixión no por devoción, sino porque que ve en ella un posible modo de interacción entre seres humanos, cosa que, como explica Mena, habla también de crueldad, matanzas y guerra.<br />
<br />
En los años ’60 asombran e impresionan las figuras y los trípticos de Bacon, así como también el color y la técnica de su obra, realizada al óleo e inspirada por aquellas de Velázquez, El Greco, Goya, Rubens, Rembrandt. Es de ellos que ha aprendido los recursos pictóricos de la técnica del óleo. En este sentido, Bacon, según Mena, "es como uno de los grandes maestros del pasado."<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/_wCdVXsTeWJ7i7fhbfu3T9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh3.googleusercontent.com/-Vk75Z6RoFLg/T1hfwYXdIgI/AAAAAAAAXNs/y8n5jYqZe2k/s400/1967_Dyer.jpg" width="325" /></a> <br />
<br />
Es también en este período de gran dominio técnico cuando Bacon comienza a experimentar arrojando pintura en su obra de modo tal que la perfección técnica de su obra quede "rota por un elemento aleatorio".<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/84rMGknrf7cCt8eDA7LvttMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh3.googleusercontent.com/-cHr2_IZHv-I/T1hf4Fw-wBI/AAAAAAAAXNs/xi489VpIYYA/s400/empaste.jpg" width="308" /></a><br />
<br />
Desde los años ’60 en adelante, los fondos de las obras de bacon son de color uniforme y sobre ellos se destacan las figuras, a menudo basadas en fotografías y fotogramas.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/aRLPNXYSOXk-A_AjMguHTdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh4.googleusercontent.com/-gKKe2aYhiUs/UubpQHDdRkI/AAAAAAAAjOg/HepEbBE7a4U/s400/1984_Figure.jpg" width="287" /></a><br />
<br />
Las fuentes visuales de Bacon incluyen la imaginería de Miguel Ángel, junto a aquellas de Velázquez, Goya y Picasso. Todas ellas son fuentes de inspiración para Bacon y en su caso son tan válidas como las ilustraciones que se encuentran en los periódicos o en las revistas. El pintor recurre dichas fuentes de inspiración, pero además, puntualiza Mena, las funde, generando imágenes completamente nuevas. <br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/r6XZCt3NGHvwxGPwB6y5sNMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh5.googleusercontent.com/-aqVJ6i2rszw/T1hfw8tNAnI/AAAAAAAAXNs/uRFwXuHIQfA/s400/1977_Figura_Tumbada.jpg" width="292" /></a><br />
<br />
El material de inspiración o "<a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2009/11/archivos-privados.html" target="_blank">archivo</a>" de Bacon incluye tres grupos de imágenes: <br />
<br />
1. las imágenes de la historia del arte junto aquellas que proceden de los medios de información masiva<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/qQ1rpoFmbp0RTlCJsaYppdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="371" src="https://lh6.googleusercontent.com/-rqx8t1W2wSo/T3AE8M7d6eI/AAAAAAAAYG4/Hul3QLlSEFA/s400/1950_Hunter.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
2. las fotos de amigos que Bacon encargó hacer para luego ejecutar sus respectivos retratos<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/Tvfax2y5FSBxsHdtW7zHTtMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="242" src="https://lh3.googleusercontent.com/-ULmfOICg-XU/TU_Q3jxxhOI/AAAAAAAAPp0/TRh5uQjZyEs/s800/photo%2520dyer.jpg" width="235" /></a><br />
<br />
3. los bocetos o dibujos preparatorios atribuidos a Bacon, expresan esquemáticamente ideas para futuros trabajos.[3]<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/z_r5v1WY6eNdg2PASbmuQNMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="290" src="https://lh3.googleusercontent.com/-qbGSVMTkMSs/SwOIOkNV8-I/AAAAAAAAPp0/6qbtjc_aM0Y/s400/doc%25201%2520archivo.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
Según Mena, el retrato es para Bacon el género del siglo XX y el pintor se interesa también por la noción de "héroe moderno". Sin embargo, Bacon pintó solo a personas que conocía muy bien, generalmente a sus amigos, sobre cuyas imágenes el pintor [solía declarar que] les infligía "daño".<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/JR_q6rCmxGB-HFKbmoGmstMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="399" src="https://lh5.googleusercontent.com/-i0Bxe7vn2AM/T0OEozrSQPI/AAAAAAAAW9c/IaVDSwVoGmA/s400/1966_Moraes.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
Si bien desde siempre Bacon se interesó por la poesía, fue a partir de los años ’70 cuando él se mostró particularmente motivado por ella. La influencia de la poesía se refleja en varios de sus grandes trípticos. En ellos, expresa Mena, Bacon entremezcla lo poético con lo trágico. Algunos de esos trípticos fueron inspirados por "Sweeney Agonises", poema de T.S. Eliott; la <em>Orestíada</em>, obra clásica de Esquilo; y un conocido poema sobre la muerte de un torero, compuesto por Federico García Lorca.[4]<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/Jg-QbHVqaZQsmISzUilkR9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh6.googleusercontent.com/-gcXgvgzKSj4/USeJNwRPIYI/AAAAAAAAdv0/njt0WX0WX3A/s400/1987_Triptych_B_detail.jpg" width="398" /></a><br />
<br />
Cuando la obra de Bacon fue exhibida como retrospectiva en el Grand Palais de París (1971),[5] George Dyer, compañero íntimo de Bacon, se suicidó o murió accidentalmente. Ello ocurrío el mismo día de la apertura de la mencionada muestra. Bacon no demostró su sentir respecto a lo ocurrido, pero la muerte de Dyer fue "el más profundo drama de su vida" y, ulteriormente, provocó en el artista una gran crisis no exenta de culpa, crisis que sería purgada solo a través de una serie de grandes trípticos que el pintor realizaría para homenajear a Dyer.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/cCpPCA0zBW9p6ruQ5DHz9tMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="178" src="https://lh3.googleusercontent.com/-pcCZ0ZCjQ1k/SvwAgeettFI/AAAAAAAAiKE/KGglucIEB30/s800/1971.gif" width="400" /></a><br />
<br />
De alguna manera, explica Mena, Bacon escenificó los últimos momentos ligados a la muerte de Dyer. Para realizar estos trabajos, el pintor se basó en fotografías de Dyer y dibujos de Miguel Ángel, a los que acompañó por un uso casi obsesivo de áreas pintadas de negro. <br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/SrhqRhF1gYIychog0tP2CtMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="238" src="https://lh4.googleusercontent.com/-j-tgVUMlu3Y/ScWrOlTApjI/AAAAAAAAPp0/d22s1XMQwmU/s800/triptychbordeaux.JPG" width="316" /></a><br />
<br />
Este período de la obra de Bacon –al que Mena apropiadamente llama "elegíaco"– incluye también impresionantes autorretratos, a los que Bacon vuelve a acompañar de áreas pintadas de negro.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/UUblaLl0-xzx-TIVmyL0gNMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="178" src="https://lh6.googleusercontent.com/-uHDmEfKk2AQ/T6A1qmLrViI/AAAAAAAAYIE/6sa433TIJaE/s400/AK_FB2.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
Finalmente, Bacon culminó su carrera artística con un período al que podría llamarse "clasicista" dado que involucró cierta serenidad y en el cual Bacon retrató también a su nuevo amigo, John Edwards, a quien dejará como su único heredero.<br />
<br />
<strong>Notas</strong><br />
1. Refiriéndose a una importante entrevista con David Sylvester en la que Bacon se refirió a la intensidad con la que deseaba pintar la cavidad bucal, Mena menciona "la belleza de los paisajes de Renoir"; sin embargo, en esa oportunidad (así como en otras tantas), Bacon sí comparó la intensidad de la cavidad bucal que deseaba pintar pero con la belleza de una puesta de sol pintada por Monet. Bacon entrevistado por Sylvester en 1966 Londres, Marlborough Fine Art, <i>Francis Bacon: Recent Paintings</i>, marzo-abril de 1967; y David Sylvester, <i>Entrevistas con Francis Bacon</i>, Barcelona: Polígrafa, 1977, donde Bacon declara: "Siempre me han impresionado muchos los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de implicaciones sexuales, y a mí siempre me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes, y puede que haya perdido ya esa obsesión, pero hubo una época en que fue muy fuerte. Me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol" (<a href="http://www.vivilibros.com/excesos/02-a-01.htm" target="_blank"><em>Excesos: Fragmentos de Entrevistas con Francis Bacon</em></a>, Año 1, N° 2, noviembre de 2001; accedidos 27 de enero de 2014). Véase también John Berger, <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2014/01/berger.html">Francis Bacon y Walt Disney</a>, 1972.<br />
2. Mena llama al trabajo en cuestión "Autorretrato de Van Gogh en el camino de Ruán"; pero de hecho se trata de su <i>Autorretrato en el camino a Tarascón</i> (Self-Portrait on the Road to Tarascon, 1888), obra también conocida como <em>El artista en camino al trabajo</em> (The Painter on His Way to Work); <a href="http://www.wikipaintings.org/en/vincent-van-gogh/selfportrait-on-the-road-to-tarascon-the-painter-on-his-way-to-work-1888">Wikipainting</a>. <br />
3. Aunque Mena en su exposición no lo mencione, los bocetos o dibujos preparatorios en cuestión solo fueron atribuidos a Bacon después de su muerte. El pintor jamás exhibió ninguno de los bocetos que únicamente <i>post-mortem</i> le fueron atribuidos. Bacon tampoco admitió haber realizado ningún boceto o dibujo preparatorio a lo largo de su carrera artística. Sólo después de la muerte del pintor, unos pocos de los mencionados bocetos o dibujos preparatorios fueron publicados. Uno de ellos fue incluido por Farson en su biografía de Bacon (a la que el pintor ni la galería con la que él trabajaba, Marlborough Fine Art, nunca autorizaron). Farson por su parte confundió el tema del "ayuda memoria" o idea esquemática para un futuro trabajo que Bacon sí podría haber realizado: percibió en lo que luego sería el estudio de un retrato sedente nada más ni nada menos que dos hombres copulando <i>a tergo</i>. Otros dos de los mencionados bocetos o dibujos preparatorios fueron exhibidos en el Centro Pompidou de París en una exposición retrospectiva a cuyo cargo estuvo David Sylvester, quien curiosamente se declaró sorprendido ante tales imágenes. Años más tarde "aparecieron" otros tantos en manos de un plomero: su factura es particularmente tosca y sumamente grosera; cuesta creer que hayan sido realizados por Bacon y, en Inglaterra, no faltaron quienes los tildaron tanto de estafa como de farsa; los mismos son no obstante exhibidos en la Tate Gallery como si fuesen auténticos.<br />
4. "Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez-Mejías".<br />
5. Mena se refiere a 1972, pero tanto el suicidio de Dyer como la apertura de la muestra tuvieron lugar en 1971. No obstante es cierto que la muestra en el Grand Palais continuó hasta 1972 (París, Galeries nationales du Gran Palais, <i>Francis Bacon</i>, octubre 1971-enero 1972; la retrospectiva fue subsecuentemente presentada en el Kunsthalle de Düsseldorf, marzo-mayo 1972).</div><br />
Relacionados: <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2013/02/observaciones-peninsulares.html">Observaciones peninsulares</a> y <a href="http://hola-akermariano.blogspot.com/2013/12/pseudo-hebreo.html">El Prado Desaforado</a>.akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-81702843245102147242014-01-23T13:16:00.001-08:002014-01-24T03:52:49.683-08:00Bacon interviewed by Giacobetti<br />
• Francis Giacobetti, "Francis Bacon: I painted to be loved" (Interview 1991-92), <i>The Art Newspaper</i>, No. 137, June 2003, pp. 28-29 (<a href="http://media.aphelis.net/wp-content/uploads/2012/11/BACON_1992_Interview_with_Francis_Giacobetti_small.pdf">Aphelis PDF</a>).<br />
<br />
<div style="text-align: justify;">Giacobetti. Your painting is often described as violent…<br />
<br />
Bacon. My painting is not violent; it’s life that is violent. I have endured physical violence, I have even had my teeth broken. Sexuality, human emotion, everyday life, personal humiliation (you only have to watch television)―violence is part of human nature. Even within the most beautiful landscape, in trees, under the leaves the insects are eating each other; violence is part of life.<br />
<br />
G. What does flesh represent to you?<br />
<br />
F. Flesh and meat are life! If I paint red meat as I paint bodies it is just because I find it very beautiful. I don’t think anyone has ever really understood that. Ham, pigs, tongues, sides, of beef seen in the butcher’s window, all that death, I find it very beautiful. And it’s all for sale―how unbelievably surrealistic! [...]<br />
<br />
G. The scream?<br />
<br />
B. We are born with a scream; we come into life with a scream, and maybe love is a mosquito net between the fear of living and the fear of death. That was one of my real obsessions. The men I painted were all in extreme situation, and the scream is a transcription of their pain.<br />
<br />
Animals scream when they are frightened or in pain, so do children. But men are more discreet and more inhibited. They do not cry or scream except in situations of extreme pain. We come into this world with a scream and we often also die with a scream. Perhaps the scream is the most direct symbol of the human condition.<br />
<br />
G. What is your vision of the world?<br />
<br />
B. Since the beginning of time, we have had countless examples of human violence even in our very civilised century. We have even created bombs capable of blowing up the planet a thousand times over. An artist instinctively takes all this into account. He can’t do otherwise. I am a painter of the 20th century: during my childhood I lived through the revolutionary Irish movement, Sinn Fein, and the wars, Hiroshima, Hitler, the death camps, and daily violence that I’ve experienced all my life. And after all that they want me to paint bunches of pink flowers…But that’s not my thing. The only things that interest me are people, their folly, their ways, their anguish, this unbelievable, purely accidental intelligence which has shattered the planet, and which maybe, one day, will destroy it. I am not a pessimist. My temperament is strangely optimistic. But I am lucid.</div><br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/WJYqWbZPKcdm_sCuMyNi8dMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="224" src="https://lh4.googleusercontent.com/-W71LfwUAbm8/SwOUCy4xfqI/AAAAAAAAPp0/k6xJZEauirM/s800/doc%25205%2520archivo.jpg" width="320" /></a><br />
<br />
• Francis Giacobetti, <a href="http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/francis-bacon-the-last-interview-8368727.html">Francis Bacon: The Last Interview</a> (1991-92), <i>Independent</i>, 14 June 2003. <br />
<br />
<div style="text-align: justify;">According to Giacobetti, "Bacon enjoyed the [recording] process very much. [...] He told me, 'I'm very shy. I hate myself. I'm like an owl.' And he was so sharp. I've photographed everyone - Picasso, the Dalai Lama, Yehudi Menuhin, Einstein ... But I never saw anyone so clever."<br />
<br />
The two met for the last time in early 1992. Bacon died that April in Madrid. It was 11 years before Giacobetti was finally able to realise the work and produce the prints, which are currently being shown for the first time at the Marlborough Gallery in London. Time has done nothing to dilute their impact, or the stark honesty of the artist's words.<br />
<br />
<b>Giacobetti</b>. Tell me about your childhood.<br />
<br />
<b>Bacon</b>. I remember my shyness above all. I didn't feel good about myself. People frightened me. I felt like I wasn't normal. The fact that I was asthmatic prevented me from going to school; I spent all my time with family and the priest who gave me my schooling. So I didn't have any friends, I was very alone. I remember crying a lot. When I think of my childhood, I see something very heavy, very cold, like a block of ice. I think I was unhappy as a child. I only ever had one view: that of emerging from it. Added to this was my shyness ... it was like an illness. It was unbearable. Later on, I thought that a shy old man is ridiculous, so I tried to change. But it didn't work.<br />
<br />
Even though financially we didn't really have any problems (we had a few but not a great deal), I still have the memory of a miserable childhood, as my parents were bourgeois. I am inclined to say that I got the wrong family. I don't think it suited me.<br />
<br />
My father didn't love me, that's for sure. I think he hated me. He didn't want to spend money on me. He was always looking for an excuse to get his servants to beat me. He was a difficult man, very vindictive. He lost his temper with f everyone, he didn't have any friends. He was aggressive ... an old bastard. When I was about 15 years old, I got laid by the grooms that worked for him. He was a racehorse trainer, a failed trainer. That's definitely the reason why I have never painted horses. I think it's a very beautiful animal but my childhood memories are quite negative and the horse brings back a distant anguish. And besides, I don't like the smell of horse dung, but I find it sexually arousing, like urine. It's very real, it's very virile. But it's also the reminder of my father, who was an emotionally disturbed person. He didn't love me and I didn't love him either. It was very ambiguous though, because I was sexually attracted to him. At the time, I didn't know how to explain my feelings. I only understood afterwards, by sleeping with his servants.<br />
<br />
G. What role did photography play in your work?<br />
<br />
B. I have always been very interested in photography. I've looked at photos much more than paintings. Because they are more real than reality itself. When we witness an event, we are often unable to explain the details. In police inquiries, every witness has a different view of the event. When you look at an image that symbolises the event, you can browse through the snapshot of it and experience it in a much stronger way, and embrace it with more intensity. Photography, in my case, reflects the event in a clearer, more direct way. Contemplation allows me to imagine my version of the truth and the image that I have of this truth leads me to discover other ideas, and so on ... My work becomes a chain of ideas created by various images that I look at and that I have often registered with contradictory subjects. I look for the suggestion of an image in comparison to another.<br />
<br />
I enjoy looking at images since my obsession is painting in a representational manner, so I need to see forms and representational spaces. That gives me momentum but I don't copy photographs apart from a few Eadweard Muybridge characters that I have integrated into paintings such as L'Enfant paralytique or Les Lutteurs. It's like cooking. (I was once a chef in a restaurant.) You mix the vegetables, you know the taste of each thing individually, but the blending with herbs and meat, the mixture of different molecules, produces another completely different taste. Every art needs to use images, except for, I think, music.<br />
<br />
There are reproductions of my paintings all around my kitchen but I no longer see them. Those that are in the studio help me to imagine details of other images. There are also heaps of illustrated books, magazines, photos. I call it my imagination material. I need to visualise things that lead me to other forms, that lead me to visualise forms that lead me to other forms or subjects, details, images that influence my nervous system and transform the basic idea. It's the same with books or films that I see. I think it's often like that for artists. Picasso was a sponge, he made use of everything. Me, I'm like an albatross: I take in thousands of images like fish, then I spit them out on the canvas.<br />
<br />
My principal source of visual information is Muybridge, the photographer of the last 19th century who photographed human and animal movement. It's a work of unbelievable precision. He created a visual dictionary on movement, an animated dictionary. Everything is there, recorded, untalented, without staging, like a sequenced encyclopedia on the possibilities of human and animal movement. For me, who doesn't have any models, it's an unbelievable source of inspiration. The images help me just as much to find ideas as to create them. I look at a lot of very different images, very contradictory and I take in details a bit like those people who eat off other people's plates. When I paint, I have the desire to paint an image that I am imagining, and this image transforms itself. I have also asked a photographer friend to do men fighting but that didn't work. People have always believed that I painted movement directly from photos, but that's completely wrong. I invent what I paint. Besides, it's very often the opposite of natural movement. I have also painted men making love according to Muybridge's images by using images of man fighting. And I have used pornographic images as well. At the time, it interested me. There weren't porno magazines and films like there are now. But I have always been interested in pornography. A painter is alone in front of his canvas; it's his imagination that creates, and sexuality f needs to feed on images that you see or invent. By imagining, you transgress all taboos, anything is possible. And pornography helps. I have seen books of Robert Mapplethorpe. It's interesting but too graphic, too plastic. You lose the excitement that only comes from a crude image. Beauty is the enemy of sex.<br />
<br />
G. Picasso once admitted to me that nothing aroused him more than drawing female genitals. When you paint men's bodies, is there a physical arousal?<br />
<br />
B. When I paint two men buggering, it's not by chance, it's because I feel some kind of need to do it. A physical need. It's more primitive than crucifixions. Painting is very physical as it is, painting scenes of men in action gives me a great pleasure. It's one of the aspects of human behaviour that most interests me. It's instinct, and it's my instinct to paint it. Men's bodies sexually arouse me so I paint men's bodies very often, it makes up almost all of my works. I have also painted women's bodies, but I have destroyed a lot of the canvases. I've kept very few of them, if any. Henrietta Moraes is perhaps the most successful, the one that has the best market I think.<br />
<br />
Hence I've also done very crude canvases, very pornographic, but I destroyed them. I found it too easy. For a painter, moments of sexual fantasy can lead to paintings that are often very banal, and when the arousal fades, you realise that it hasn't done anything. It's like drugs. When you are on a high, the result of your work is rarely something of quality: too many things are exterior. And too many exterior things have disrupted your nervous system, and the result is often disappointing.<br />
<br />
G. What do you believe in?<br />
<br />
B. I believe in being selfish. I have only myself to think of. I have hardly any family left and very few friends that are still alive. And a painter works with his human material, not with colours and paintbrushes. It's his thoughts that enter the painting. But I don't expect any certainty in life, I don't believe in anything, not in God, not in morality, not in social success ... I just believe in the present moment if it has genius - in the spinning roulette ball or in the emotions that I experience when what I transmit on to the canvas works. I am completely amoral and atheist, and if I hadn't painted, I would have been a thief or a criminal. My paintings are a lot less violent than me. Perhaps if my childhood had been happier, I would have painted bouquets of flowers.<br />
<br />
G. Many think that you stand with Picasso as the most important painter of this century.<br />
<br />
B. Celebrity bullshit! We die famous instead of being the unknown soldier. And we always talk rubbish in the small world of art. Perhaps what we have in common is the fact that we like life above all. But Picasso invented everything. After him, we can no longer paint without thinking of him. Fame is of no importance but it is important because one needs to live and sell one's paintings. And there is always, in every one of us, the concept of being the best. Hence, it's vanity and also egoism, because your work is you. It's you who sells yourself: your talent, your instinct, your techniques. There are thousands of painters, but very few are the chosen ones. Even if one defends oneself, one still always wants to leave something that will enter the history of art. That is vanity, the driving force of artists. Artists are very vain. We always think we are making the painting that will revolutionise all painting, and that's why we keep going. You never retire from being vain.<br />
<br />
G. You hate conventions?<br />
<br />
B. I have never made concessions. Not to fashion, not to constraints, not to anything. I've been lucky enough not to have to, but it's in my character to refuse social life, obligations, and to prefer simple people to sophisticated people. And luck has had it that I haven't needed to compromise myself in any way. Perhaps, since I haven't been to school like other people, I have invented my own rules which please me and which above all are more suited to me.<br />
<br />
I also think that I have a difficult character. I'm a pain. I say the truth even if it hurts. I have the excuse of liking wine, and when I'm drunk, I talk a lot of nonsense; but, as I have f an excuse, I make the most of it. We are all prisoners, we are all prisoners of love, one's family, one's childhood, profession. Man's universe is the opposite of freedom, and the older we get, the more this becomes true. I am a desperate optimist. Optimist, because I live from day to day as if I am never going to die. Desperate because I don't have a very high opinion of the human being and of me in particular.<br />
<br />
G. What is your vision of the world?<br />
<br />
B. Since the beginning of time, we have had countless examples of human violence even in our very civilised century. We have even created bombs capable of blowing up the planet a thousand times over. An artist instinctively takes all this into account. He can't do otherwise. I am a painter of the 20th century: during my childhood I lived through the revolutionary Irish movement, Sinn Fein, and the wars, Hiroshima, Hitler, the death camps, and daily violence that I've experienced all my life. And after all that they want me to paint bunches of pink flowers ... But that's not my thing. The only things that interest me are people, their folly, their ways, their anguish, this unbelievable, purely accidental intelligence which has shattered the planet, and which maybe, one day, will destroy it. I am not a pessimist. My temperament is strangely optimistic. But I am lucid.<br />
<br />
G. Is death an obsession?<br />
<br />
B. Yes, terribly so. One day, when I was 15 or 16 years old, I saw a dog having a crap and I realised at that moment that I was going to die. I think there is a difficult moment in the life of a man. The moment when he discovers that youth is not eternal. On this day I realised this. I thought about death and since then, I think about death every day. But that doesn't stop me from looking at men even of my age, as if everything is still to play for, as if life could have a fresh start and often when I go out in the evenings, I flirt as if I was 50. You should be able to change the motor. That is the privilege of artists, they don't have an age. Passion lasts and passion and freedom is seductive. When I paint, I no longer have an age, just the pleasure or difficulty in painting.<br />
<br />
G. How would you like to die?<br />
<br />
B. Quickly.</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-65807968476759370352014-01-19T12:25:00.002-08:002014-01-31T11:51:04.649-08:00Bacon Online Resources <span style="font-size: x-small;">Unless otherwise stated, all sources accessed on January 25, 2008</span>.<br />
<br />
<b>General reference</b><br />
• <a href="http://www.artcyclopedia.com/artists/bacon_francis.html">Artcyclopedia</a><br />
• <a href="http://www.artfacts.net/index.php/pageType/artistInfo/artist/67/lang/1">ArteFacts</a><br />
• <a href="http://www.montaguest.worldonline.co.uk/homepage.htm">Bacon's Studio</a>. Haigh, Rebeka. United Kingdom<br />
• <a href="http://www.artchive.com/artchive/B/bacon.html">Bullfinch Guide to Art History</a><br />
• <a href="http://www.epdlp.com/pintor.php?id=4">El poder de la palabra</a><br />
• <a href="http://www.britannica.com/EBchecked/topic/48124/Francis-Bacon">Encyclopaedia Britannica</a><br />
• <a href="http://www.picassomio.es/francis-bacon.html">PicassoMio</a><br />
• <a href="http://pinkfreudian.tripod.com/">Francis Bacon Web Archive</a>. Witthen, Jay. <i>Pinkfreudian</i>, 2000.<br />
• <a href="http://www.francis-bacon.com/">The Estate of Francis Bacon</a><br />
• <a href="http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/bacon/">WebMuseum</a>. Pioch, Nicolas. Paris, October 2002.<br />
• <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Francis_Bacon_%28painter%29">Wikipedia</a><br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/qQ1rpoFmbp0RTlCJsaYppdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="371" src="https://lh6.googleusercontent.com/-rqx8t1W2wSo/T3AE8M7d6eI/AAAAAAAAYG4/Hul3QLlSEFA/s400/1950_Hunter.jpg" width="400" /></a><br />
<br />
<b>Artwork</b><br />
• <a href="http://www.francis-bacon.com/paintings/?c=Home">Estate of Francis Bacon</a><br />
• <a href="http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-f347d1d6825e1e8d57aeeb1a54242&param.idSource=FR_P-f347d1d6825e1e8d57aeeb1a54242">Centre Pompidou</a><br />
• <a href="http://paintings-art-picture.com/FrancisBaconPainting/index.htm">Art Gallery Web</a><br />
• <a href="http://pintura.aut.org/BU04?Autnum=11.193">Ciudad de la Pintura</a><br />
• <a href="http://www.epdlp.com/pintor.php?id=4">El poder de la palabra</a><br />
• <a href="http://www.insecula.com/contact/A009160.html">Insecula</a><br />
<br />
<b>Biography</b><br />
<div style="text-align: justify;">
• Gale, Matthew. <a href="http://www.tate.org.uk/art/artists/francis-bacon-682">Artist Biography: Francis Bacon</a>, <i>Tate</i>.<br />
<br />
<b>Artist's Statements</b><br />
• <a href="http://www.bbc.co.uk/archive/bacon/index.shtml">Kaleidoscope: Francis Bacon</a>, <i>BBC Radio 4 Archive</i>, UK. The BBC Archive celebrates the life and work of Francis Bacon, one of the 20th Century's greatest artists. This collection is inspired by the retrospective of Bacon's work at Tate Britain. This collection charts Francis Bacon's life and career, from the early 1960s until shortly before his death in 1992. The artist discusses his influences, his best-known paintings and his opinions of other artists, while art experts and historians explain the background to his vision. Records: <a href="http://www.bbc.co.uk/archive/bacon/5412.shtml">1963</a>, <a href="http://www.bbc.co.uk/archive/bacon/5400.shtml">1965</a>, <a href="http://www.bbc.co.uk/archive/bacon/5419.shtml">1972</a>, <a href="http://www.bbc.co.uk/archive/bacon/5414.shtml">1985</a>, <a href="http://www.bbc.co.uk/archive/bacon/5415.shtml">1991</a>; broadcast <a href="http://www.bbc.co.uk/archive/bacon/5417.shtml">1999</a>.<br />
• <a href="http://www.lesinrocks.com/1996/06/26/musique/concerts/retrospective-francis-bacon-a-beaubourg-11233491/">1971 Paris Interview</a>, with Jean Clair, Maurice Eschapasse, Peter Malchus.<br />
• Francis Bacon, letter to Michel Leiris, 20 November 1981. <br />
For me, realism is an attempt to capture the appearance with the cluster of sensations that the appearance arouses in me. As for my latest triptych and a few other canvases painted after I re-read Aeschylus, I tried to create images of the sensations that some of the episodes created inside me.<br />
I could not paint Agamemnon, Clytemnestra or Cassandra, as that would have been merely another kind of historical painting when all is said and done. Therefore, I tried to create an image of the effect that was produced inside me. Perhaps realism is always subjective when it is most profoundly expressed. When I look at grass, sometimes I feel like pulling out a clump and transplanting it inside a frame, but of course that would not "work", and we are rightly forced to invent methods by which reality can force itself upon our nervous system in a new way, yet without losing sight of the model’s objectivity.<br />
• David Sylvester, <i><a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2010/03/interviews-and-quotes.html" target="_blank">Interviews with Francis Bacon</a></i>, London: Thames & Hudson, 1988. As a discussion of problems of making art today, this book has been widely influential among artists. It has also been seen as the most revealing portrait that exists of one of the most singular artistic personalities of our time. Bacon's obsessive thinking about how to remake the human form finds unique expression in his encounters with Sylvester over a period of twenty-five years. In these masterfully and creatively reconstructed interviews, Sylvester has provided unparalleled access to the thought, work, and life of one of the creative geniuses of our century. With Bacon's recent death [1992], no other work will ever match this achievement.<br />
• Francis Gacobetti, <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2014/01/remarks.html">Francis Bacon: The Last Interview</a>, 1991-92. <br />
<br />
<b>Reece Mews Studio</b><br />
• <a href="http://www.francis-bacon.com/world/?c=Reece-Mews-Studio">Photographs by Perry Odgen</a><br />
• <a href="http://www.francis-bacon.com/world/?c=Reece-Mews-Studio">Hugh Lane Gallery Items</a><br />
• Cappock, Margarita. <a href="http://www.hughlane.ie/history-of-studio-relocation">History of Studio Relocation</a>, <i>Hugh Lane Gallery</i>, Dublin<br />
• Williams, Louise. <a href="http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/1345486.stm">Bacon studio re-created in Dublin</a>, <i>BBC News</i>, 21 May 2001 <br />
<br />
<b>Exhibition Reviews</b><br />
1996 Pompidou. Hervé Gauville, <a href="http://www.liberation.fr/culture/1996/06/27/bacon-a-pleine-bouche-beaubourg-ouvre-les-oeuvres-de-francis-bacon-comme-des-portes-saluant-la-naiss_175703">Bacon a pleine bouche</a>, <i>Libération</i>, 27 June 1996 <br />
<br />
<b>Viewpoint</b><br />
• John Berger, "Francis Bacon: The Worst is Not Yet Come", in; Paul Barker, ed., <i>Arts in Society</i>, 1977.<br />
Bacon questions nothing, unravels nothing. He accepts that the worst has happened … it becomes clear that you can live with the worst, that you can go on painting it again and again, that you can turn it into more and more elegant art, that you can put velvet and gold frames around it, that other people will buy it to hang on the walls of the rooms where they eat. Bacon’s art is essentially conformist.<br />
• Nochlin, Linda. <a href="http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/francis-bacon-1909-1992" target="_blank">On <i>Triptych—May-June 1973</i></a>, <em>Tate Etc.</em>, issue 14, September 2008.<br />
Francis Bacon created this ambitious <em>Triptych</em> in May and June of 1973. In the artist’s terms, as scrupulously articulated in the letter to the French critic Michel Leiris cited above, it is certainly a realist work, although it hardly corresponds to less personal definitions of realism. Its iconography refers to a real event, the death of his lover; its mode of expression to the visceral profundity – Bacon’s reality – of the effect produced by this terrible occurrence.<br />
It was in the late 1960s and 1970s that Bacon created his series of triptychs, not all of them completely successful, but many of them powerful and disturbingly original. According to the French theorist Gilles Deleuze in his <i>Francis Bacon: Logique de la sensation</i> (Francis Bacon: the Logic of Sensation, 1981), the triptych form enabled the artist to engage with the human figure without being drawn into the conventional storytelling mode. "It’s not only that the painting is an isolated reality, and not only that the triptych consists of three isolated panels and the fundamental rule that they never be united into a single frame: it’s rather that the Figure itself is isolated in the painting… And Bacon has often told us why: in order to avoid the figurative, illustrative and narrative character that the Figure would necessarily assume if it weren’t in isolation."<br />
In this work, however, one of the most memorable of the great triptychs of the 1970s, Bacon is less set than usual on staving off the demon narrative. Here, contrary to Deleuze’s assertion that the form serves an isolating function, it seems to me that the images beg to be read as a story, from left to right. And the story, at once personal and melodramatic, is riveting: the suicide, just before the opening of a major retrospective of Bacon’s work in 1971–1972 at the Grand Palais, of George Dyer at the Hôtel des Saint-Pères in Paris. The ignoble furniture of daily recuperation – the toilet, the sink, the starkly singular light bulb – become the instruments of Dyer’s Passion. To the left, he shits; to the right, he vomits; in the centre, he hovers against the black background, which is transmuted into a giant shadow, his shadow. In the opaque darkness, death itself assumes the form, however inchoate, of a giant bat, a consuming demon, a revenging angel. Sex, death and the throes of creation are at one here, as Jean-Claude Lebensztejn pointed out in a brilliant catalogue essay for the 1996 Bacon retrospective at the Centre Pompidou, an extended analysis of the recurrent squirt of white paint streaking across the surface of many of the artist’s most intense canvases of the period. Figured as a kind of materialised sexual spasm, a jet of sperm, the white spurts up in the final, right-hand image of the triptych, in which Dyer, who has overdosed, spews up his soul into the hotel washbasin.<br />
Why this persistent "fear of narrative", permeating not only Bacon’s own statements about his work – "I could not paint Agamemnon, Clytemnestra or Cassandra, as that would have been merely another kind of historical painting when all is said and done" – but most of the critical analyses of his work, both pro and con? Almost everyone who has discussed Bacon – most prominently Deleuze, but David Sylvester as well – hastens to defend the artist from charges of illustrativeness, calling attention to his anti-narrative strategies, strategies in which the format of the triptych, the isolation of the human figure and the patent flatness of the pictorial siting play an important role. Yet if one examines the formal structure of <i>Triptych – May–June 1973</i>, one cannot help but be struck by Bacon’s deliberate effort to create connection among the three images, rather than isolation of the individual elements. The human protagonist at various stages of his dying is bound to his tragic fate by the repeated vertical counterpoint of the architectonic framework of wooden panelling, a motif that plays against the dynamic curvilinear interjections of the human form and its appurtenances, and is bracketed at either end by a realistic light switch and wire, such as might be found in the Hôtel des Saints-Pères and marks the event’s specific time and place. The story is narrated in terms of this structure, its sequential agonies staged against the repeated greyish blankness of the rug at the bottom of each panel. Certainly in terms of Bacon’s definition of realism, it is a realist work, but, to me, it is a realist narrative as well. <br />
Anti-narrative defensiveness is understandable enough in the context of the heady days of Abstract Expressionism (which Bacon ostensibly hated, but which obviously exerted a certain seductive power on his formal language), an era when "illustration", "decoration" and "narrative" functioned as the signs of artistic failure. Nobody, however, really explains just why illustration and narration are such terrible sins, temptations to be avoided at all costs. After all, British art, from Hogarth to the Pre-Raphaelites and beyond, has had a considerable positive engagement with narration – and often narration in the service of morality at that.<br />
Perhaps that is why Bacon and his supporters have been particularly keen to separate the artist from this tradition, to make sure that he is seen and judged as a player in the game of international modernism,as a painter whose formal inventiveness and up-to-date kinkiness and anguish sever his work completely from all connection with the fuddy-duddy past of British pictorial history. But this would be a shame, especially in the case of the 1973 Triptych and some of the other ambitious works relating to it, such as <i>Triptych – In Memory of George Dyer</i> (1971), or <i>Triptych – August 1972</i>, also three-part pictures, recalling, however dimly, the religious triptychs of Christian art. <br />
Almost from the beginning, Bacon’s work has been engaged with temporality, making, at the very least, a flirtation with narration almost unavoidable. Or one might say, more accurately, that Bacon’s imagery, his considerable formal gifts and his technical bravura have been harnessed to change – sexual struggle, the metamorphosis of man into meat, or vice versa; the disruption or coagulation of the structure of face and body, the blatant reduction of the dignity of the human form into a trickle or a puddle of paint; and, at the end, time’s grimmest depredation: the horror, bestiality and meaninglessness of death itself.<br />
• Morris, Desmond. <a href="http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/microtate-8" target="_blank">On Francis Bacon’s <i>Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion</i> c. 1944</a>, <i>Micro Tate</i> 8, London: Tate Gallery, 1 September 2006. <br />
The face of the figure is distorted into a scream of horrific intensity. He painted many screams in later works, but none can match the impact of this one. It is the scream of the torture victim at the very moment that the lash cuts the flesh. The victim, of course, is Bacon himself. He was heavily into bondage and masochistic ritual in his private life, and he relived his painful eroticism in many of his images of trussed up, agonised, distorted figures. <br />
Francis was fascinated by extreme forms of facial expression, and the mouth stretched open to full gape was his favourite. One day he amused me by saying, in an apologetic tone: ‘You know, I think I’ve got the scream, but I am having terrible trouble with the smile.’ The truth was that he could get no kicks from an image of a smiling face. It was not part of his complex sexual obsession. <br />
Others may see in this screaming face a reflection of the agonies of war-torn Europe, a statement about the horrors of modern existence, or the entrapment and isolation of modern man in his urban cell. I see nothing of the sort. I see a devout masochist enjoying the thrill of encapsulating the secret joys of his most private moments. The great mystery about Bacon’s work is why this lifelong fetishistic indulgence should have resulted in the creation of such truly great art. But then mystery is the very essence of art. As Picasso once said: ‘I don’t understand it and if I did, I wouldn’t tell you.’ <br />
<br />
<b>Bibliography</b><br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2009/03/resources.html">Enthusiastic Despair: Resources</a>, 20 March 2009<br />
<br />
<b>Essays</b><br />
• Akerman, Luis Mariano. "Bacon: Painter with a Double-edged Sword," <i>Blue Chip Magazine</i>, Vol. LXXXVIII, No. 8, February-March 2012, pp. 29-33; <a href="http://bluechipmag.com/bacon-painter-with-a-double-edged-sword/">online version</a> (2013).<br />
• Ebert, John David. <a href="http://cinemadiscourse.com/cultural/?p=645">On Francis Bacon</a>, <i>Cultural Discourse</i>, 21 June 2012.<br />
• Löhndorf, Marion. <a href="http://db-artmag.de/archiv/2003/e/14/2/140.html">Francis Bacon: A Portrait</a>, <i>DB ArtMag</i> (Deutsche Bank Art Magazine), 2003-4. Ref. Vienna, Kunsthistorisches Museum, <em>Francis Bacon und die Bildtradition</em>, October 2003 - January 2004. <br />
<br />
<b>Film</b><br />
• <a href="http://www.francis-bacon.com/world/?c=Bacons-Arena">Bacon's Arena</a>, 2005. Since his death in 1992, Arena is the only broadcaster to be granted exclusive permission by the Estate of Francis Bacon to make a film about his life. Bacon's paintings are some of the most vivid, haunting and ferocious in art history, and his life was as outrageous as his art. The film is saturated with Bacon's forceful presence, his imperious and seductive voice - a testament to the unparalleled range and originality of Bacon's insights into his own work. Even more appreciated abroad than in Britain, Bacon is revealed as a global phenomenon. The documentary extends far beyond the Soho caricature of the Bacon legend, featuring visits to Paris, Madrid, Tangier, Ireland and New York.</div>
<br />
<b>Blog devoted to the artist</b><br />
• <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/">Enthusiastic Despair</a> → <a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2013/02/index.html">Articles Index</a>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-35647187299360629042013-12-16T08:00:00.002-08:002013-12-16T08:04:53.709-08:00Francis Bacon<br />
<div style="text-align: justify;">
The British artist Francis Bacon (1909-1992) was one of the most original and powerful painters of the twentieth century. He was particularly noted for the intensity and paradoxical nature of his work. Bacon achieved fame and notoriety for his disturbing figures and his preoccupation with bare flesh, wounds, fluids and the torment of the human condition. His imagery communicates loneliness, violence and degradation. Importantly, it does so in a grotesque manner. <br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/AVyM1QJ94kS509Abi04Ym9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="232" src="https://lh3.googleusercontent.com/-pvmcl0KQI8M/ScOcpx8sF4I/AAAAAAAAPp0/nm_-LBoKCqc/s800/fb.jpg" width="371" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bacon, with <i>Self-Portrait</i>, 1973</td></tr>
</tbody></table>
<br />
Francis Bacon was born October 28, 1909, in Dublin. At the age of 16, he moved to London and subsequently lived for about two years in Berlin and Paris. Although Bacon attended no art school, he began to draw and work in watercolor about 1927. Picasso’s work decisively influenced his painting until the mid-1940s. Upon his return to London in 1929, he established himself as a furniture designer and interior designer. He began to use oils in the autumn of that year and exhibited a few paintings as well as furniture and rugs in his studio. His work was included in a group exhibition in London at the Mayor Gallery in 1933. In 1934, the artist organized his own first solo show at Sunderland House, London, which he called Transition Gallery for the occasion. He participated in a group show at Thomas Agnew and Sons, London, in 1937. Bacon painted relatively little after his solo show and in the 1930s and early 1940s destroyed many of his works. He began to paint intensively again in 1944. His work gained prominence only after World War II. By this time he painted the human figure, subjecting it to extreme distortions that made it look bizarre and disturbing. His first major solo show took place at the Hanover Gallery, London, in 1949. From the mid-1940s to the 1950s, Bacon’s work reflected certain influence of Surrealism. The pictures that made his reputation were of such subjects as an opened-mouth figure bending over and partly covered by an umbrella (Figure Study II, 1946) and a vaporizing head in front of a curtain (Head II, 1949). These startlingly original works were considered to be powerful expressions of anguish, remarkable because of the grandeur of their presentation and unusual painterly quality. By the 1950s Bacon had developed a less elusive treatment of the human figure and based his work on clippings from newspapers and magazines or from the ninethinth-century photographs of humans and animals in movement by Eadweard Muybridge. He also drew on such sources as Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1649–50), Vincent van Gogh’s The Painter on the Road to Tarascon (1888), and Eisenstein's Battleship Potemkin (1925). The combination of motifs drawn from completely unrelated sources was usual in Bacon's imagery. At the same time contemporary imagery was given a grandeur presentation akin to that of Baroque masterpieces. Bacon's first solo exhibition outside England was held in 1953 at Durlacher Brothers, New York. In 1950–51 and 1952, the artist traveled to South Africa. He visited Italy in 1954 when his work was featured in the British Pavilion at the Venice Biennale. His first retrospective was held at the Institute of Contemporary Arts, London, in 1955. Bacon was given a solo show at the São Paulo Bienal in 1959. From the 1950s through the end of Bacon's painting career and life, in the early 1990s, the recurrent theme of his work was the isolation and anguish of the individual. He often painted a single figure, usually male, seated or standing in a windowless interior and framed by a geometric construction, as if confined in a private hell. His subjects were his friends and lovers, and himself. Working almost without preliminary sketchs, Bacon used expressive deformations to convey every possible nuance of feeling and tension. His painting technique consisted of using rags, his hands and whorls of dust along with paint and brush. In 1962, the Tate Gallery, London, organized a Bacon retrospective, a modified version of which traveled to Mannheim, Turin, Zurich, and Amsterdam. Other important exhibitions of his work were held at the Guggenheim Museum, New York, in 1963 and the Grand Palais in Paris in 1971; paintings from 1968 to 1974 were exhibited at the Metropolitan Museum of Art, New York, in 1975. Although Bacon had consistently denied the illustrational nature of his paintings, the facts of his life led art critics and historians to draw links between the personal life of the artist and the subject matter of his paintings. An example of this was the suicide of his model and lover George Dyer.1 Bacon's impressive Triptych May-June 1973 evokes Dyer’s suicide and shows him shadowed in a door frame, vomiting into a sink and dying hunched fetus-like on a toilet. Bacon admitted this painting to be a most personal work and one which verges on illustration. Yet, he also kept each panel of the triptych framed individually and arranged it so to alter a logical sequence and to avoid storytelling. In a period dominated by abstract art, Bacon stood out as one of the greatest figurative painters. Often large in scale, Bacon's works bring back traditional themes but in an iconoclastic, involving the grotesque and the meaningless. Retrospectives of Bacon's work were held at the Hirshhorn Museum, Washington, D.C., Los Angeles County Museum of Art, and the Museum of Modern Art, New York, in 1989–90 and at the Musée National d’Art Moderne, Paris, in 1996. The artist died of heart failure brought on by asthma in Madrid, on April 28, 1992.</div>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/YDfPif6Lw0w9-ItPzfnkTpwk9foro8dD1QO-WQAGTe4?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="436" src="https://lh3.googleusercontent.com/-jOCVlGoUlZM/SwppgkVe8HI/AAAAAAAAPo8/Gmbb5RI210k/s800/1973-self.jpg" width="323" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon, <i>Self-Portrait</i>, 1973</td></tr>
</tbody></table>
akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-69757753131307091932013-11-14T12:39:00.002-08:002014-01-31T14:38:35.579-08:00Bacon bate récord mundial: u$s 142.405.000.-<br />
<div style="text-align: justify;">El 12 de noviembre de 2013 el tríptico de Francis Bacon titulado <em>Tres estudios de Lucian Freud</em> (1969),[1] que presenta tres impresionantes retratos del mencionado artista figurativo europeo del siglo XX,[2] alcanzó <strong>el precio récord de venta en subasta pública: u$s 142.405.000.-</strong>,[3] o, si se prefiere, <b>€ 105.800.000.-</b>, resultando así ser la tercera obra de arte más cara de toda la historia (tras solo <em>Los jugadores de cartas</em> de Paul Cézanne, 1890, por el que se pagaron € 191,600.000.-, en venta privada, y <em>El sueño</em> de Pablo Picasso, 1932, vendido por € 116.000.000.-, también en venta privada).[4] <br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-jN3SFl8vd88/UoU08Qn_3EI/AAAAAAAAiKc/y4lTvGLJ7as/s1600/LF.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="http://4.bp.blogspot.com/-jN3SFl8vd88/UoU08Qn_3EI/AAAAAAAAiKc/y4lTvGLJ7as/s400/LF.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Freud: Agriducemente Baconizado</td></tr>
</tbody></table><br />
El cuadro en cuestión —un óleo dedicado al amigo y rival de Bacon— fue subastado por la firma Christie's en el Rockefeller Plaza de la ciudad de Nueva York en una operación que no llegó a durar seis minutos.[5]<br />
<br />
En un comunicado, la casa de remates Christie's expresó que "la obra fue vendida por 142,4 millones de dólares tras seis minutos de intensa puja en la sala y por teléfono".[6] Hasta ese momento, el récord en materia de subastas públicas correspondía a la venta de <em>El Grito</em> (pastel de Edvard Munch, 1895), que en mayo de 2012 había alcanzado los 120.000.000 de dólares."[7]<br />
<br />
<i>Tres estudios de Lucian Freud</i> es una pintura compuesta por tres lienzos. Muestra a Lucian Freud, las tres veces sentado en una silla contra un fondo amarillo. El cuadro formó parte de la gran retrospectiva de Bacon en el Grand Palais de París (1971-72).[8]<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://4.bp.blogspot.com/-OPkc2Q9ALEI/UoVIT7npIvI/AAAAAAAAiKs/MlU5Mjf2P9o/s1600/3LF.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="181" src="http://4.bp.blogspot.com/-OPkc2Q9ALEI/UoVIT7npIvI/AAAAAAAAiKs/MlU5Mjf2P9o/s400/3LF.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon<br />
<em>Tres estudios de Lucian Freud</em><br />
1969<br />
Ampliación de la imagen: intentar click-derecho </td></tr>
</tbody></table><br />
Referíendose a la importancia de los trípticos en su quehacer artístico, Bacon alguna vez expresó:<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">Los trípticos son lo que más me gusta hacer, y pienso que eso puede estar relacionado con el deseo que algunas veces he tenido de hacer cine. Me gusta la yuxtaposición de imágenes separadas en tres lienzos diferentes. Si mi trabajo tiene alguna calidad, a menudo siento que tal vez es en los trípticos donde se encuentra la mejor de ellas.[9]</blockquote><br />
Nieto del padre del psicoanálisis, Lucian Freud solía por su parte describir a Bacon en términos tan categóricos como elocuentes: <br />
« <b>el más sabio y el más salvaje</b> ».[10]<br />
<br />
<b>Celebration Time</b>. A todo esto, evidentemente, lo sabía muy bien el Guasón. Así, no casualmente, en una de las mejores películas de Batman, rodada en 1989 y con Jack Nicolson, el inquietante villano, sin titubear, le agarra de golpe la mano a uno de sus secuaces, justo a punto de destrozar uno de los lienzos ejecutados por el "Goya de la Era Atómica", y, con esa sonrisa imborrable que el personaje no puede sino llevar en la cara, le advierte en asertivos términos: <br />
« <b>¡NO! -ESE ME GUSTA, BOB. DEJÁLO.</b> » <br />
<br />
Para quien escribe estas líneas, nunca será suficiente el subrayar que, a Bacon, la película con Jack Nicolson seguramente le hubiese gustado, pero en su versión francesa: <br />
<br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="239" src="//www.youtube.com/embed/VidFuTXUWvo?rel=0" width="425"></iframe><br />
<br />
¿Y, en la película, qué imagen específicamente le gusta al Guasón?<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/9Ug2kapgLXk5PvloL36hTNMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="400" src="https://lh3.googleusercontent.com/-vweckzNBThM/UXw-3k_UoOI/AAAAAAAAf-w/loikuqQynI4/s400/Head_surrounded_by_Beef.jpg" width="300" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bacon, <i>Cabeza rodeada de carne</i>, 1954</td></tr>
</tbody></table><br />
<b>Referencias</b><br />
1. <a href="http://www.christies.com/about/press-center/releases/pressrelease.aspx?pressreleaseid=6747">Francis Bacon's Three Studies of Lucian Freud: An Icon of Twentieth Century Painting</a>, <i>Christie's</i>, comunicado de prensa, 12 de noviembre de 2013 (accedido 13 de noviembre de 2013). <br />
2. Catálogo dedicado al cuadro de Bacon: Nueva York, Christie's, <a href="http://christies.scene7.com/s7/brochure/flash_brochure.jsp?company=Christies&sku=NYR279109_SaleCat_new&config=Christies/eCat-Black_Full&config2=companypreset&locale=en&image=Christies/NYR279109_SaleCat_new">Francis Bacon: Three Studies of Lucian Freud</a>, 1969, noviembre de 2013, 213 páginas, con la obra, detalles, fuentes de inspiración, contexto general y citas diversas, disponible en Internet (accedido 14 de noviembre de 2013). <br />
3. El cuadro fue subastado en por Christie's en el Rockefeller Plaza de la ciudad de Nueva York. El precio alcanzado de la obra de Bacon fue de u$s 127.000.000.- (€ 93.890.000.-), a los que, agregándorseles los impuestos y comisiones propias de la operación, forman el total de u$s 142.405.000.- Acerca de lo sucedido, véase <a href="http://www.lanacion.com.ar/1637726-record-mundial-por-una-obra-de-bacon">Récord mundial por una obra de Bacon</a>, <i>La Nación</i>, Buenos Aires, 13 de noviembre de 2013 (accedido el mismo día de su publicación); cuya base son noticias en inglés, emitidas y/o publicadas todas el 12 de noviembre de 2013: Carol Vogel, <a href="http://www.nytimes.com/2013/11/13/arts/design/bacons-study-of-freud-sells-for-more-than-142-million.html?_r=1&">At $142.4 Million, Triptych Is the Most Expensive Artwork Ever Sold at an Auction</a>, <i>The New York Times</i>, Nueva York; Jon Swaine, "Francis Bacon Triptych smashes Art Auction Record", <i>Telegraph</i>, Londres; y Ula Ilnytzky, <a href="http://www.huffingtonpost.com/2013/11/12/francis-bacon-painting_n_4263655.html">Francis Bacon fetches Highest Auction Price Ever</a>, <i>The Huffington Post</i>, Nueva York (incluye vídeo). <br />
4. García Vega, <a href="http://cultura.elpais.com/cultura/2013/11/13/actualidad/1384371130_170292.html">Mercado de arte: la tormenta perfecta</a>, <i>El País</i>, España, 14 de noviembre de 2013; <a href="http://www.rtve.es/noticias/20120206/jugadores-cartas-cezanne-cuadro-mas-caro-vendido-subasta/496003.shtml">Los jugadores de cartas de Cézanne</a>, <i>RTVe</i>, 6 de febrero de 2012. <br />
5. Vídeo de Christie's: <a href="http://www.christies.com/features/in-the-saleroom-bacon-three-studies-lucian-freud-4221-3.aspx">In The Saleroom: Francis Bacon's Three Studies of Lucian Freud</a>, Rockefeller Plaza de Nueva York, 12 de noviembre de 2013: "Post-War and Contemporary Evening Sale", N° 2791. <br />
6. La Nación: Récord mundial. <br />
7. La Nación: Récord mundial. <br />
8. Con excepción de una muestra dedicada a Turner (fallecido en 1851), la restrospectiva de Bacon fue la única que el gobierno de Francia le dedicó a un pintor inglés. <br />
9. Bacon, citado por David Sylvester: "<i>Triptychs are the things I like doing most, and I think this may be related to the thought I’ve sometimes had of making a film. I like the juxtaposition of the íimages separated on three different canvases. So far as my work has any quality, I often feel perhaps it is the triptychs that have the best quality</i>" (<i>Looking back at Francis Bacon</i>, Londres, 2000; <a href="http://www.christies.com/about/press-center/releases/pressrelease.aspx?pressreleaseid=6747">Christie's</a>). <br />
10. Freud, citado por Akerman, disertación pública para el ciclo "Arte e Identidad"; Buenos Aires, British Arts Centre y Asociación Argentina de Cultura Inglesa, <i><a href="http://akermariano.blogspot.com/2013/09/ser-y-no-ser.html">Ser y no ser: identidad en el arte de Francis Bacon</a></i>, 2 de octubre de 2013; Akerman a su vez citó las palabras de Freud, rememoradas por Bruce Bernard y publicadas en Londres, British Council, <i>From London: An exhibition of works by Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff, Michael Andrews, Frank Auerbach and R B Kitaj, organised by the British Council in association with the Scottish National Gallery of Modern Art</i>, 1995: « <i>(He) hit Soho like a welcome and highly stimulating whirlwind in 1948. He seemed quite unique to me at twenty – magical – his extraordinary energy and intelligence allowing him a marvellous overflow of frivolity that came from far too interesting a person to be regarded simply as 'camp'. Lucian later described him as the 'wisest and wildest' person he had even known</i> » (<a href="http://visualarts.britishcouncil.org/whats_on/exhibition/11/15317/object/48604">British Council: Visual Arts</a>; accedido 14 de noviembre de 2013). </div><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/8JMB1nXV4dKhgGX2hGVfpNMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="396" src="https://lh4.googleusercontent.com/-SVw3NW-N_ME/T7u132g9EqI/AAAAAAAAYfU/AOl6OUnefss/s400/Akerman_Bacon_BCO.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="http://mariano-akerman.blogspot.com.br/2012/05/double-edged-sword.html">Artículo dedicado a Bacon</a></td></tr>
</tbody></table><span style="font-size: x-small;">Gracias </span><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Francis_Bacon_(pintor)#R.C3.A9cord_mundial_de_venta_en_subasta_p.C3.BAblica"><span style="font-size: x-small;">WKP</span>.</a>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-29162033895777949102013-09-17T03:35:00.000-07:002016-01-29T05:29:21.007-08:00Francis Bacon en Buenos AiresLos argentinos ante la condición baconiana y percibéndola en carne propia: SER Y NO SER. <br />
<br />
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-zyEVzAeW9XI/Ujb38I-zvBI/AAAAAAAAiCA/Gcm6bqSReV0/s1600/ser_y_no_ser.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-zyEVzAeW9XI/Ujb38I-zvBI/AAAAAAAAiCA/Gcm6bqSReV0/s400/ser_y_no_ser.jpg" height="322" width="400" /></a><br />
<br />
<i>En términos de arte, ¿cuál es la contribución de Francis Bacon?</i><br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/nUK0lIBOR4qxz9QFwrjEY9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh5.googleusercontent.com/-o74MuZywoUM/TejDXQeznCI/AAAAAAAARhA/yXWJW1Yerdg/s400/Bacon_by_Farson.jpg" width="320" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Francis Bacon (1909-1992), destacado artista neo-figurativo de posguerra (fotografiado por Daniel Farson).</span><br />
<br />
<br />
<b>SER Y NO SER<br />
Identidad en el arte de Francis Bacon</b><br />
<br />
Un trabajo, conferencia y presentación de Mariano Akerman<br />
<br />
<strong>British Arts Centre</strong><br />
Asociación Argentina de Cultura Inglesa<br />
Suipacha 1333, Ciudad de Buenos Aires<br />
<br />
Miércoles 2 de octubre de 2013 - 19 hs.<br />
<br />
Entrada libre y gratuita<br />
<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/_wCdVXsTeWJ7i7fhbfu3T9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh3.googleusercontent.com/-Vk75Z6RoFLg/T1hfwYXdIgI/AAAAAAAAXNs/y8n5jYqZe2k/s400/1967_Dyer.jpg" width="325" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Bacon, <i>Estudio para retrato de George Dyer</i>, óleo, 1967</span><br />
<br />
<div style="text-align: justify;">La imaginería del pintor británico Francis Bacon es un fenómeno singular. Cada una de sus pinturas es vendida a precios siderales y fácilmente alcanza varios millones de libras esterlinas. Aún hoy Bacon lidera el mercado del arte y además es el pintor más caro de Gran Bretaña. Su pintura es original y provocativa. Si bien admirable por diferentes razones, deja también perplejos a no pocos.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/6qmnWCW8K5uYaKBisWNzFtMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh5.googleusercontent.com/-NHqVYYhWI9Y/SvLb46_XGDI/AAAAAAAAPp0/z_TaInWIA60/s800/lfm71.jpg" width="299" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Bacon, <i>Figura yacente en un espejo</i>, óleo sobre lienzo, 1971<br />
Museo de Bellas Artes, Bilbao</span><br />
<br />
Mariano Akerman investiga la imaginería de este misterioso artista en Inglaterra y Europa. Detecta en ella un fenómeno tan inusual como ambiguo y se empeña en establecer con la mayor precisión posible la naturaleza y el fundamento de tal fenómeno en el arte del aclamado autodidacta londinense. <br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/3EJwgVemohGtGXvXw-FRZ9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="200" src="https://lh5.googleusercontent.com/-ngaW5Ro1yNg/UTUvzONnrRI/AAAAAAAAeDE/aGua2xpHknE/s200/FB_Arena.jpg" width="200" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">El pintor en Londres, 1985 (Arena)</span><br />
<br />
El arte de Bacon es extraordinario tanto por sus formas como por su contenido. Complejo y contradictorio, al igual que el artista que lo ejecutó, es misterioso, intenso y problemático. Admirable y simultáneamente preocupante, ataca por sorpresa. Trabaja directamente sobre el sistema nervioso y abre las válvulas del sentir. Resulta tan magnético como repulsivo. Es auténtico pero también inquietante. Se muestra profundo y frívolo a la vez. Atípico, quimérico, polivalente. Extremadamente sugestivo. Salvajemente humano.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/sWjE5v0Aag6Qd3c3CttEetMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh5.googleusercontent.com/-fdECad5752M/Sh-5Z_ZqyQI/AAAAAAAAPp0/KFWgJsIF3j8/s400/1933.jpg" width="287" /></a><br />
Bacon, <i>Crucifixión</i>, óleo, 1933<br />
<br />
Tensión, la unión de elementos incompatibles y numerosas alusiones a lo monstruoso son propias de la imaginería de Bacon. Se trata de un arte que involucra al ser humano, dejando siempre entrever algo más. Un arte que comunica fascinación con el riesgo y las situaciones extremas. Un arte que expresa el sentido trágico de la vida (la vacuidad de la existencia, su transitoriedad, su irreversible deterioro), aunque de un modo ambiguo.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/H02uvMFKAAFWoCJ9x_cLA9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh5.googleusercontent.com/-nUs77EX9I7o/TjVlAWomVzI/AAAAAAAATuM/m81EnmwGnP8/s400/deakin_fb_carcass.jpg" width="283" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">John Deakin, <i>Bacon con carcasa suspendida</i> (Bacon con carne), fotografía, 1952</span><br />
<br />
Poderoso y perturbador, el arte de Bacon involucra las características propias del género grotesco. Así, la mezcla confusa, la armonía discordante y la intencionalidad incierta no le resultan ajenas. Es el de Bacon un arte de doble filo. Un estudiado trabajo que comunica las vivencias de un hombre de posguerra determinado a pintar su paradójica "desesperación entusiasta." Y, consecuentemente, las declaraciones mismas de Bacon suelen involucrar a lo Grotesco: "La carne es vida. Si pinto la carne roja, así, como pinto los cuerpos, es porque lo encuentro muy hermoso. […] Mi pintura es una representación de la vida, de mi propia vida, que ha sido sumamente difícil. Por eso, acaso mi pintura sea muy violenta; con todo, esto es natural para mí".<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/FVP12un66j_HyZS7EmCui9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh5.googleusercontent.com/-mhL-hyTNEao/UXw_DCD4PGI/AAAAAAAAf-w/fY2r1xpkHrs/s400/Man_Cap.jpg" width="317" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Bacon, <i>Hombre con gorra</i>, c. 1943</span><br />
<br />
Becado por el British Council en 1995, Mariano Akerman investiga la obra plástica de Bacon en Marlborough Fine Arts y la Tate Gallery de Londres. Es autor de <i>Lo Grotesco en las pinturas de Francis Bacon</i>, tesis, 1999. Akerman se interesa por la obra pictórica de Bacon desde principios de los años '80 y tal interés se extiende hasta el día de hoy.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/hjBUs7bmb-O6Dlyhe8eQBdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="203" src="https://lh3.googleusercontent.com/-9JnVYaPQ0MQ/UvEWDVa0mQI/AAAAAAAAjS8/1IH1OWmb_C8/s400/Akerman_2008_Comparison.jpg" width="400" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Comparación por Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de <i>Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión</i> (Francis Bacon, 1944) ante su referente visualproveniente del texto médico <i>Maladies de la bouche</i> (Ludwig Grünwald, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados.</span><br />
<br />
A través de su disertación, Akerman analiza e interpreta las pinturas de Francis Bacon considerándolas en términos de forma y significado. Examina su naturaleza y la relación entre la vida y la obra del pintor. Presenta los motivos que prevalecen en su mundo pictórico y las fuentes de inspiración de su imaginería. Remite las pinturas a su contexto histórico. Explora la singular naturaleza y móviles del arte baconiano, para presentarlos a través de un prisma original y particularmente revelador para las audiencias de habla hispana.<br />
<br />
<br />
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-zyEVzAeW9XI/Ujb38I-zvBI/AAAAAAAAiCA/Gcm6bqSReV0/s1600/ser_y_no_ser.jpg" imageanchor="1"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-zyEVzAeW9XI/Ujb38I-zvBI/AAAAAAAAiCA/Gcm6bqSReV0/s400/ser_y_no_ser.jpg" height="322" width="400" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Invitación para la conferencia y presentación en el BAC, 2013</span><br />
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<br />
<b>Mariano Akerman</b><br />
Nacido en Buenos Aires en 1963, Mariano Akerman es arquitecto e historiador del arte. <br />
Pinta e investiga desde temprana edad. Cursa estudios de arquitectura en la Universidad de Belgrano, donde en 1987 se recibe con un trabajo premiado, <i>La naturaleza del espacio y los límites de la arquitectura</i>. Becado desde Argentina por el British Council, en 1999 escribe su tesis, <i>The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings</i>, que es académicamente recibida en términos de <i>summa cum laude</i>. <br />
A partir de 1981 Akerman da conferencias en instituciones tales como el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, el Museo Nacional de Las Filipinas en Manila, el Colegio Escandinavo Hooptes Stajärna en Taytay, la Academia Nacional de Artes en Lahore, y la Universidad Tecnológica COSATS en Islamabad. <br />
Especializado en comunicación visual, Mariano Akerman desarrolla series de conferencias educativas en varios países para las embajadas de Bélgica (<i>The Belgian Contribution to the Visual Arts</i>, 2005 y 2008-9), Suecia (<i>In the Spirit of Linnaeus: The Tercentenary Lectures on Science and Art</i>, 2007), Francia (<i>Raisons d’Être: Art, Freedom and Modernity</i>, 2010), Alemania y Suiza (<i>The Gestalt Educational Program: Theory and Design in the Age of New Objectivity</i>, 2011).<br />
Emprendedor independiente multidisciplinario, Akerman ha sido distinguido con doce premios internacionales en materia de arte y educación. Durante seis lustros de actividad ininterrumpida en sesenta centros de cultura e instituciones educativas nacionales y del exterior, Mariano Akerman ha dado numerosas conferencias y disertaciones. <br />
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• <b><a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2011/07/ser-y-no-ser.html">Ciclo de tres conferencias SER Y NO SER</a></b><br />
Universidad de Belgrano, agosto de 2009<br />
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<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/GHvuhG2_32GHgWFw9TDM0tMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img src="https://lh6.googleusercontent.com/-lSMzAB-RWjU/T6-stR5l_7I/AAAAAAAAYOI/JkqXQbKyOgo/s288/Akerman_BC_33.jpg" height="288" width="211" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;">Página de artículo de Akerman dedicado al arte de Francis Bacon (Mariano Akerman, "Bacon: Painter with a Double-Edged Sword", <i>Blue Chip Magazine</i>, Vol. 8, N° 88, Islamabad, febrero-marzo de 2012, p. 32).</span> <br />
<br />
Para mayor información:<br />
• <a href="http://akermariano.blogspot.com/2012/12/mariano-akerman.html">Curriculum vitae</a><br />
• <a href="http://ar.linkedin.com/pub/mariano-akerman/27/81a/b04/">Perfil en LinkedIn</a><br />
• <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Akerman">Entrada en Wikipedia</a><br />
• <a href="http://hola-akermariano.blogspot.com/2012/05/blue-chip-magazine.html">Pasión por la esperanza a través de la imaginación</a><br />
• <a href="http://hola-akermariano.blogspot.com/2012/03/puente-entre-culturas.html">Puente entre culturas</a><br />
<br />
<span style="font-size: x-small;">Ref. Ciclo educativo "Arte e Identidad", Buenos Aires, Argentina, Septiembre-Octubre 2013, conferencias ad honorem, iniciativas y emprendimientos personales, interpretación, educación, recreación.</span></div><br />
<iframe frameborder="0" height="352" marginheight="0" marginwidth="0" scrolling="no" src="http://www.slideshare.net/slideshow/embed_code/26359864" width="427"></iframe>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-70435759776435359642013-08-10T04:22:00.000-07:002013-08-10T04:57:44.843-07:00Flesh and Bone<br />
<div style="text-align: justify;">Oxford, Ashmolean Museun<br />
<i>Francis Bacon/Henry Moore: Flesh and Bone</i><br />
September 2013 - January 2014<br />
<br />
This exhibition will display works by these artists of twentieth century western art. A collection of paintings by Bacon and sculptures and drawings by Moore have been selected for this show to bring out the similarities and differences between their work.<br />
<br />
Despite working in different media, Bacon and Moore were exhibited together from the end of the Second World War into the 1960s. This new exhibition aims to bring a fresh perspective to Francis Bacon and Henry Moore highlighting the important influences and experiences which they shared and exploring specific themes in their work. Bacon, regarded as one of the 20th century’s greatest painters, was fascinated by sculpture and approached Moore for lessons, whilst Moore renowned for his sculptures was an excellent draftsman and the exhibition will show the shelter drawings that first brought Moore fame as a war artist in the early 1940s.<br />
<br />
Francis Bacon/Henry Moore: Flesh and Bone will reveal surprising parallels in the work of these two great figurative artists. <br />
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Dalya Alberge, "How Francis Bacon turned to sculpture master Henry Moore for help", <i>The Observer</i>, 27 July 2013 <br />
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New exhibition shows unknown interaction between two greats of 20th-century art<br />
<br />
Both were heavyweights of 20th-century art, known for their striking images of the human form, but painter Francis Bacon and sculptor Henry Moore kept a respectful distance – beyond shared exhibitions and some barbed mutual criticism.<br />
<br />
Now a new picture of their relationship has emerged with the revelation that Bacon approached the sculptor to ask for lessons in his art form. Moore did not rise to the challenge, and Bacon never did create a sculpture, but imagining what might have been is exciting art historians, who discovered the story while researching a new exhibition on the two cultural giants for the Ashmolean Museum in Oxford this autumn.<br />
<br />
The revelation came from Moore's daughter, Mary, and Oxford don Francis Warner, who was a friend to both when he was a young academic in the early 1970s, and was asked by Bacon to relay the request to Moore.<br />
<br />
Warner, now emeritus fellow of St Peter's College, Oxford, said: "Francis had become interested in taking on some sculpture. He was thinking sculptural forms – 3D. I don't think it was a whimsy, but that he genuinely wanted to see if he could expand a bit, and obviously Moore was the big man. They knew each other, but it was a guarded affection. They were like two lions in a forest, utterly different people."<br />
<br />
Recalling Moore's reaction to the request, he said: "He [Moore] was very courteous and never followed up. That's the way he operated. [Afterwards, Bacon] did ask once. I said, 'I don't think it's gone anywhere'. He said, 'Oh well'."<br />
<br />
The Ashmolean exhibition, titled Francis Bacon Henry Moore: Flesh and Bone, will show 20 paintings by Bacon alongside 20 sculptures and 20 drawings by Moore, lent by public and private collections and selected by Martin Harrison, editor of the definitive Bacon catalogue raisonné, and Richard Calvocoressi, director of the Henry Moore Foundation. Calvocoressi writes in the catalogue: "Given that Moore and Bacon were both figurative artists with no religious faith, who nevertheless reimagined Christian themes – [including] the Crucifixion – for an increasingly secular, atrocity-conscious age, it is surprising that this is the first exhibition to compare their achievements."<br />
<br />
Moore (1898-1986) is revered for his large bronzes, with reclining figures among his defining subjects. He was also an outstanding draughtsman, and his drawings of London Underground air raid shelters are among the most poignant images of the blitz.<br />
<br />
He once said: "If you are going to train a sculptor to know about the human figure, make him do more drawing to begin with than modelling."<br />
<br />
Bacon (1909–1992), who is regarded by many as the greatest British painter since Turner, captured the pain of human existence with a nightmarish brilliance. Today, his paintings are worth millions, but in 1946 it took the Contemporary Art Societycorrect six years to persuade a public collection to accept a Bacon painting as a gift.<br />
<br />
In his published interviews, Bacon spoke about his interest in sculpture, regularly visiting the British Museum to look at the Parthenon marbles, which "are always very important to me". He regarded Michelangelo as "deeply important in my way of thinking about form". He said: "I think that perhaps the greatest images … have been in sculpture." When he enquired about lessons, he was already internationally recognised with exhibitions in London and Paris.<br />
<br />
But, while Moore's training included the Royal College of Art, Bacon was self-taught as a painter and he recognised the need for guidance in the intricate art of sculpting from carving to bronze casting, Warner said.<br />
<br />
Commenting on why Bacon wanted to sculpt, Warner spoke of the "old jealousy of the painter for the sculptor" – the painter's single view compared with the sculptor's infinite views: "You can walk round a sculpture."<br />
<br />
In his catalogue essay, Martin Harrison observes that many of Bacon's paintings have "a dialogue with sculpture", from their "monumental presentation" to sculptures painted in the foregrounds of compositions like Reclining Man with Sculpture, 1960-61.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/ISruqpsAZCHiMH4DTrFUQqeClJDCnwThVdellNA8c0s?feat=embedwebsite"><img height="144" src="https://lh5.googleusercontent.com/-h1F8YTVYflI/TW85S9FKOAI/AAAAAAAAPo4/FR9zVXslTfg/s144/lfm71.jpg" width="108" /></a><br />
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The exhibition, which opens in September, will show how, in his 1971 painting Lying Figure in a Mirror, Bacon achieved on canvas a three-dimensional sculptural monumentality similar to that in Moore's 1951 Reclining Figure.<br />
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<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/3y1YhXm-7cqL_MBXaCDpkdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="88" src="https://lh3.googleusercontent.com/-67Hzi4bZ4BU/SvOk98vMhYI/AAAAAAAADLw/j3LIAVuOrhU/s144/moore.jpg" width="144" /></a><br />
<br />
Calvocoressi said that Bacon was "never very complimentary about Moore's work, dismissing his shelter drawings and making other pointed remarks", while Moore apparently referred to Bacon in telling the Observer that he had no desire "to produce shocks". That makes Bacon's request all the more extraordinary, he added.</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-50510273204197689182013-08-08T08:57:00.000-07:002013-08-08T09:05:55.557-07:00Al borde del abismo<br />
<div style="text-align: justify;">Pedro da Cruz, <a href="http://historico.elpais.com.uy/suple/cultural/09/09/18/cultural_441975.asp">Al borde del abismo</a>, <i>El País</i>, Montevideo, 18.9.2009<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/kKycdfQkQPewhA9CNq83Icn660srLZd6tXtvB1ozDis?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="640" src="https://lh5.googleusercontent.com/-nV6X4CmfaKc/Tyzn3nmKbEI/AAAAAAAAWdc/xl_g29qLVmQ/s640/fragment.jpg" width="489" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon<br />
Fragmento de una crucifixión, 1950<br />
Stedelijk van Abbenmuseum, Eindhoven</td></tr>
</tbody></table><br />
CONSIDERADO, junto a Lucian Freud, uno de los pintores ingleses más significativos del siglo XX, Francis Bacon continúa fascinando tanto al público como a la crítica. Su personalidad y su obra no cesan de ser discutidas y reinterpretadas, a pesar de que han transcurrido casi dos décadas desde que falleciera en Madrid en 1992. Debido a que el próximo 28 de octubre se cumplen cien años de su nacimiento, las actividades relacionadas con la obra de Bacon se han multiplicado.<br />
<br />
En cuanto a las exposiciones conmemorativas, la más importante es la que recientemente reunió cerca de setenta de sus obras más conocidas. La muestra, una retrospectiva con obras fechadas entre 1933 y 1991, se inauguró en setiembre de 2008 en la Tate Britain de Londres, y fue luego exhibida en el Museo del Prado en Madrid y en el Metropolitan Museum de Nueva York. Con ocasión de la exposición fue publicado Francis Bacon, un voluminoso catálogo con excelentes reproducciones y textos de autores que discuten distintos aspectos de la obra del pintor.<br />
<br />
Cabe preguntarse cuáles son las causas de la atracción ejercida por la obra de Bacon. Son innumerables telas -a pesar de que destruyó muchas de las primeras que pintó- producto de una larga y prolífica carrera de seis décadas. Las claves deben buscarse en la total unidad entre la vida del artista y su pintura. Una personalidad conflictiva, y una vida encarada como una continua toma de riesgos, siempre experimentados con intensidad: ya fueran una serie de "inconvenientes" relaciones homosexuales, las que nunca ocultó, o excesos con el alcohol y el juego (durante unos años prácticamente vivió en Montecarlo, donde jugaba a la ruleta).<br />
<br />
Su obra plástica fue también resultado de continuos desafíos, de la búsqueda de caminos propios para expresar plásticamente su vida personal y su entorno, con las telas como un espacio de continua lucha creativa. En varias entrevistas Bacon expresó que su intención era "atacar el sistema nervioso del espectador, y reintegrar a éste a la vida con gran violencia". Para lograr ese objetivo deformaba las figuras, aunque tratando de conservar cierta relación con la realidad: "Lo que quiero es deformar el objeto hasta lo irreconocible, pero por medio de la deformación llevarlo de vuelta a ser un registro de su apariencia".<br />
<br />
Según Bacon, su forma de trabajar era como "caminar continuamente al borde del abismo". El resultado plástico de esa sensación, que el pintor logra transmitir al espectador, es especialmente notable en sus autorretratos, así como en los retratos que pintó de amantes y amigos. El retrato se convierte en una construcción, cuyo verdadero motivo son las diferencias entre la apariencia física del modelo y su representación. Parafraseando al pintor, las figuras son mostradas como sistemas nerviosos expuestos y agredidos. Por lo que la contemplación de las obras puede ser una experiencia reveladora, pero también una vivencia revulsiva y dolorosa.<br />
<br />
LOS COMIENZOS. Nacido de padres ingleses en Dublín, Bacon vivió allí, con excepción de los años en que la familia se trasladó a Londres a causa de la Primera Guerra Mundial, hasta el fin de la adolescencia. La vida del joven Bacon fue marcada por un continuo conflicto con su padre, un hombre de carácter intolerante y dictatorial. La situación se agravó cuando Bacon se negó a ocultar su orientación homosexual, y finalmente fue expulsado del hogar cuando su padre lo sorprendió probándose la ropa interior de la madre. A partir de entonces Bacon se liberó de las convenciones sociales y sexuales del entorno en el que había crecido, una actitud que mantendría durante toda su vida.<br />
<br />
En la primavera de 1927 viajó a Francia, donde iba a permanecer hasta el fin del año siguiente. En París, en la Galería Paul Rosenberg, vio una exposición de Picasso que lo impactó profundamente. Allí también vio por primera vez el film de Sergei Eisenstein Acorazado Potemkin (1925), algunas de cuyas escenas le servirían de inspiración unos años más tarde. Luego de una corta estadía en Londres, Bacon volvió a viajar a Francia, y también visitó Alemania. De regreso en Londres probó distintos trabajos, entre otros el de decorador de interiores y diseñador de muebles, y el de valet, para el que ofrecía sus servicios bajo el nombre de Francis Lightfoot. Se instaló en una casa de South Kensington, que compartió con su antigua nanny (niñera), e inició su primera relación sentimental estable con el político conservador Eric Hall, lo que implicaba un riesgo, ya que las relaciones homosexuales entonces eran ilegales en Inglaterra (lo fueron hasta 1967).<br />
<br />
En 1930 Bacon conoció al artista australiano Roy De Maestre, quien le enseñó a usar la pintura al óleo y lo introdujo en un círculo de coleccionistas, entre los que se contaba el influyente Douglas Cooper, y pintores como Graham Sutherland. Sin estudios formales, Bacon inició entonces su carrera de pintor. Fuertemente influido por la obra de corte surrealista que Picasso realizaba en esa época, pintó Crucifixión (1933), que fue incluida por el crítico Herbert Read en el libro Art Now del mismo año, lo que dio notoriedad a su obra.<br />
<br />
En los años siguientes Bacon expuso regularmente, pero en 1944, hacia el fin de la Segunda Guerra Mundial, destruyó la mayoría de las obras que había pintado hasta entonces. A su vez, ese mismo año, pintó un extraordinario Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, tríptico con dramáticas figuras antropomórficas. Bacon había encontrado un motivo, la figura humana, que sería central en su obra hasta el final de su carrera. Pintaría al hombre en una situación de conflicto y violencia, figuras deformadas que, encerradas en un entorno abstraído, sufren y gritan su dolor.<br />
<br />
Entre sus obras más conocidas de entonces se pueden nombrar Figura saliendo de un auto (1943), Figura en un paisaje (1945), Estudio de figura I (1946). También Pintura (1946), con un hombre bajo un paraguas entre dos medias reses, y una serie de Cabezas (I-IV, 1947-49), las dos primeras sin ojos y con las bocas abiertas mostrando desparejos dientes afilados.<br />
<br />
Hacia 1950 Bacon dio un nuevo carácter a las figuras humanas que usaba como motivo. Los cuerpos no son tan deformados como anteriormente, y son vistos aislados en espacios indefinidos, como desvaneciéndose tras gruesas y continuas pinceladas verticales, o enmarcados en estructuras geométricas formadas por delgadas líneas de color. Otras figuras están ubicadas sobre o dentro de estructuras circulares que parecen escenas de teatro. El ambiente de las obras es tenso, como en el prolegómeno de una situación violenta, o durante una catástrofe. Estudio del cuerpo humano (1949), Estudio según Velázquez (1950), Estudio de desnudo (1951), Estudio para desnudo agachado (1952) y Dos figuras (1953), tienen esas características.<br />
<br />
LAS FUENTES. El estudio de las obras de los años 50 revela un Bacon continuamente a la búsqueda de estímulos visuales, de los más disparatados orígenes, que pudieran activar los mecanismos del proceso creador. Entre las fuentes de inspiración más importantes están las reproducciones de obras de arte de distintos períodos y procedencias, e imágenes tomadas de los medios de comunicación, ya fueran fotografías o ilustraciones, material que amontonaba compulsivamente en sus talleres (ver recuadro). Pero Bacon no copiaba las imágenes que usaba como punto de partida, sino que las deformaba, las combinaba, y, lo más importante, les daba nuevos significados.<br />
<br />
Entre las referencias más evidentes, ya clásicas, relacionadas a imágenes tomadas de la historia del arte, se cuentan la relación entre la mencionada pintura y obras de Rembrandt y Chaïm Soutine, con similares motivos de medias reses colgadas, así como entre Estudio según retrato del Papa Inocencio X de Velázquez (1953) y Retrato del Papa Inocencio X (1650) de Velázquez.<br />
<br />
Pero las relaciones entre las obras y las fuentes no son lineales y excluyentes, sino que en muchos casos se pueden "descubrir" varias influencias simultáneas. Las bocas abiertas de los personajes de Bacon en las dos últimas obras mencionadas tienen relación con el personaje de la enfermera del Acorazado Potemkin, que emite un grito de dolor al ser herida en un ojo cuando le rompen los lentes. La figura de la enfermera volvió a aparecer como motivo en Estudio para la enfermera del Acorazado Potemkin (1957). En los años 80 Bacon se inspiró en obras de Jean-Auguste Dominique Ingres, influencia que es explícita en los títulos de Edipo y la esfinge según Ingres (1983) y Estudio del cuerpo humano según Ingres (1984).<br />
<br />
Otra de las fuentes más conocidas de Bacon es el libro de Eadweard Muybridge La figura humana en movimiento (1887), una recopilación de series de fotografías de personas realizando distintos movimientos, tomadas con intervalos regulares, y en algunos casos simultáneamente de dos o tres ángulos diferentes. Una serie con dos luchadores desnudos, que ejecutan movimientos de lucha libre, fue especialmente atractiva para Bacon, ya que le sirvió de base para obras como Dos figuras (1953), Dos figuras en el césped (1954), Figuras en un paisaje (1957), y las partes centrales de los trípticos Tres estudios para figuras en una cama (1972) y Tríptico (1991). En las obras la interacción de los dos hombres desnudos es ambigua, ya que puede ser interpretada como lucha o como acto sexual.<br />
<br />
Un artista especialmente significativo para Bacon fue Miguel Ángel, de quien prefirió los llamados ignudi, los musculosos jóvenes desnudos que pintó -sin ninguna justificación programática- en la base de las escenas del techo de la Capilla Sixtina. El cruce de referencias es tal que el propio Bacon afirmó en una entrevista: "Muybridge y Miguel Ángel se me mezclan en la cabeza".<br />
<br />
LA CRÍTICA. Bacon no tenía mayor interés en la opinión que los críticos emitían sobre su quehacer artístico. Entre otras cosas expresó: "Si prestara atención a lo que dicen los críticos, no trabajaría nunca" y "Por supuesto, es verdad, hay muy pocas personas que podrían ayudarme con su crítica". La visión sobre su obra varió según los contextos y las épocas, pero a grandes rasgos se puede decir que el temprano interés que despertó en Inglaterra no fue correspondido por los círculos artísticos de Estados Unidos. Al carácter revulsivo de su pintura, se sumó la condición homosexual de Bacon, asunto que, al ser evitado como tema central en los análisis sobre su obra, dificultó su comprensión. Estos obstáculos desaparecieron recién durante los años 80, con la consolidación de las teorías feministas, los estudios queer (estética gay), y la creciente aceptación de la diversidad sexual.<br />
<br />
En el catálogo de la reciente exposición del Metropolitan Museum, Gary Tinterow publicó un texto en el que analiza la relación entre la obra de Bacon y la crítica. En un principio, a partir de fines de los años 40, el arte de Bacon fue considerado profundamente europeo, especialmente visto en el contexto de los años inmediatamente posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial. El poder del imaginario baconiano, el horror a lo estático, y un cierto fatalismo, fueron destacados por críticos ingleses como David Sylvester, Robert Melville y Wyndham Lewis.<br />
<br />
En cambio, los críticos de Estados Unidos consideraron su obra demasiado figurativa y narrativa, opuesta en su concepción al allí entonces dominante expresionismo abstracto, fuertemente impulsado por el influyente teórico Clement Greenberg. En ese contexto fue problemática la conexión religiosa de las imágenes de Bacon, que revelaban una incómoda visión "impía" de la tradición cristiana.<br />
<br />
El interés por Bacon comenzó a generalizarse a partir de comienzos de los años 60, coincidiendo con dos importantes exposiciones de su obra realizadas en la Tate Gallery de Londres en 1962 y el Guggenheim Museum de Nueva York en 1963. Poco después Bacon conoció a Michel Leiris, intelectual que había tenido fuertes lazos con el movimiento surrealista, y que se convirtió en uno de los principales críticos e impulsores de su pintura.<br />
<br />
A partir de una gran retrospectiva realizada en el Grand Palais de París en 1971, Bacon comenzó a ser considerado uno de los grandes maestros de la pintura europea contemporánea. Ese mismo año John Russell publicó Francis Bacon, uno de los principales referentes de la literatura sobre el pintor. Otra publicación importante para el estudio de los mecanismos creativos de Bacon fue Interviews with Francis Bacon, publicado por David Sylvester en 1975.<br />
<br />
AMIGAS Y AMANTES. Hacia 1960 Bacon imprimió un nuevo giro a su pintura. La figura humana continuó siendo su motivo principal, pero pasó de crear figuras anónimas a retratar a personas de su entorno, tanto amigas y amigos como amantes. Pero el cambio en el carácter del motivo no lo llevó a trabajar directamente con los modelos, sino que continuó con su método de basarse en fotografías, esta vez de los retratados. En 1961 encargó a su amigo John Deakin, fotógrafo de la revista Vogue, que tomara fotografías de sus amigos para usarlas como fuentes.<br />
<br />
Los retratos nunca serían realistas, sino basados en deformaciones evocativas, productos de una ambivalencia que era una de las formas de "caminar al borde del abismo". Bacon rompió con la tradición realista del género del retrato, que desde el Renacimiento fue considerado un reflejo de una realidad exterior a la que se puede acceder objetivamente, y propuso en cambio una suerte de "retrato interior". Los retratos están cargados de sexualidad, con la expresión del deseo y la excitación como temas centrales.<br />
<br />
De su grupo de amigas, las que Bacon retrató con más frecuencia fueron Isabel Rawsthorne y Henrietta Moraes. La primera era pintora, musa y modelo de artistas (entre otros Jacob Epstein, Picasso y Giacometti), en cuya compañía Bacon acostumbraba beber. Pintó Retrato de Isabel Rawsthorne (1966) y Retrato de Isabel Rawsthorne parada en una calle en Soho (1967), inspirado en fotografías de Deakin. También pintó Tres estudios de Isabel Rawsthorne (1967), con tres retratos simultáneos (uno de ellos una pintura clavada en una pared), obra que plantea la diferencia entre la realidad y su representación. Henrietta Moraes bebía mucho, consumía distintas drogas, y frecuentaba los bares de Chelsea, al igual que Bacon. Una fotografía tomada por Deakin, en la que se la ve acostada desnuda en una cama, sirvió de fuente para Retrato de Henrietta Moraes (1966).<br />
<br />
Bacon también pintó numerosos retratos de sus amantes. No retrató a Peter Lacy, ex piloto de la RAF con quien mantuvo una intensa y violenta relación entre 1952 y 1958, debido a que en esa época las personas de sus motivos eran anónimas. En cambio los retratos de George Dyer, un joven ladrón al que sorprendió in fraganti una noche de 1963 robando en su casa (y que fue su amante a partir de entonces), ocupan un lugar central en el corpus de la obra que creó durante los años 60. Pintó una larga serie de estudios de cabezas de Dyer, y varios retratos entre los que se cuentan Retrato de George Dyer andando en bicicleta (1966) y Estudio de George Dyer en un espejo (1968). Dyer se suicidó en un hotel de París en 1971, el día antes de la inauguración de la retrospectiva de Bacon en el Grand Palais. Luego de la muerte de Dyer, Bacon pintó varios trípticos relacionados a su ex amante, entre otros Tríptico - En memoria de George Dyer (1971) y Tríptico - Agosto 1972. En 1976 conoció a su último amante estable, John Edwards, un joven con el que comenzó una larga relación de tipo paternal, de quien también pintó varios retratos.<br />
<br />
Otros modelos masculinos de Bacon fueron su colega Lucian Freud, a quien había conocido ya en 1943, y amigos como Peter Beard y Michel Leiris. Estos aparecen en retratos individuales o en trípticos, un formato que Bacon iba a utilizar tanto para dar tres distintas versiones de la misma persona, como para conectar entre sí las figuras de los retratados. Este último es el caso de Tres retratos - Retrato póstumo de George Dyer, Autorretrato, Retrato de Lucian Freud (1973), en el que Bacon agregó, en las telas con los retratos de Dyer y Freud, dos pequeños autorretratos ilusoriamente clavados en la pared, con lo que se "incluyó" tras las figuras del ex amante y el colega.<br />
<br />
VARIACIONES FORMALES. En algunas de las obras individuales y trípticos que Bacon pintó a partir de comienzos de los años 70 es evidente un nuevo planteo espacial: los elementos en que las figuras humanas se apoyaban, ya fueran sillas o camas, fueron sustituidas por rectángulos negros que sugieren ventanas u otras aberturas, y que funcionan como fondo o lugar de "acción" de las figuras. Algunos ejemplos son Figura en movimiento (1985), Retrato de John Edwards (1988), Tríptico, mayo-junio 1973 y Tríptico, Marzo 1974, así como los mencionados Tríptico-agosto 1972 y Tríptico (1991).<br />
<br />
En cuanto a los motivos, hacia 1980 Bacon comenzó a realizar obras que no incluían la figura humana, la que había sido central en su obra durante cuatro décadas. En el papel protagónico se encuentran elementos como arena, césped, agua y sangre, los que se expanden sobre la superficie de las telas. Sin embargo, tanto los motivos estáticos, en Paisaje (1978), Duna de arena (1983) y Sangre en el pavimento (1988), como los que imitan movimiento, en Agua de una canilla abierta (1982) y Chorro de agua (1988), evocan la presencia humana. Otra fuente de motivos a la que recurrió durante diferentes etapas de su carrera fueron textos literarios de la más diversa procedencia, lo que resultó en obras como Tríptico - Inspirado por el poema `Sweeney Agonistes` de T.S. Eliot (1967) y Tríptico - Inspirado por la Orestíada de Esquilo (1981).<br />
<br />
En abril de 1992 Bacon, contrariando la opinión de su médico, viajó una vez más a Madrid a visitar a José Capello, con quien mantuvo una de sus últimas relaciones conocidas. Aquejado de neumonía, la que se agravó por el asma, fue hospitalizado. A los pocos días murió muy cerca del Museo del Prado, donde recientemente sus obras han sido expuestas junto a las de su admirado Velázquez.<br />
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Arqueología pictórica <br />
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UNA SERIE de fotografías de los talleres en que Bacon trabajó durante diferentes épocas muestran un caótico amontonamiento de pinceles, tubos de color, paletas, un espejo y algunos muebles desvencijados, todo mezclado con material gráfico que el artista apilaba, amontonaba en cajas de cartón, e incluso esparcía por el suelo. Hojas de periódicos, libros, revistas y fotografías aparecen en un desorden bestial, doblados, arrugados, rasgados, recortados y manchados de pintura.<br />
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Cosas del taller <br />
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LUEGO DE dejar la casa de 7 Cromwell Place en abril de 1951, Bacon vivió durante una década en casas de amigos y colegas. Durante un par de años el pintor Rodrigo Moynihan le prestó su taller, donde Bacon fue fotografiado por Henri Cartier-Bresson. En 1955 se mudó a un apartamento en 9 Overstrand Mansions, Battersea, donde una pareja de amigos le ofreció lugar. Finalmente, en 1961, se mudó a 7 Reece Mews; allí tuvo su vivienda y taller hasta su muerte en 1992. Cada mudanza significaba un trasiego de libros y recortes.<br />
<br />
Hay numerosos testimonios sobre la negativa de Bacon a permitir el acceso a sus talleres. Cuando recibía a alguien, no permitía que nadie tocara nada. El ocultamiento de los materiales gráficos se debía a que eran "documentos de trabajo", sobre los que mantenía absoluto secreto. En la vivienda de Reece Mews usó una pequeña habitación de 6 x 4 metros como taller durante más de treinta años. A pesar de que regularmente realizaba limpiezas (cuando era superado por el amontonamiento), dejó tras de sí miles de piezas de material.<br />
<br />
Luego de la muerte de Bacon en 1992, el taller permaneció cerrado hasta 1996, cuando John Edwards (designado heredero por el artista) invitó a los expertos Brian Clarke y David Sylvester a revisar el material. Dos años más tarde Edwards donó el taller completo, con todo su contenido -más de siete mil objetos- a la galería municipal de Dublín The Hugh Lane, un homenaje a la ciudad natal de Bacon. El taller fue estudiado como un sitio arqueológico, con mediciones y dibujos alzados previos a la clasificación objeto por objeto del material, el que finalmente fue trasladado a Dublín, donde se reconstruyó el taller.<br />
<br />
Parte del material ahora perteneciente a The Hugh Lane fue clasificado y publicado por Martin Harrison en Francis Bacon, Archivos privados. El autor se rigió por dos principios: la diversidad, para mostrar la amplitud del archivo visual de Bacon, y la precisión en la identificación de procedencia y fecha de los materiales, los que fueron estudiados uno por uno con minuciosidad.<br />
<br />
El material gráfico publicado muestra que algunos objetos están casualmente manchados, pero la mayoría fue transformada por Bacon de distintas formas: dobló, recortó, e incluso pintó partes de reproducciones y fotografías. Los materiales intervenidos funcionaban como bocetos, estudios preliminares para figuras que el artista iba a incluir en sus obras. La nueva información sobre las fuentes de Bacon es enorme. A las ya conocidas, como pinturas de Velázquez y fotografías de Muybridge, se le suman una serie de nuevas fuentes.<br />
<br />
Harrison menciona dos obras sobre las que el estudio del contenido del taller arrojó nueva luz. En el panel izquierdo de un tríptico de 1982 (que luego fue desmantelado, y por lo tanto sin título), un pollo desplumado está colgado por las patas sobre una figura tendida en una tarima. La fuente para la figura del pollo resultó ser un libro de cocina, The Cook Book, publicado por Terence y Caroline Conran en Londres en 1980. En la página 84, en el capítulo Poultry (Aves), se ve una ilustración de cinco aves desplumadas colgadas en tamaño decreciente. La del medio tiene exactamente la forma del pollo que Bacon pintó en su obra. La información fue completada aun con otro dato: la amistad entre Bacon y Terence Conran, quien en 1987 abrió el restaurante Bibendum, luego uno de los lugares favoritos del pintor.<br />
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La segunda obra estudiada por Harrison es Esfinge - Retrato de Muriel Belcher (1979), en la que Bacon combinó imágenes de distintas procedencias. La cabeza de la esfinge es un retrato de una de las más íntimas amigas de Bacon: Muriel Belcher, dueña de la coctelería Colony Room, que el pintor frecuentaba en los años 40. La fuente fue una fotografía tomada por John Timbers en 1975, la que Bacon intervino aislando con pintura blanca la cabeza de Belcher, para así estudiar mejor su forma. La apariencia de las garras y parte del cuerpo de la esfinge provienen de una fotografía de la bailarina Marcia Haydée, ilustración de una nota sobre danza publicada en The Observer el 4 de junio de 1978, que Bacon rasgó de la página y guardó. En la obra, la garra derecha de la esfinge descansa sobre una forma que semeja un papel con letras, una posible referencia a la fuente.<br />
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Sobre el material que sobrevivió a Bacon, Harrison escribió: "Apenas nos hemos internado en la telaraña de pistas que nos dejó". A lo que Barbara Dawson, directora de The Hugh Lane, agregó: "Entrar en el estudio de Francis Bacon fue como asomarse al interior de la mente del artista". <br />
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FRANCIS BACON, ARCHIVOS PRIVADOS, de Martin Harrison. La Fábrica Editorial. Madrid, 2009. Distribuye Océano, 224 págs.<br />
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Volver a Bacon <br />
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María Sánchez <br />
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Cuando tenía 16 años, me topé con una exposición de un artista llamado Francis Bacon en un museo de Dublín. No recuerdo que me gustara, en el sentido de lo que entonces yo consideraba bello, pero sí que me impactaron dos cosas: la crueldad que transmitían las obras y el desorden absoluto del estudio del pintor, que había sido reconstruido en una sala del museo.<br />
<br />
Creía haber olvidado esto cuando me encontré con cientos de retratos del Papa (Heads VI) llenando de gritos los muros del metro de Madrid, cuando media España hablaba de Bacon como si fuera el vecino del quinto piso, y cuando, un mes de marzo, las colas daban la vuelta al Museo del Prado. Bacon llegó a Madrid como llega el circo a la ciudad.<br />
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En esta ocasión volví a Bacon con otros conocimientos, otras expectativas, otros gustos. Sin embargo, hasta que no estuve delante de los cuadros no recordé aquel sentimiento. Volví a Bacon, volví a Irlanda y a mí misma; porque Bacon es esa bestia que hay dentro de cada persona y que tanto asusta descubrir.<br />
<br />
Bacon es uno de esos artistas que verifican la frase "no es lo mismo la obra que la reproducción de la obra". En los libros, en los carteles del metro, en la televisión, en ningún medio provocan esa misma emoción.<br />
<br />
Los cuadros sangrantes y calientes se contraponen con los fríos gritos que desgarran el lienzo en líneas verticales. La poca pintura expandida con fiereza enjaula las figuras en la tela y las retuerce hasta la locura. Bestialidad, contorsión, corporeidad y tensión. Impresión y expresión. Respiración y expiración.<br />
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NOTA: María Sánchez (n. 1986) es española, y realiza una pasantía de posgrado en El País Cultural.</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-4020573955517920092013-08-05T09:42:00.000-07:002013-08-08T09:45:54.277-07:00Bacon in Australia<br />
<div style="text-align: justify;">Carolyn McDowall, <a href="http://www.thecultureconcept.com/circle/francis-bacon-five-decades-of-art-during-twentieth-century">Francis Bacon: Five Decades of Art during Twentieth Century</a>, <i>The Culture Concept Circle</i>, 12.11.2012 <br />
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"A wise man will make more opportunities than he finds. […] The job of the artist is always to deepen the mystery." -Sir Francis Bacon<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/nUK0lIBOR4qxz9QFwrjEY9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://lh5.googleusercontent.com/-o74MuZywoUM/TejDXQeznCI/AAAAAAAARhA/yXWJW1Yerdg/s400/Bacon_by_Farson.jpg" width="320" /></a></div><br />
Francis Bacon: Five Decades of Art is an exhibition ‘not to be missed’ to be held at its only venue in Australia, the Art Gallery of NSW. It is on view 17th November – 24 February 2013. This retrospective is of works rendered by that twentieth century master of post-war British art, the Irish born son of English parents Francis Bacon (1909 – 1992). He portrayed the ordeal of the vulnerable exposed human body like no other artist of his generation although unlike other artists he did not paint from life. Instead he appropriated images and manipulated them into psychological studies that shot him to a prominence. His fame hardly diminished over the next fifty years, and today still continues to rise. The show is structured around five decades, which correspond to key themes in Bacon’s development as an artist. Each decade is represented by thought-provoking works that characterize his art during that period.<br />
<br />
His technical bravura is always harnessed to change, from the horror and meaningless bastions of death to the metamorphosis of man as he struggles from being merely meat to human or the reverse. He played with notions of the human form and its isolation and while perhaps avoiding narrative, in many ways he ended up dictating it.<br />
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Bacon was a man with a name already famous and he proved like his historical namesake, and possible ancestor philosopher and wordsmith Francis Bacon (1561-1626), that he was a complex and often conflicted individual. They both seemed to share a vision for that of seeing their own universe as a challenge to be contemplated and meditated upon, with all the world a stage on which ‘man’ stood as a symbolic portal for expanding knowledge.<br />
<br />
Whereas the older Francis Bacon view could be enlightening, uplifting, purposeful and inspiring the modern Francis Bacon’s viewpoint was for most of his life the polar opposite; one in which humankind seemed to have been deserted by the love of God or any other human being on earth.<br />
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All his works while bold and graphic are emotionally raw and he would become perhaps the bleakest chronicler of humankind during the twentieth century, while being celebrated as one of its greatest artists. As Bacon himself explained: ‘… they always talk about this violence in my work. I don’t think my work is violent at all. You’ve only got to think about life.’<br />
<br />
As his illustrious ancestor was renowned for making humankind think, perhaps that is also his greatest life achievement and their most important connection.<br />
<br />
With over 50 rare paintings, some of them monumental in size, as well as photographs and archival material from Francis Bacon’s studio at London, the exhibition covers every decade of his career. It gives a fascinating insight into his life and work, if you can in reality survive the experience.<br />
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There is nothing really light hearted on view, the works range from the pensive and most shocking works of the 1940s to the exuberantly coloured and visceral large paintings of the 1970s and 80s.<br />
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This is an exhibition four years in the making and the works have been drawn from 37 collections including private collections and Australian and international institutions such as the Museum of Modern Art and The Metropolitan Museum of Art at New York, Tate Britain at London, the Pompidou Centre at Paris, and the Francis Bacon Estate.<br />
<br />
Shown alongside the paintings is a wealth of archival material from his mostly chaotic London studio, offering a fascinating insight into the artist and his creative process.<br />
<br />
Bacon’s childhood when you read about it could not be viewed by any stretch of the imagination as ‘normal’ or remotely like one that anyone else would begin to experience. His homosexuality, once realised, came at a time when sexuality other than the ‘norm’ was not easily acceptable to society and certainly not his father. There is a story his father had him horsewhipped, which if it is the case, would have only added to the challenges and cruel experiences of his life. Theirs was a difficult relationship.<br />
<br />
Francis Bacon did not complete school, quitting before he was to be expelled. He drifted off to London aged 16 not knowing where he wanted to be or what he wanted to do. Becoming a a renowned master artist was an idea that hadn’t yet entered his head or even emerged on his forseeable horizon.<br />
<br />
A visit to Berlin in 1927 provided him with an experience of another place, but would not as yet generate any sort of interest in art, or life for that matter. Drifting on to France he sojourned in Chantilly for a few months, where he is said to have encountered the Nicolas Poussin work The Massacre of the Innocents c1630, one he would allude to later in his career.<br />
<br />
After that at Paris he attended an exhibition of drawings by Picasso in the summer of 1927. Without any formal training or guidance this is the point that he began to make drawings and watercolours of himself.<br />
<br />
At London in the late 20′s and early 30′s he set himself up as an interior decorator; a furniture and rug designer, the latter being made at Royal Wilton’s prestigious carpet factory. This was not an insignificant achievement for someone with no formal qualifications in any field.<br />
<br />
Studio magazine wrote him up and Australian Post Cubist painter Roy de Maistre helped him find his feet and he began producing oils on canvas. Bacon mounted his first modest exhibition, with de Maistre participating too, of paintings and rugs. Although he was now moving up the ladder of society through the circle of people he was involved with, both personally and professionally, he found that it was desperately hard to earn enough money to live on.<br />
<br />
Exempt from enlisting in the World War II effort because of asthma he took on the horrors of it all on the bombed out streets of London physically daily, as well as emotionally, internalizing what he saw. This was a point when he also became influenced by intellectual pursuits, especially the works of British born American poet and author T.S. Eliot.<br />
<br />
His first major work Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944 was hung in a group exhibition at the Lefevre Gallery, New Bond Street in April 1945. This was only mere weeks before the end of the war in Europe, unnerving all who encountered what is a very disturbing triptych. It certainly made people sit up and notice him and it was a forerunner of things to come. In Bacon’s immediate oeuvre were images straight out of a horror story of what would seem to be a warped imagination, disembodied, disembowelled mangled manic figures, torturous for the viewer in the extreme.<br />
<br />
At this point he seemingly linked what happened in slaughterhouses to animals and to the war experiences of humankind during the horrific years he had just lived through.<br />
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It was a combination of bleak city and bad news all at once, in a time of political and social transition.<br />
<br />
He would revisit the subject again in 1962.<br />
<br />
Following the war he made his way to the French Riviera and the gambling dens of the Côte d’Azur, where he was supposed to be busy producing a body of work for a show at London.<br />
<br />
He did experiment with different techniques and also texture by painting on the reverse unprimed side of a canvas, an intractability he enjoyed so very much, because it only made it all the harder.<br />
<br />
Torturing himself had now also entered the equation.<br />
<br />
Pushed for time to complete enough works on his return to London in the late 40′s he produced a series of six ‘heads’ and focused on producing ‘disturbing details such as open mouths, teeth, ears and safety pins’.<br />
<br />
His Head VI 1949 seems to be screaming out in protest, its purple cape representing that worn by the Pope, as well as his earliest variation on Spanish master Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1650.<br />
<br />
This was another theme he would repeat with obsessive intensity throughout the following decade and intermittently during the 1960s and 70s.<br />
<br />
One might suspect that it was perhaps a comment on the torturous experiences of his early life in Catholic Dublin, that is if we were to believe there was a narrative attached to his works.<br />
<br />
His trips to South Africa where his mother had moved following his father’s death would add another layer of influence during the 50′s, which seemed to be a kinder period of his life. This was when he divided his time between Morocco and London and began moving in illustrious literary circles, gaining loyal patrons in Robert and Lisa Sainsbury.<br />
<br />
He exhibited in 1954 at the Venice Biennale and had his first one man show in New York in 1953 and at Paris in 1957.<br />
<br />
This is when his painting started undergoing a transformation and his colours became much more strident in both their range and hue, leaving the sombre backgrounds and ghostly forms far behind.<br />
<br />
During the swinging sixties when revolutions in sexuality, popular culture, gender fashion and lifestyle were all happening he was living n a converted coach house in Reece Mews in South Kensington.<br />
<br />
It was from there that he reworked his ‘three studies for a crucifixion’, which was exhibited at the Tate Gallery in May of 1962.<br />
<br />
This was an exceedingly uplifting time for him in terms of virtuosity and he employed a great deal of bravura brushwork, producing compositions of great invention.<br />
<br />
He gained and lost a lover and a muse during this period and when George Dyer, who had tried to frame his lover for possession of cannabis, died in 1973 his Triptych May – June of 1973 was one of grave simplicity.<br />
<br />
This was a period were shape and expression was reflected in a new material culture that was richly visual.<br />
<br />
During the 70′s and 80′s solo exhibitions and retrospectives of his work meant that his became a name well known around the world of art.<br />
<br />
As he aged during his 70′s he also took on the challenge of ‘landscape’, during which nature’s daily events, such as a sandstorm, were given attention.<br />
<br />
His pictorial language was reduced as he began searching for a simplicity it had not known previously, and his colours took on other nuances and were refined.<br />
<br />
His health gradually declined and during a trip to Madrid in April 1992, one that he had been advised against he died, ironically in the presence of two nuns. His estate was left to John Edwards whom he had met during the mid-1970s.<br />
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Francis Bacon: Five Decades of Art<br />
Art Gallery of New South Wales, Sydney<br />
17th November 2012 – 24 February 2013</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-79270169298500112442013-05-13T10:34:00.002-07:002013-05-13T10:49:17.180-07:00In search of the grotesque factor<br />
<div style="text-align: justify;">What is grotesque in art? Hyperbolic, deformed, satirical or even incongruous are some of the words often associated with it. The Picasso Museum Málaga explores this aspect in <em>El factor grotesco</em>, an exhibition about the meanings and the evolution of this aesthetic category in the history of Western art.<br />
<br />
More than 250 paintings, sculptures, drawings, engravings and fragments of films from almost 80 different artists brought together to explore this extraordinary topic.<br />
<br />
<a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/2iCFdD4F4Ci2bytMFTJnm9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite"><img height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhESuM-YT-VfIy52qwJB7Ca0tyzwaUYz-uK85MwQb65WRtcfM7Pu8IJ_B59hfudrvAe-Ck15HnBnLDxeWHeR5JXE7D-ZWzhCB7DMgfdJoeeinKF1ewzNgRQBvWJDa5qkaYmHDggemJ15v4/s400/1957_Study_for_a_Pope.jpg" width="312" /></a><br />
<span style="font-size: x-small;"><i>Pope</i>, by Francis Bacon</span><br />
<br />
For details and reviews, see <a href="http://im-akermariano.blogspot.com/2013/05/el-factor-grotesco.html">El factor grotesco</a>; for analysis and criticism, see <a href="http://im-akermariano.blogspot.com/2013/05/buenavista.html">A la búsqueda del factor grotesco</a>.</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-39526956543484439642013-05-08T10:29:00.001-07:002014-07-04T18:38:07.984-07:00Kissing the Rod<br />
<div style="text-align: justify;">TO KISS THE ROD is an old English expression meaning to "submit to one's master." It is a phrase best remembered for its uses in Shakespeare's <i>The Two Gentlemen of Verona</i> and <i>Richard the Second</i>, yet it first appears in Sir Philip Sidney’s <i>Arcadia</i> (written in the 1580s and published around 1590). <br />
<br />
Origin. In the old days, the master would have a staff (rod) and the servant had to bow to his master and kiss his staff, showing his submission to him.<br />
<br />
Significantly, TO KISS THE ROD can additionally mean to "accept punishment submissively" (<a href="http://oxforddictionaries.com/definition/english/kiss">Oxford Dictionaries</a>) and even "to submit to punishment or misfortune meekly and without murmuring" (E. Cobham Brewer, <i>Dictionary of Phrase and Fable</i>, 1894).<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/sWo2uNIFcC4aB8T2ier9Osn660srLZd6tXtvB1ozDis?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="418" src="https://lh6.googleusercontent.com/-gjuPeenvAXQ/Sb9HOZhRdKI/AAAAAAAAPo0/-gaQMiD5IE4/s800/1953%2520The%2520End%2520of%2520the%2520Line%252C%2520oil%2520on%2520canvas%252C%2520152.4%2520x%2520116.8%2520cm.%2520Tony%2520Shafrazi%2520Gallery%252C%2520New%2520York.jpg" width="315" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Bacon: <em>The End of the Line</em> <br />
Submissiveness to the master?</td></tr>
</tbody></table><br />
Charlotte Higgins, <a href="http://www.theguardian.com/artanddesign/2009/nov/22/francis-bacon-legacy-revisited">Sado-masochism and Stolen Shoe Polish: Bacon's Legacy Revisited</a>, <i>The Guardian</i>, 22 November 2009. <br />
<br />
Art historian John Richardson's revelations on the troubled artist he knew as a young man. <br />
<br />
Francis Bacon's was a life lived to extravagant extremes. His drunken excesses in the Colony Room Club in Soho; his carnivalesque, ruinous generosity; the formative occasion on which, as a teenager, his father found him wearing his mother's underwear and beat the living daylights out of him – all this is almost as celebrated as his riotously tortured paintings.<br />
<br />
But now the art historian John Richardson, whose multi-volume life of Picasso has been called the best artist's biography ever written, and who knew Bacon from the 1940s, has argued that the best of Bacon's art stemmed precisely from his sadomasochistic sexual relationships at their most intense, which also led directly to the death of at least one of his lovers.<br />
<br />
It was that early beating by his father to which Bacon attributed his taste for masochism – desires that were played out in adulthood with his lover Peter Lacy.<br />
<br />
Richardson describes Lacy's "most heinous assault": "In a state of alcoholic dementia, he hurled Bacon through a plate glass window. His face was so damaged that his right eye had to be sewn back into place. Bacon loved Lacy even more. For weeks he would not forgive Lucian Freud for remonstrating with his torturer. Mercifully, Lacy moved to Tangier."<br />
<br />
Writing in the forthcoming issue of the New York Review of Books, Richardson calls Lacy "a dashing 30-year-old … He owned an infamous cottage in the Thames valley, where Francis would spend much of his time – often, according to him, in bondage".<br />
<br />
Richardson adds: "Unfortunately, drink released a fiendish, sadistic streak in Lacy that bordered on the psychopathic. Besides taking his rage out on Bacon, he took it out on his canvases. To his credit, however, he inspired some of his lover's most memorable works, among them, the Man in Blue paintings: a menacing, dark-suited Lacy set off against vertical draperies."<br />
<br />
The best-known of Bacon's lovers is George Dyer – partly because Bacon immortalised in paintings Dyer's 1971 suicide in a hotel bedroom lavatory, on the eve of the artist's retrospective at the Grand Palais in Paris.<br />
<br />
Richardson describes the directness of the relationship between Bacon's desires and his artistic output. "Bacon would goad George into a state of psychic meltdown and then, in the early hours of the morning – his favourite time to work – he would exorcise his guilt and rage and remorse in images of Dyer aimed, as he said, at the nervous system." Richardson argues that these are among his best works.<br />
<br />
Richardson describes the evening he spent in New York with the pair in 1968. After a lunch during which Bacon called Jackson Pollock an "old lace-maker" they went out drinking. Dyer left, after an argument, and in the early hours Richardson received a call from Bacon who had found his lover passed out on the floor of their room in the Algonquin hotel, "unconscious from having washed down a handful of his sleeping pills with a bottle of scotch".<br />
<br />
According to Richardson: "The goading worsened, the imagery intensified," and finally, after another unsuccessful suicide attempt in Greece, Dyer killed himself in Paris.<br />
<br />
Richardson argues that Bacon's art went rapidly downhill when, after Dyer's death, he entered a relationship with John Edwards, which was "seemingly free of sadomasochistic overtones. This may explain why Bacon's work lost its sting and failed to thrill. Paintings inspired by Edwards, as well as a Formula 1 driver and a famous cricketer the artist fancied (fetishism survives in the batting pads), reveal that in old age Bacon managed to banish his demons and move on to beefcake. His headless hunks of erectile tissue buffed to perfection have an angst-free, soft-porn glow".<br />
<br />
Richardson is an unusually stern critic of Bacon – who was the subject of a Tate retrospective last year and is revered by such artists as Damien Hirst. The problem, argues Richardson, is that Bacon simply could not draw. "Painting after painting would be marred by his inability to articulate a figure or its space." The critic David Sylvester – who helped cement Bacon's reputation – let him off too lightly for this "fatal flaw", he argues. "His celebrated variants on Velázquez's Portrait of Pope Innocent X are either magnificent flukes or near-total disasters. In the earliest of this 10-year series, Bacon famously portrays the pope screaming. He's good at screams but hopeless at hands, so he amputates, conceals, or otherwise fudges them."<br />
<br />
Richardson describes his first visit to Bacon's studio in the late 1940s. "Bacon struck me as being exhilaratingly funny … Everything about his vast, vaulted studio was over the top: martinis served in huge Waterford tumblers; a paint-stained garter belt kicked under a sofa … The ramshackle theatricality that permeated the studio also permeated the three iconic mastershockers – scrotum-bellied humanoids screaming out at us from the base of a crucifixion – that were about to make the artist famous."<br />
<br />
The sight of Bacon's blind old nanny, Jessie Lightfoot, knitting in a corner "came as a surprise". She slept on the kitchen table, and "provided cover for Francis's shoplifting sprees (groceries, cosmetics, and Kiwi shoe polish for his hair)". She also helped provide an unusual source of income for Bacon: when the artist held illicit roulette parties, she would extort huge tips from visitors desperate to go to the loo. According to Richardson: "I remember Francis echoing his nanny: 'They should bring back hanging for buggery.' He was certainly not the only gay Englishman for whom guilt was intrinsic to sex."<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/pX4qgg9DC-3K_CZvXm2jtdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="360" src="https://lh3.googleusercontent.com/-iRLue87kmT8/S3aPQUkbEyI/AAAAAAAAGjo/R935qG22Mvk/s400/sadoma-show.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><strong>Sadomasochism</strong><br />
John Richardson claims it was the key to Francis Bacon's finest work.</td></tr>
</tbody></table><br />
Charlotte Higgins, "Demons and Beefcake: The Other Side of Francis Bacon," <i>The Guardian</i>, 22 November 2009<br />
<br />
The territories of Francis Bacon's soul have been explored widely; they have been the subject of a film, books and endless speculation. But the senior art historian John Richardson – who, at 85, is working on the last volume of his acclaimed biography of Picasso, and who knew Bacon from his 20s – has now laid down his views and recollections of Bacon, amounting to a reappraisal of his life and work.<br />
<br />
Writing in the forthcoming issue of the New York Review of Books, Richardson argues that Bacon's sado-masochistic relationships lay at the heart of his best work, but with terrible consequences for his lover George Dyer, whose fragile mental state Richardson attributes to Bacon's endless "goading".<br />
<br />
Having provoked Dyer into "a state of psychic meltdown" he "would exorcise his guilt and rage and remorse in images of Dyer aimed, as he said, at the nervous system". This "goading" resulted in Dyer's suicide, writes Richardson.<br />
<br />
An earlier relationship, with Peter Lacy, was violent to the extent that "he hurled Bacon through a plate glass window. His face was so damaged that his right eye had to be sewn back into place".<br />
<br />
Bacon's art went rapidly downhill when sado-masochism ceased to be a part of his life, argues Richardson, who describes the "angst-free, soft-porn glow" of his later work.<br />
<br />
Richardson, who has hitherto held back from revealing his full memories of Bacon since the artist's death in 1992, also pours scorn on critics, such as the late David Sylvester, who attempted to defend the self-taught Bacon's "inability to draw". He calls the celebrated Screaming Popes series "either magnificent flukes or near-total disasters" and refers to Bacon's failure to convey "subjects that call for graphic skill, subjects, for instance, that include hands". Richardson also refers to Bacon's early adventures as a rent boy; his shoplifting, using his elderly nanny as an accomplice; and the vividly bohemian life around him, including a three-day party in 1950, whose guests "included members of parliament and fellows of All Souls, as well as 'rough trade', slutty debutantes, cross-dressers, and the notoriously evil Kray brothers". <br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/ORZj_rEa5U3MKTSDKOamj9MTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="318" src="https://lh4.googleusercontent.com/-TTrTjEgdDxE/SxkRJ8y3lDI/AAAAAAAAEm4/xHJknVtb3LE/s800/tash.jpg" width="285" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">The reversal of fortune</td></tr>
</tbody></table><br />
Nicholas Chare, <i>After Francis Bacon: Synaesthesia and Sex in Paint</i>, Wey Court East, Surrey: Ashgate, 2012. Like an analyst listening to a patient, this study attends not just to what is said in David Sylvester's interviews with Francis Bacon, but also crucially to what is left unspoken, to revealing breaks and caesuras. Through interpreting these silences, "After Francis Bacon" breaks with stereotypical ideas about the artist's work and provides new readings and avenues of research. "After Francis Bacon" is the first book to give extended consideration to the way the reception of Bacon's art, including Gilles Deleuze's influential text on the artist, has been shaped by the Sylvester interviews - and to move beyond the limiting effects of the interviews, providing fresh interpretations. Nicholas Chare draws upon recent developments in psychoanalysis and forensic psychology to present innovative readings of Bacon's work, primarily based on the themes of sadomasochism and multi-sensory perception. Through bringing Bacon's paintings into dialogue with Joseph Conrad's "Heart of Darkness" and the film "Alien", he also provides original insights into the ethical relevance the artist's works have for today. This study addresses the complexities of the artist's practice - particularly in relation to sexuality and synaesthesia - and additionally forms a crucial intervention within current debates about creative writing in art history: <br />
"Art historical writing never merely describes art. It also shapes its reader's perception of it. Art's histories, its various texts and contexts, frame the ways in which works of art are understood. This framing is, in part, accomplished through choices of words and styles of writing. It is this aspect of the practice of art history, the composition of the description and explanation of artworks, which has increasingly, self-consciously, explained by historians [recently]" (p. 1). <br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/wO9GaskikJGVmIbG7ISpRdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="312" src="https://lh3.googleusercontent.com/-srw41ELXzxk/URmeJ1wuB6I/AAAAAAAAdnU/jicQuilOgf0/s800/1944_FB_Mouth.jpg" width="394" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><a href="http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/05/double-edged-sword.html" target="_blank">Painter with a Double-Edged Sword</a></td></tr>
</tbody></table><br />
"If a man will begin with certainties, he shall end in doubts; but if he will be content to begin with doubts, he shall end in certainties." – Francis Bacon, <i>The Advancement of Learning</i>, 1605</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-28478847795849155002013-03-04T16:31:00.002-08:002013-03-04T16:34:49.915-08:00Bacon in Australia<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/T_Cl62G4mvmRVYKPAbMeg6eClJDCnwThVdellNA8c0s?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="173" src="https://lh6.googleusercontent.com/-jq0dUQcOBjw/UTUv7KBAz2I/AAAAAAAAeHA/Bl0k3tQRS4A/s400/FB_Australia.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon, <i>Triptych</i>, 1970<br />
Oil on canvas, each 198 × 147.5 cm.<br />
National Gallery of Australia, Canberra</td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;">Michael Lloyd & Michael Desmond, <em>European and American Paintings and Sculptures 1870-1970</em>, Australian National Gallery, 1992, p.402: "The features of the man, dapperly dressed in the left canvas, and naked in the right canvas, are recognisably those of George Dyer. Bacon met Dyer in 1964 and he became Bacon’s close friend and primary model for over a decade, his presence persisting in Bacon’s work well beyond his death in Paris in October 1971. Bacon preferred to work from memory and photographs. As a point of departure he often used the serial photographs which Eadweard Muybridge (1830-1904) made in the 1880s of humans and animals in motion and published in the enormous compendium Animal Locomotion in 1887. The image in the central panel of the Canberra painting was adopted from Muybridge’s photographs of wrestlers. Bacon had used this image on a number of previous occasions, at first in Two figures 1953 (private collection, London) and, contemporaneously with the Canberra painting, in the central panel of Triptych — studies from the human body 1970 (collection Jacques Hachuel, Paris). However, Muybridge’s photographs may also have been the source of another feature that is unique to the Canberra Triptych – the suspended platforms that support the figure in the left and in the right panels. While the overlapping geometric forms of the platforms may recall Bacon’s own early designs for modernist furniture, the complex system of lines denoting ropes or wires from which these platforms are suspended seem to be derived from Muybridge’s serial photographs of a woman getting into and out of a hammock – also from Animal Locomotion."</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-434754903328622215.post-81147308101656094172013-03-03T03:57:00.000-08:002013-03-01T05:09:27.068-08:00Tate Biographic Data<br />
<strong>Francis Bacon 1909-1992</strong><br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/Pp1RKr8vMfC82AmsUaOfkdMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="350" src="https://lh3.googleusercontent.com/-mYr-LLDKjjY/T3AFthO0n7I/AAAAAAAAYG4/wf9hnXQBmy0/s800/1963_Walsh.jpg" width="277" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Sam Walsh, <em>Pin Up 1963</em>, 1963<br />
Liverpool Museums, United Kingdom</td></tr>
</tbody></table><br />
<div style="text-align: justify;">Born to an English family in Dublin on 28 October 1909. Francis Bacon spent his childhood at Cannycourt, County Kildare. He was blighted by asthma from which he suffered throughout his life. Bacon repeatedly ran away from his school in Cheltenham (1924-6). After his authoritarian father, repelled by his burgeoning homosexuality, threw him out of the family home for wearing his mother’s clothes, Bacon arrived in London in 1926 with little schooling but with a weekly allowance of £3 from his mother. <br />
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In 1927 Bacon travelled to Berlin (frequenting the city’s homosexual night-clubs) and Paris. He was impressed by Picasso’s 1927 exhibition (Galerie Paul Rosenberg). Returning to London in the following year, he established himself at Queensbury Mews West, South Kensington. He worked as a furniture and interior designer in the modernist style of Eileen Gray and exhibited his designs there in 1929. These were featured in the <i>Studio</i> before he shared a second studio show with the painters Jean Shepeard and Roy de Maistre (November 1930). An early patron was the businessman, Eric Hall, who would became Bacon’s lover and supporter between 1934 and 1950. As well as designing, Bacon also painted with De Maistre, who was as an important influence and practical guide on matters of technique. The results showed the impact of Jean Lurçat and Picasso. Bacon's <i>Crucifixion</i> shown at the Mayor Gallery in 1933 was juxtaposed with a Picasso in Herbert Read’s <i>Art Now</i> and bought by the collector Sir Michael Sadler. In the following year, the painter organised his first solo exhibition in the basement of Graham Sunderland's house, renamed "Transition Gallery" for the purpose, but it was not well received and he responded by destroying the paintings. Bacon's works were rejected by Read for the International Surrealist Exhibition of 1936, but Bacon and de Maistre helped Hall to organize Young British Painters (Agnew and Sons, January 1937).<br />
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With the coming of war in 1939, Bacon was exempt from military service and released by the ARP on account of his asthma. He spent 1941 painting in Hampshire, before returning to London where he met Lucian Freud and was close to Sutherland. From these years emerged the works which he later considered as the beginning of his career, pre-eminently the partial bodies of <i>Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion</i>, 1944, which was first shown at the Lefevre Gallery (April 1945) to unease and acclaim alike. Bacon became central to an artistic milieu in post-war Soho, which included Lucian Freud, John Deakin, Henrietta Moraes, Isabel Rawsthorne and others. On Sutherland’s recommendation Erica Brausen secured the painter’s contract with the Hanover Gallery and sold <i>Painting 1946</i> to the Museum of Modern Art, New York in 1948. Bacon gambled away the results at Monte Carlo and, as homosexuality remained illegal, his lifestyle in London and France was tinged with the illicit.<br />
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The early 1950s saw a period of success and rootlessness. Bacon’s first post-war solo exhibition included the first of many works inspired by Velázquez’s <i>Portrait of Pope Innocent X</i>, 1650 (Galleria Doria Pamphili, Rome) and showed his use of characteristic enclosing frameworks (Hanover Gallery, December 1951 – February 1952); it was followed by his New York debut (Durlacher Gallery, October 1953). The paintings of Popes, which established his reputation, alternated with those of contemporary figures in suits who were similarly entrapped; however, following a trip to Egypt and South Africa (1950) a lighter tonality emerged in paintings of sphinxes and of animals. During this period, Peter Lacey became Bacon’s lover and inspired homoerotic images of wrestlers derived from Eadweard Muybridge’s photographs in <i>Animal Locomotion</i> (Philadelphia 1887), <i>Animals in Motion</i> (London 1899) and <i>The Human Figure in Motion</i> (London 1901); the photographs became a habitual source, just as the theme of sexual encounter persisted. In Italy in 1954, Bacon avoided seeing Velázquez’s <i>Pope Innocent X</i> in Rome and his own paintings at the Venice Biennale, where he shared the British pavilion with Ben Nicholson and Freud. Two years later, he visited Lacey in Tangiers, where he subsequently returned regularly until Lacey’s death in 1962.<br />
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The exhibition of paintings after Van Gogh (Hanover Gallery, 1957) marked the sudden departure from the preceding monochromatic works towards heightened colour. Despite their success, in the following year the painter transferred dealer to Marlborough Fine Art; they paid off his growing gambling debts, mounted larger exhibitions and ensured that he destroyed fewer canvases. In 1961, Bacon settled in Reece Mews, South Kensington, where he remained for the rest of his life, and in the following year the Tate Gallery organised a major touring retrospective which saw the resumption of his use of the triptych which would become his characteristic format. At that time he recorded the first of the interviews with the critic David Sylvester which would constitute the canonical text on his own work.<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://picasaweb.google.com/lh/photo/5p01VOGuLhuVLHAXEjc3PNMTjNZETYmyPJy0liipFm0?feat=embedwebsite" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img height="400" src="https://lh4.googleusercontent.com/-2FZC8VaxbR4/T0s4HzUNjJI/AAAAAAAAXCI/eHjPfEYIYuI/s400/penn_bacon_1962.jpg" width="399" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Francis Bacon, photographed by Irving Penn, 1962 (Vanity Fair).</td></tr>
</tbody></table><br />
In 1963-4, Bacon’s international reputation was confirmed with his retrospective at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York (1963) and by the publication of Ronald Alley’s catalogue raisonée. He refused the Carnegie Institute Award (1967) and donated the Rubens Prize towards the restorations following the flood of Florence. On the eve of Bacon’s large retrospective at the Grand Palais in Paris (1971), his long-time lover George Dyer committed suicide and this event left haunting echoes in ensuing paintings. In 1974, John Edwards became the painter’s companion and model. <br />
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In the 1970s Bacon travelled regularly to New York and Paris, where he bought a pied-à-terre, and publications helped to establish the popular image of his work as a reflection of the anxiety of the modern condition. International exhibitions became more wide-ranging: Marseilles (1976), Mexico and Caracas (1977), Madrid and Barcelona (1978), Tokyo (1983). They reinforced the perception of Bacon as the greatest British painter since J.M.W. Turner. His works from this period were dominated by the triptych, but the figures grew calmer and were set against flat expanses of colour. In isolated images without a human presence, an animal power was retained in segments of dune and waste land. The exhibitions culminated in a second Tate retrospective (1985, travelling to Stuttgart and Berlin), and shows in Moscow (1988) and Washington (1989). On a visit to Madrid in 1992, Bacon was hospitalised with pneumonia exacerbated by asthma and died on 28 April.<br />
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<b>Resources</b> <br />
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• "The 1930 Look in British Decoration," <i>Studio</i>, vol.100, August 1930, pp. 140-1<br />
<br />
• Ronald Alley and John Rothenstein, <i>Francis Bacon: Catalogue Raisonné and Documentation</i>, London, 1964<br />
<br />
• John Russell, <i>Francis Bacon</i>, London, Paris and Berlin 1971<br />
<br />
• David Sylvester, <i>Interviews with Francis Bacon</i>, London 1975<br />
<br />
• Dawn Ades and Andrew Forge, <i>Francis Bacon</i>, exhibition catalogue, Tate Gallery, London 1985<br />
<br />
• Matthew Gale, <a href="http://www.tate.org.uk/art/artists/francis-bacon-682">Artist Biography: Francis Bacon</a>, Tate, London, December 1997.</div>akermarianohttp://www.blogger.com/profile/16604434704542107074noreply@blogger.com0