100% Bacon

"He seeks to paint the human condition, which is both violent and violated, cruel and tender, vulnerable and touching." Chris Stephens (curator of the Bacon retrospective at the Tate, London, September-December 2008), Francis Bacon at Tate Britain, videoclip, London: Tate, 01.09.08

"His figures are assembled yet fragmented, troubled and beautiful, and utterly compelling. I can't think of another twentieth century painter who has had such a powerful visceral impact." Rhys Tranter, "Francis Bacon: Tate Exhibition 2008," A Piece of Monologue, blog, 14.09.08

...Turning Figure, oil on canvas, 1963

Bacon se centró de forma radical en la naturaleza mortal del hombre, lo cual le ha convertido paradójicamente en inmortal. Es el pintor de la irredenta carnalidad, en la que se confunden los niveles biológicos orgánicos, al ser abolida toda jerarquía posible entre ellos. Bacon conoció y representó "el hermoso y deslumbrante surco de luz que se abre en cada herida del humano cuerpo [...]; llamémosle [...] pues, el poeta de la vulnerabilidad." Francisco Calvo Serraller, "Bacon, la sensualidad de la herida," El País, Madrid, Suplemento Babelia, 07.02.09

"Bacon [...] es [...] depredador y presa simultáneamente. [... En su] exploración de la carne, aunque volcada siempre hacia el lado oscuro del ser humano, tiene la recompensa de extraer la belleza sombría del caos. [...] Bacon [...] parte [...] de la concepción [pictórica] clásica para demostrar [...] la subversión del cuerpo. [...] Hay una belleza enigmática en su laberinto de cuerpos despedazados." Rafael Argullol, "La estimulante desesperación de Bacon," El País, 13.02.09

"«En último extremo, todos somos carne», decía [Bacon], usando la palabra meat, que en inglés se aplica a la carne sacrificada y comestible de animal, por oposición a flesh, que es la otra carne, la del cuerpo humano y el deseo. [...] No hay que fiarse de Bacon: justo cuando uno está a punto de darlo [todo] por sabido [acerca suyo y de su arte] salta con un zarpazo y uno descubre que sigue siendo vulnerable." Antonio Muñoz Molina, "Carne de Bacon," El País, Babelia, 14.03.09

Foam of Feeling and Existential Wasteland

Art-critic Rachel Campbell-Johnston from The Times reminds us of the "foam of feeling" and "existential wasteland" in Bacon's pictures, while describing his exhibition at the Tate Gallery in London as "a marvellous retrospective which gives us a haunting vision of life stripped to the bone and a sense of macabre desolation."[1] Here are our additional remarks concerning the work of "the most extraordinary, powerful and compelling of all painters."[2]

1. Three Studies for a Portrait of George Dyer (1963) is Bacon's earliest portrait of his favorite model and companion. It includes to what Bacon once referred as pictorial "injury." The painter declared in 1966, "I've always thought of friendship as where two people really tear one another apart and perhaps in that way learn something from each other."

2. A visual reminder of man's vulnerability and isolation in the central panel of Triptych May-June 1973 or, as Bacon already noted in 1962, "man now realizes that he is an accident, that he is a completely futile being, that he has to play out the game without reason."

3. Triptych March-June 1973, showing Dyer's 1971 miserable end in elegant tonalities, sophisticated sheets of perspex and expensive golden frames.

4. Dyer knock-out in the left-hand panel of Triptych 1971.

5. Depicted now as a fallen boxer, Dyer looks much better in Triptych 1971 than in any of the Studies Bacon painted in 1963, when he was still alive (Fig. 1). "Waldo is one of those people who would be enormously improved by death." - Saki (Hector Hugh Munro), "The Feast of Nemesis," Beasts and Super-Beasts, 1914

7. No accident at all as Bacon uses inversion tactics in Painting 1978, suggesting an upside-down world of his own.

8. Figure in Movement (1985) is a double-edged monster, some kind of simultaneously anxious and orgiastic cyclops that recalls Bacon's last companion, John Edwards.

Addendum. Bacon and Edwards, London, 1985. Their companionship is said to have been a father and son relationship. "Francis was a real, true father to me," Edwards told The Daily Telegraph in 2002. Yet, a photograph published by Daniel Farson in 1993-4 suggests otherwise, adding spice to gossip.

References: 1. "Francis Bacon: Touching the Void" (video), The Times Online, 9 September 2008; 2. Louise Cohen, "Francis Bacon at Tate Britain," ibid.

Resources

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Francis Bacon

The British artist Francis Bacon (1909-1992) was one of the most original and powerful painters of the twentieth century. He was noted for the immediacy and paradoxical nature of his work. Bacon achieved fame and notoriety for his disturbing figures and his preoccupation with bare flesh, wounds, fluids and the persistent interest in the human condition. His imagery conveys loneliness, violence and deterioration. At its best it often does in an extraordinarily grotesque manner.

Bacon was born October 28, 1909, in Dublin. At the age of 16, he moved to London and subsequently lived for about two years in Berlin and Paris. Although Bacon attended no art school, he began to draw and work in watercolor about 1927. Picasso’s work decisively influenced his painting until the mid-1940s. Upon his return to London in 1929, he established himself as a furniture designer and interior designer. He began to use oils in the autumn of that year and exhibited a few paintings as well as furniture and rugs in his studio. His work was included in a group exhibition in London at the Mayor Gallery in 1933. In 1934, the artist organized his own first solo show at Sunderland House, London, which he called Transition Gallery for the occasion. He participated in a group show at Thomas Agnew and Sons, London, in 1937. Bacon painted relatively little after his solo show and in the 1930s and early 1940s destroyed most of his works. He began to paint intensively again in 1944. His work gained prominence only after World War II. By this time he painted the human figure, subjecting it to extreme distortions that made it look bizarre and disturbing (Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944). His first major solo show took place at the Hanover Gallery, London, in 1949. From the mid-1940s to the 1950s, Bacon’s work reflected certain influence of Surrealism. The pictures that made his reputation were of such subjects as an opened-mouth figure bending over and partly covered by an umbrella (Figure Study II, 1946) and a vaporizing head in front of a curtain (Head II, 1949). These startlingly original works were considered to be powerful expressions of anguish, remarkable because of the grandeur of their presentation and unusual painterly quality. By the 1950s Bacon had developed a less elusive treatment of the human figure and based his work on clippings from newspapers and magazines or from the ninethinth-century photographs of humans and animals in movement by Eadweard Muybridge. He also drew on such sources as Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1649–50), Vincent van Gogh’s The Painter on the Road to Tarascon (1888), and Eisenstein's Battleship Potemkin (1925). The combination of motifs drawn from completely unrelated sources was usual in Bacon's imagery. At the same time contemporary imagery was given a grandeur presentation akin to that of Baroque masterpieces. Bacon's first solo exhibition outside England was held in 1953 at Durlacher Brothers, New York. In 1950–51 and 1952, the artist traveled to South Africa. He visited Italy in 1954 when his work was featured in the British Pavilion at the Venice Biennale. His first retrospective was held at the Institute of Contemporary Arts, London, in 1955. Bacon was given a solo show at the São Paulo Bienal in 1959. From the 1950s through the end of Bacon's painting career and life, in the early 1990s, the recurrent theme of his work was the isolation and anguish of the individual. He often painted a single figure, usually male, seated or standing in a windowless interior and framed by a geometric construction, as if confined in a private hell reminiscent of Sartre's Huis clos. His subjects were his friends and lovers, and himself. Working almost without preliminary sketchs, Bacon used expressive deformations to convey every possible nuance of feeling and tension. His painting technique consisted of using rags, his hands and whorls of dust along with paint and brush. In 1962, the Tate Gallery, London, organized a Bacon retrospective, a modified version of which traveled to Mannheim, Turin, Zurich, and Amsterdam. Other important exhibitions of his work were held at the Guggenheim Museum, New York, in 1963 and the Grand Palais in Paris in 1971; paintings from 1968 to 1974 were exhibited at the Metropolitan Museum of Art, New York, in 1975. Although Bacon had consistently denied the illustrational nature of his paintings, the facts of his life led art critics and historians to draw links between the personal life of the artist and the subject matter of his paintings. An example of this was the suicide of his model and lover George Dyer.1 Bacon's impressive Triptych May-June 1973 evokes Dyer’s suicide and shows him shadowed in a door frame, vomiting into a sink and dying hunched fetus-like on a toilet. Bacon admitted this painting to be a most personal work and one which verges on illustration. Yet, he also kept each panel of the triptych framed individually and arranged it so to alter a logical sequence and to avoid storytelling. In a period dominated by abstract art, Bacon stood out as one of the greatest figurative painters. Often large in scale, Bacon's works bring back traditional themes but in an iconoclastic way, which is often double-edged. Retrospectives of Bacon's work were held at the Hirshhorn Museum, Washington, D.C., Los Angeles County Museum of Art, and the Museum of Modern Art, New York, in 1989–90 and at the Musée National d’Art Moderne, Paris, in 1996. The artist died of heart failure brought on by asthma in Madrid, on April 28, 1992.

1. Dyer's death, the result of ingesting a mix of drugs and alcohol, occurred just before the opening of Bacon's major retrospective in Paris in 1971.

Potential Carcasses

In 1944, one of the most devastating years of World War II, Francis Bacon painted Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion. With this horrific triptych depicting vaguely anthropomorphic creatures writhing in anguish, Bacon established his reputation as one of England's foremost figurative painters and a ruthless chronicler of the human condition. During the ensuing years, certain disturbing subjects recurred in Bacon's oeuvre: disembodied, almost faceless portraits; mangled bodies resembling animal carcasses; images of screaming figures; and idiosyncratic versions of the Crucifixion.

Bacon, Three Studies for a Crucifixion, 1962
Oil with sand on canvas, three panels, 198.1 x 144.8 cm each
Solomon R. Guggenheim Museum, New York

One of the most frequently represented subjects in Western art, the Crucifixion has come to symbolize far more than the historical and religious event itself. Rendered in modern times by artists such as Paul Gauguin, Pablo Picasso, and Barnett Newman, this theme bespeaks human suffering on a universal scale while also addressing individual pain. The Crucifixion appeared in Bacon's work as early as 1933. Even though he was an avowedly irreligious man, Bacon viewed the Crucifixion as a "magnificent armature" from which to suspend "all types of feeling and sensation." It provided the artist with a predetermined format on which to inscribe his own interpretive renderings, allowing him to evade narrative content—he disdained painting as illustration—and to concentrate, instead, on emotional and perceptual evocation. His persistent use of the triptych format (also traditionally associated with religious painting) furthered the narrative disjunction in the works through the physical separation of the elements that comprise them.

That Bacon saw a connection between the brutality of slaughterhouses and the Crucifixion is particularly evident in the Guggenheim's paintings. The crucified figure slithering down the cross in the right panel, a form derived from the sinuous body of Christ in Cimabue's renowned 13th-century Crucifixion, is splayed open like the butchered carcass of an animal. Slabs of meat in the left panel corroborate this reading. Bacon believed that animals in slaughterhouses suspect their ultimate fate. Seeing a parallel current in the human experience—as symbolized by the Crucifixion in that it represents the inevitability of death—he has explained, "we are meat, we are potential carcasses." The bulbous, bloodied man lying on the divan in the center further expresses this notion by embodying human mortality.

Nancy Spector


Source. Nancy Spector, Francis Bacon: Three Studies for a Crucifixion, Guggenheim, New York, Collection Online, accessed 3.3.09.

Acerca de lo Grotesco en las pinturas de Bacon

por Mariano Akerman, desde Buenos Aires, Argentina

Una pintura de Bacon, realizada en 1991

El carácter inquietante de las imágenes de Bacon se nutre de lo Grotesco. Atractivas y perturbadoras, sus imágenes están emparentadas con lo no resuelto y lo desconcertante. Bacon pinta figuras extrañas, extravagantes, deformadas, malformadas, sin forma…

A lo largo de la historia, el grotesco artístico sufre numerosas metamorfosis. Sus orígenes son oscuros y se encuentran en la gruta (el término grotesco tiene su etimología en el italiano grotta, que significa gruta artificial).

El grotesco artístico se clasifica en dos grupos: uno tradicional, que se manifiesta como estilo decorativo, y otro moderno, con permanentes alusiones a la existencia humana. Así, los ornamentales Grutescos de Rafael Sanzio y Giovanni da Udine en las Logias Vaticanas (c. 1515) forman parte del grotesco tradicional, mientras que el desconcertante Retrato de George Dyer en un espejo pintado por Bacon (1968) pertenece al grotesco moderno.*

Por décadas, Bacon fue considerado un maestro del horror contemporáneo, "El Goya de la Era Atómica" (Tadini). Hay quienes sostuvieron que sus pinturas reflejan la ansiedad y el aislamiento propios del [supuesto] "hombre promedio" del siglo XX (Gowrie).

Pero tales ideas son inadecuadas, ya que el arte de Bacon es declaradamente autobiográfico. En efecto, el deseo y la angustia privados del artista se manifiestan en su pintura y son allí expresados a través de una sutil manipulación de lo Grotesco.

Actuando básicamente como un medio ambiguo y desconcertante, lo Grotesco permite al pintor expresar su difícil condición existencial. En sus pinturas instintivas,** Bacon significativamente amalgama vulnerabilidad y agresión, erotismo y peligro, belleza transitoria y descomposición inexorable.

Pese a sus declaraciones acerca de la importancia de lo arbitrario y lo accidental en su obra, Bacon elige pintar una y otra vez "la arcilla humana," representándola con insuperable ambigüedad.

Sus imágenes son usualmente clasificadas dentro de la así-llamada "Nueva Figuración," una tendencia artística de posguerra que emplea la des-figuración y el humor negro para revelar la realidad del artista en aquello que él pinta.

Muchas de las pinturas de Bacon son compatibles con mi propia definición de lo Grotesco, al que entiendo como una categoría estética, una estructura mixta que combina elementos incompatibles, una paradoja visual tensa y perturbadora que, amén de ser impactante, extraordinaria y equívoca, sugiere efectivamente lo monstruoso.

A través de su arte, Bacon prefiere comunicar una profunda realidad interior a reproducir ese aspecto superficial de la realidad al que se conoce como apariencia. De hecho, las pinturas de Bacon ponen en crisis la idea de apariencia como tal. Bacon crea imágenes misteriosas, sugestivas y anti-ilustrativas.

El líder de la poesía simbolista, Mallarmé escribe que "Nombrar un objeto ... significa suprimir tres cuartas partes de la alegría que reside en el poema, la cual consiste en el placer de descubrir las cosas paso a paso: sugestión, ese es el sueño." De modo análogo, Bacon desea que sus pinturas se vean "como si un ser humano hubiese pasado entre ellas, como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un vestigio que testimonie eventos pasados, como el caracol al dejar su baba."

Bacon comenta que para él el arte es "un juego" a través del cual "se distrae," que su pintura es "una dualidad," y que él no predica discurso moral alguno. Para Bacon, la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, es una larga e irreversible destrucción sin sentido: el hombre sólo existe por un momento y es consciente de no ser más que un mero accidente, algo completamente fútil, que debe continuar hasta el fin y sin ningún motivo.

Considerando lo dicho acerca de la presencia de lo Grotesco en la imaginería baconiana, es importante subrayar que sus pinturas son concebidas para "atrapar un instante de verdad inalienable" y "un momento de la vida en toda su violencia, en toda su belleza."

Con su arte inquietante, Bacon destraba "las válvulas del sentir" en varios niveles y demuestra a su vez ser un maestro de la sugestión, notable por su consistente empleo del grotesco artístico.

Lo Grotesco en las pinturas de Bacon es un estudio que explora la paradójica naturaleza de la imaginería baconiana. Desarrollado por Mariano Akerman en Marlborough Fine Arts y la Tate Gallery de Londres en 1995, fue completado por el mismo en forma de tesis en 1999.

Notas
* Si se considera el desarrollo del grotesco artístico a través de los tiempos, éste se mueve gradualmente desde los márgenes hacia el centro, de un mundo de fantasía a nuestro mundo, de la mezcla de reinos (hibridación) a la condición humana (contradicción), del antojo epidérmico (capriccio) a la alienación endodérmica (neurosis), de la fabricación ornamental a la realidad existencial, de lo accesorio a lo fundamental.
** Bacon sostiene que su arte es instinto y que si alguien explicara su pintura, de hecho estaría explicando los propios instintos del artista.

Definiciones de "grotesco"
1) grotesco, ca adj. Ridículo y extravagante: discurso grotesco; figura grotesca. • Grosero, de mal gusto. • adj./s.m. Se aplica al género literario que deforma la realidad acentuando aspectos ridículos y extravagantes, buscando una comicidad no exenta de notas de acidez o amargura (Diccionario Kapelusz de la lengua española, Buenos Aires: Kapelusz, 1979, pp. 779-80).
2) GROTESCO, CA adj. Extravagante. • Irregular, grosero y de mal gusto. • adj. y m. Grutesco.
GRUTESCO, CA. adj. y m. Arq. y Pint. Díc. del adorno caprichoso de bichos, quimeras y follajes (Océano uno color, diccionario enciclopédico, Barcelona: Océano Grupo Editorial, 1998, p. 772).
3) GROTESCO, CA. (Del ital. grottesco, de grotta, gruta.) adj. Extravagante y ridículo a causa de su figura o de otra calidad cualquiera. II Tosco, irregular, de mal gusto, grosero. II Grutesco (Sapiens, Enciclopedia ilustrada de la lengua castellana, Buenos Aires: Sopena, 1949, t. II, p. 358). GRUTESCO, CA. (De gruta.) aj. Perteneciente o relativo a la gruta [estancia subterránea artificial que imita lo peñascos de la naturaleza]. Muro grutesco, decoración grutesca. II Arq. y Pint. Aplícase al adorno caprichoso de quimeras, sabandijas, bichos y follajes, denominado así por ser a imitación de los que se hallaron en las grutas o ruinas del palacio de Tito. (p. 359).

Comparación de Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (Francis Bacon, 1944; Tate Gallery, Londres) y su referente visual, una ilustración de Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, París, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados.

Acerca del presente trabajo
Idea, investigación y diseño: Mariano Akerman. Versión inicial: 31.7.2008 - Última versión: 6.2.2012

Advertencia legal
Todos los derechos intelectuales y de reproducción son propiedad del autor del presente trabajo. Queda prohibida su traducción y/o republicación sin el previo consentimiento por escrito del autor. © Copyright 1999 Todos los derechos reservados.

Figura en el espejo, 1971

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Francis Bacon, Figura yacente en un espejo (Lying Figure in a Mirror), 1971. Óleo sobre lienzo, 198.5 x 147.5 cm. Museo de Bellas Artes, Bilbao
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Figura en un espejo es un cuadro misterioso y sugestivo, dado que el espejo de Bacon refleja una figura cuya identidad y condición son equívocas.[1] Así, la naturaleza de la “figura” se nos presenta vagamente definida.
En efecto, podría tratarse tanto de un ser humano como de un monstruo o un animal. Sin embargo, el espejo eventualmente podría estar reflejando una escultura moderna (semejante a aquellas realizadas por Henry Moore, por ejemplo).[2]
Al considerar la información que provista por la pintura en Bilbao resulta difícil establecer si la “figura” de Bacon es un ser vivo o uno inanimado.
Y en caso de tratarse de un ser vivo, tampoco queda demasiado claro si la “figura” en cuestión está viva o muerta.
De estar viva, parecería experimentar cambios drásticos en su cuerpo, es decir, una importante transformación o avanzado estado de metamorfosis en el que la figura se retuerce, ya de dolor, ya de placer, ya de ambos.
La convulsión de la figura yacente frente al espejo acaso simbolice (entre otras cosas) el desgarro y la desesperación existencial propios del hombre contemporáneo. Pero tal convulsión también sugiere un cierto erotismo y éste depende en gran medida de la pose de la figura, cuyos referentes visuales se encuentran en la escultura clásica.
La contorsión de la figura puede bien aludir a las luchas intestinas del artista por crear su propia obra. Aunque Bacon también parece haber diseccionado la figura, reduciéndola casi a su mínima expresión, para luego reconstruirla... grotescamente.
Sea como fuere, la deformación prevalece en la figura, desdibujando su identidad y sugiriendo un estado monstruoso.
¿Deformación hermosa o belleza deformada? Ambas.
¿La agonía o el éxtasis? Esto y aquello simultáneamente.
¿Humanismo, deshumanización, re-humanización? Todos a la vez.
La habitación en la que la figura y el espejo se encuentran presenta paredes violáceas, suelo amarillo-anaranjado y ventanas cubiertas por cortinas de enrollar negras. Las cortinas aíslan la habitación del exterior y le confieren cierta atmósfera íntima.
Importante en la obra es el rol del espejo (dado que la escena es en gran parte percibida a través suyo). Es decir, aquí lo percibido es gran parte algo reflejado. Ello confiere ambigüedad al lienzo.
Definido sólo por dos líneas blancas, el marco del espejo es un recurso técnico sumamente útil: acota la habitación, limita el suelo y la pared, otorga profundidad a la obra y divide el cuadro en dos áreas interdependientes.
Notablemente, existe un fuerte contraste entre la riqueza formal de la figura y la austeridad de los elementos que la rodean.
Posiblemente el objetivo de Bacon no haya sido el crear desasosiego ni transmitir la angustia existencial de la sociedad contemporánea, sino el poder expresarse libremente y plasmar sobre el lienzo su propio estado anímico. Alguna vez Bacon habló acerca de su deseo de abrir las “válvulas del sentir.” El espejo de Bacon aparentemente funciona como un medio de apertura de las válvulas del sentir tanto del pintor como de quien contempla su obra (e inmediatamente cae presa de ella).
Algunos conceptos respecto a la obra de Bacon continúan siendo repetidos, pese a que son harto estereotipados. Así, se dice que su obra es inquietante, violenta, cruel...
Por momentos ello tal vez sea cierto. Pero la obra de Bacon es también impactante, lúcida, conmovedora.
Se comenta insistentemente que hay en la pintura de Bacon angustia, opresión, soledad... Pero estas nociones de hecho forman parte de nuestra condición humana.
A la gente podrá gustarle más o menos el trabajo de Bacon, pero lo cierto es que él no pinta ningún paraíso prometido, sino que captura y reformula la realidad según él mismo la percibe.
A diferencia de otros artistas que se interesaron exclusivamente en las posibilidades estético-decorativas que ofrece la abstracción, Bacon concentró sus fuerzas en explorar nada más ni nada menos que la existencia humana (o inhumana si se prefiere). Y lo hizo a calzón quitado. En este sentido, Bacon fue el principal heredero de Picasso e indudablemente uno de los mayores creadores del siglo XX.

Notas
1. El cuadro de Bacon en Bilbao es también conocido como "Figura tumbada en un espejo" o "Figura tendida ante un espejo" (Museo de Bellas Artes).
2. Figura reclinada (Reclining Figure, 1951), véase http://documenta-akermariano.blogspot.com/2009/11/moore-reclining-figure-1951.html

Acerca del presente texto. Escrito 3.4.2007 e inicialmente publicado en Flogup (Mariano Akerman, "Bacon y la Figura en el Espejo de 1971," Plenitud, 4.3.2008, , mas en esta versión se halla editado y puesto al día. Cita. Akerman, Mariano. "Figura en el Espejo, 1971" (Bacon y la Figura en el Espejo de 1971, 3.4.2008), Enthusiastic Despair, http://fb-akermariano.blogspot.com/2009/11/figura-en-un-espejo.html.

Propiedad intelectual, idea y realización: Mariano Akerman

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Véase también
Figura yacente en espejo