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Notodo. Bacon [...] es, sin duda, uno de los artistas más destacados, incisivos, brillantes y geniales del siglo pasado. [...] Dicen que el arte de Francis Bacon gira obsesivamente sobre temas como la muerte, la soledad y el aislamiento del hombre moderno, la fragilidad del ser humano y el angustiante paso del tiempo. Dicen que en su obra la humanidad sigue sufriendo lo mismo que sufrió durante los dos conflictos mundiales sin poderse recuperar, ninguno, ni la humanidad, ni el mismo Bacon, del sentimiento de pérdida y del luto que estos trágicos eventos comportaron. Pero ésta es una verdad a medias y la colosal exposición que el Museo del Prado acoge en estos meses es una buena ocasión para averiguarlo. Sólo [basta] con acercarse al rojo [...] de Estudio de figura 1 y 2, a las increíbles variaciones de azules oscuros de Hombre en azul 4 [...]; sólo con mirar desde cerca el Estudio para retrato de Van Gogh, [...] o [...] la impertinente provocación del tríptico [Tres] Estudio[s] para una Crucifixión. Sólo con pasear por esta espectacular retrospectiva, no se tardaría [...] en descubrir que Bacon es, también, otra cosa. Bacon es instinto, es pasión, violencia, sexo y curiosidad. Sin llegar a ser joie de vivre; Bacon es pura vida y es esto, [...] su principal obsesión. [...]
Bacon es uno de esos artistas que dividen, que destapan polémicas (todavía), que gustan o que se odian pero su obra es tan profundamente humana que, al fin y al cabo, nos resulta imposible no rendirnos a su poder.[A]
Peio Riaño. El grito de Francis Bacon (1909-1992) sale de lo más profundo de su estómago. Las materias convulsas que revuelven los cuerpos que retrata, de cientos de recortes de periódico, de libros desmigados y de miles de revistas apiladas en el pequeño estudio en el que habitó desde el verano de 1961 hasta su muerte, en el número 7 de Reece Mews de la ciudad de Dublin.
Era una pequeña habitación de 6 x 4 metros, “repleta de desperdicios en montones”, recuerda Barbara Dawson, directora de la galería municipal de Dublín The Hugh Lane, que recibió la donación en 1998. “Comenzamos a trabajar como si de una excavación arqueológica se tratase”, cuenta Jacobs en el prólogo del libro Francis Bacon. Archivos privados, que edita La Fábrica, y que aparecerá en las librerías el 2 de febrero, justo un día antes de la inauguración de la que será la gran exposición del año del Museo del Prado (con permiso de Sorolla).
Precisamente, la comisaria de la muestra en la pinacoteca nacional, Manuela Mena, explicó a Público que ésta “no será una exposición fácil”, en referencia a la crudeza del imaginario del pintor irlandés.
Meses atrás, cuando la gran retrospectiva del artista echó a andar en la Tate Modern de Londres, su comisario Matthew Gale avisó de que “Bacon emerge de la tradición europea, la reta, la revisa y la socava. Así se labra un puesto indiscutible en la evolución de la Historia del Arte”. Bacon volverá al Prado, para señalar el curso natural de su educación. Sin crispaciones, porque para Manuela Mena, entre Bacon y el resto de la colección del Prado no hay disparidad.
“Las veces que venía al Museo del Prado no veía ninguna línea que dividiese su trabajo de la pintura anterior al siglo XIX. Se plantaba delante de un cuadro de Velázquez, como si estuviese compitiendo con él”, explica para señalar la continuidad creativa. Para cuando se abran las puertas de la gran muestra, recomienda, para hacerla más digerible, dejar a un lado la visión del horror del pintor y meterse en la materia de su pintura, “leer la cronología, los textos de las salas, leer para no llevarnos la primera visión del horror de su pintura”.
Barbara Dawson señala que “lo que se encuentra bajo la superficie es igualmente importante que lo que se puede ver”. El material se acumulaba por capas en su estudio. Partes emborradas con pegotes de pintura, otros materiales redibujados o desgarrados aposta, varias fotos arrugadas hasta crear una silueta distorsionada…
Hoy padecería el síndrome de Diógenes. Acumulaba y acumulaba, y aunque hizo varias limpiezas de su particular documentación, en esos casi 30 años que estuvo en el pequeño estudio, siempre estuvo repleto de lo que para cualquiera fuera de la mente y las tripas de Bacon serían desperdicios a montones.
Como en su casa. Así que todo apunta a que una de las paradas obligadas y que más comentarios de la exposición suscitará será la sala dedicada a su estudio. Será el espacio menos convencional de toda la exposición del Prado, donde habrá vitrinas con parte de la documentación que bullía por los cuatro costados de aquel estudio minúsculo. De las paredes colgarán dibujos y bocetos, a pesar de que él dijera en vida que no hacía dibujos preparatorios, que se tiraba a bocajarro a la tela directamente. Tras morir, en dicho estudio, se encontraron esos breves dibujos. En este lugar, entre las casi 70 pinturas que componen la extensa retrospectiva, intimaremos con el artista, conoceremos sus referencias, descubriremos intereses y, quizá, lancemos conclusiones sobre por qué tanto dolor, tanto desgarro y tanto grito.
El archivo visual de Bacon contiene más de 7.000 objetos. Y los estudios de los mismos están aún en pañales. Sin embargo, si partimos de las pruebas que van saliendo a la luz, poco a poco, “podemos afirmar que dichos objetos son fundamentales para comprender en toda medida los métodos de Bacon, su vocabulario pictórico”, cuenta Martin Harrison, el editor del catálogo razonado de las obras del pintor, que en la actualidad prepara el comisariado de una exposición sobre los últimos trabajos de Bacon, Death Shadowing Life, que se inaugurará en el museo Hermitage de San Petersburgo en 2010. Este especialista cree que son materiales reveladores.
¿Y qué es lo que se puede encontrar entre todos esos montones? Referencias a Velázquez, Miguel Ángel, Rembrandt y a los estudios sobre la figura cinética de E[a]dw[e]ard Muybridge. Como explicó el propio Bacon en una ocasión: “En realidad, Miguel Ángel y Muybridge se entremezclan en mi mente”. La iconografía baconiana incluye temas distintos a la figura humana. De hecho, desde su infancia, a Bacon le fascinó la carne que se colgaba en las carnicerías. “Cuando entre en una carnicería, siempre me sorprende no ser yo el que está ahí colgado, en lugar del animal”, dijo el pintor.
Todo vale. Bacon se hacía con imágenes de todo tipo. Quién podría llegar a pensar que un libro sobre técnicas de golf podría interesarle. Ese libro guarda un significado especial, mayor de lo que en un principio podría parecer, según Martin Harrison, porque Bacon llevó el diagrama de una postura de golf a su cuadro Dos hombres trabajando en el campo, de 1971, en el que lo añadió como detalle. Es más, fue preguntado por esas flechas direccionales que empezó a incluir en sus obras a partir de ese mismo año, a lo que él contestó que las había sacado de un manual de golf. Debió de ser de las pocas veces que se mostró conciso al revelar algo sobre su trabajo.
Una fotografía gigante presidirá la sala del Prado dedicada al estudio, para que el espectador pueda imaginarse las verdaderas dimensiones en las que se movía Bacon para pintar. Sobrecogedor.
De hecho, una de las principales críticas a esta misma exposición en la Tate fue la falta de sensibilidad al utilizar salas muy amplias para cuadros que fueron pintados en un cuchitril. Aquí han primado los espacios más cerrados y se han colgado las obras más bajo de lo normal para que el visitante no pueda escapar de ellas. Para quedar atrapado en sus obsesiones.[B]
AFP. Le musée du Prado de Madrid accueille, après la Tate gallery de Londres et avant le Metropolitan Museum de New York, une rétrospective de l'oeuvre de Francis Bacon, à l'occasion du centenaire de la naissance d'un des plus grands peintres du XXème siècle. Le présence de son oeuvre au musée madrilène a "une charge émotionnelle extraordinaire", a souligné Miguel Zugaza, directeur du Prado en présentant cette exposition organisée du 3 février au 19 avril. Pour le Prado, la rétrospective de ce peintre moderne au parcours tourmenté, dans un musée qui accueille généralement des oeuvres d'artistes plus classiques, s'explique notamment par la spécificité et la biographie du peintre britannique. Bacon a fait sur la fin de sa vie de nombreux séjours à Madrid, où il est décédé d'une crise cardiaque en avril 1992, à l'âge de 82 ans. Selon Manuela Mena, commissaire de l'exposition, il avait l'habitude de se rendre au Prado et de s'en "faire ouvrir les portes les jours où le musée était fermé pour pouvoir étudier les oeuvres", en particulier celles des maîtres espagnols Francisco Goya et Diego Velazquez.[C]
Jocelyne Artigue. Francis Bacon quitte son Irlande natale très jeune et voyage beaucoup en Europe. En 1927 à Paris, il tombe sous le charme des dessins de Picasso. Son entrée officielle dans le monde de la peinture "surréaliste" commence en 1945 : le tableau Trois études de figures au pied d'une crucifixion est d'une rare violence expressive, les corps sont laids et font même peur, les personnes de cette époque préférent oublier les horreurs de la guerre et admirer des tableaux qui leur apportent sérénité et joie de vivre ; elles sont un peu choquées à la vision de ces tableaux. J'avais visité l'exposition consacrée à cet artiste en 1996 au Centre [Pompidou à] Beaubourg et j'en ai un souvenir très étrange, glauque et surtout sanguin. L'ensemble de l'exposition dégageait une tristesse absolue, en rapport avec cette citation de l'artiste lui-même: " je crois que l' Homme aujourd'hui réalise qu'il est un accident ,que son existence est futile et qu'il a à jouer un jeu insensé". Côté technique , une puissance soutenue s'est dégagée. Il faut [...] citer Gilles Deleuze: "la viande n'est pas une chair morte, elle a gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tout homme qui souffre est de la viande, et la viande est la zone commune de l' homme et de la bête" (Francis Bacon, logique de la Sensation).[D]
Victoria Burnett. On the afternoon of April 30, 1992, a plain coffin bearing the body of the Dublin-born painter Francis Bacon arrived at the brick and white-stone chapel of the vast Almudena Cemetery in Madrid. The artist then made the quiet exit he had sought. He was cremated with minimal ceremony, with no mourners present; his ashes were sent to England.
Bacon had spent his final six days in a Madrid clinic, wheezing oxygen from a bottle and nursed by nuns. He charmed them with his basic Spanish, but he asked for no visitors and reportedly received none. After he died of a heart attack on April 28, his London dealer sent a Spanish colleague to collect Bacon’s brown suitcase and his leather jacket.
Bacon’s solitary death at 82 in Madrid seems a desolate, slightly random, parting for a London dweller whose foreign playgrounds, over the years, included Berlin, Paris and Tangier. In fact, the Spanish capital became something of a haunt for the artist in his final years, which he spent entwined in an on-and-off relationship with a handsome, young art-loving Spaniard.
So the retrospective of Bacon’s work that opened at the Prado Museum in Madrid this month is something of a homecoming for the painter. [...] “Madrid was quite a late discovery for Bacon,” says Michael Peppiatt, an art critic and biographer of Bacon. “It was very seductive: there was the Prado, which was a summit on his horizon, and, into the mix, a very good-looking Spanish friend who he was completely in love with.”
Bacon’s discreet trips to see his lover rounded off a long-standing interest in the home of the bullfight and of the two painters who, arguably, most influenced him: Picasso and Velázquez. He was charmed by the city, with its late rhythm, its bars that emptied at dawn, its dry, baking heat and narrow, seamy streets.
“He loved the heat, he loved the food, he loved the pictures, he loved the look of it,” said Janetta Parladé, a friend whom Bacon visited in southern Spain.
In the evenings, he and his Spanish friend would stop in for a dry martini — or three — or a bottle of Champagne at Bar Cock, a rather baronial-style bar frequented by actors and artists on a downtown street, then derelict and lined with heroin addicts. From there, a favorite destination was La Trainera, a landmark seafood restaurant whose beamed dining room is decked with nautical gear.
Patricia Ferrer, an owner of Bar Cock, remembers Bacon, immaculately dressed, having a drink just days before his death. “Here he was, a perfect dandy, sitting with his back beautifully straight,” she said. “He certainly died with his boots on.”
Bacon was fascinated by the bullfight, or corrida, a motif that recurs in his work in the form of circling bulls, ringed spaces, thrusting horns, gored legs. He described the corrida as “death in the sunlight” and “a marvelous aperitif of sex” and probably went to see fights in Madrid at Las Ventas bullring.
“He was captivated by the torero — the sexuality, the elegance, the outfit, the ballet of it,” said José Capa Eiriz, who, as director of exhibitions at the Juan March Foundation in Madrid, put on the first show of Bacon’s work in Spain in 1978.
For Bacon, the artistic high point of Madrid was, naturally, the Prado itself, home to a large collection of works by Goya and by Velázquez, whose 1650 “Portrait of Pope Innocent X” Bacon revered and transformed — some would say deformed — in his paintings of agonized, screaming popes. (Velázquez’s pope is at the Doria Pamphilj Gallery in Rome.)
Manuela Mena, the Prado’s curator of 18th-century painting and Goya — and of the Madrid retrospective — remembers Bacon asking to visit the museum on a Monday, when it was closed to the public. He would stand for long stretches before a work by Velázquez or Goya, peering up close, “thrusting himself right into the painting,” she said. “He wanted to see the brush strokes, the texture, the canvas.”
The retrospective offers a rare opportunity to see Bacon’s work in conjunction with some of the Spanish paintings that influenced him, according to Ms. Mena, who said she found echoes of, and allusions to, many of the Prado’s works in Bacon’s paintings.
In the “Portrait of Isabel Rawsthorne Standing in a Street in Soho,” Ms. Mena sees the self-assuredness of Velázquez’s black-clad “Pablo de Valladolid.” The stairs in the central panel of “Triptych — In Memory of George Dyer” (1971) are a reference to the Paris hotel where Dyer, Bacon’s lover, committed suicide, but they are also an allusion, Ms. Mena said, to the stairs leading to a half-open door in “Las Meninas” by Velázquez.
The purplish blood that soaks the clothes in the middle panel of Bacon’s “Triptych Inspired by T.S.Elliot’s ‘Sweeney Agonistes’ ”; the rusty, mottled patch in “Blood on Pavement” — these surely owe a debt to the sticky crimson smear on the dead man’s face and the blood mingling with the earth in Goya’s “Third of May 1808,” Ms. Mena said.[E]
Vidal. Un indudable acierto de la exposición monográfica dedicada a la obra pictórica de Francis Bacon en el Museo de Prado es el de recuperar, como telón de fondo de una de las salas (la sala 9, del Edificio de los Jerónimos), una ampliación de una fotografía tomada en el taller para documentar en el estado en el que se hallaba aquél en el momento de la muerte del pintor, en una sala dedicada a mostrar algunos de los motivos fotográficos de los que se apropió el artista. Del mismo modo, la sala se dedica a la exhibición en vitrinas de algunos de estos materiales, tales como recortes fotográficos o libros y obras realizadas con diferentes finalidades por Bacon sobre papel.[1]
Constituye la práctica de rastrear el débito contraído por Bacon con referentes fotográficos uno de los temas más estudiados actualmente por los investigadores. Algo, asimismo, al alcance actual de los amantes de su pintura a través [... del] volumen editado por Martin Harrison, Francis Bacon: Archivos privados (Madrid, La Fábrica, 2009).[2] Una publicación que dedica casi dos centenares de páginas a la reproducción de sendos recortes fotográficos encontrados en el taller de Bacon. Con una introducción de su responsable, Martin Harrison (autor, asimismo, del catálogo razonado –en curso- de la obra de Bacon) y un apéndice en el que se reconocen las fuentes o motivos de algunos de estos recortes, la publicación nos remite a los motivos que habrían de ser [... incluidos] en la obra pictórica de Bacon. Motivos que proceden de la herencia artística de la escultura griega (y, concretamente, el tema del desnudo masculino preclásico, kouroi), el Renacimiento (los cuerpos viriles tensionados tan característicos de Miguel Ángel) o del Barroco español (particularmente, de Velázquez, origen incesante de relecturas por parte de Bacon), así como de los estudios del fotodinamismo de Eadwe[ar]d Muybrigde (cuerpos desnudos masculinos desempañando diversas acciones [... en] su volumen The Human Figure in Motion), diversas publicaciones de difusión científica (principalmente de zoología) e imágenes extraídas de los medios de comunicación de masas.
[...] Bacon ha despertado el interés de una pléyade de creadores de diferentes disciplinas como probablemente no lo haya hecho ningún otro pintor que haya desarrollado su producción durante la segunda mitad del siglo XX. [... En] Francis Bacon: lógica de la sensación, Deleuze comienza [...] obra mostrándose sensible, pero en modo alguno lamentando el hecho de que exista en la producción de Bacon un repertorio muy limitado de escenarios, cuyos procedimientos pictóricos califica de “casi rudimentarios” (p. 13).[3] Su vocación es la de instaurar a Bacon en un lugar exclusivo entre los lenguajes figurativo y abstracto [...]. Si la obra de Bacon no puede calificarse de abstracta, como es obvio por la incorporación e la figura, del mismo modo, [tampoco] es susceptible de insertarse en la corriente figurativa. Aduce para ello el hecho de que estas representaciones antropomorfas carecen de narratividad, se muestran individualizadas en extremo. Imposibilidad de una interpretación narrativa e indefinición clamorosa de la escena (“una especie de circo” la denomina [4]) conducen a Deleuze a sostener que ante los cuerpos solitarios de Bacon nos hallamos ante “la Figura”. Figura que representa la voluntad de apelar y mostrar no ya la visibilidad, sino la “sensación” [...] del hombre [...] en [...] "completa soledad y [...] vacío metafísico”. [...] Deseamos recordar aquí [también] a Leiris, Sylvester y Kundera. El surrealista disidente Michel Leirs dedicó un ensayo a Bacon [...] en el que predica el poder inmediato de fascinación que ejercen, en su opinión, las obras de Bacon en su diagnóstico de una magnífica traducción en el arte pictórico no de la iconografía sino de la esencia misma del erotismo ([...] la obra baconiana como [...] lúdica y conscientemente amoral).[5] Este carácter de inmediatez lo corrobora Leiris en su reconocimiento en las obras de Bacon de tres importantes elementos: el tamaño próximo al natural de muchos de sus protagonistas, el hecho de que habiten un espacio en modo alguno detallado pero que se hace continuar idealmente en el espacio que ocupa su espectador y la ausencia de cualquier vocación por introducirse en la psique de sus personajes. Para Leiris, [...] Bacon [...] se presenta como un infatigable buscador de nuevas soluciones [... y sugiere un] “salvaros del desastre superponiendo al mundo cotidiano un mundo diseñado [...] de acuerdo con un orden íntimo que, en cuanto tal, contrasta con los inverosímiles desbarajustes de la realidad ambiente”.[6] [...] Leiris se basa [...] en su contacto directo con Bacon [... y] las conversaciones que éste mantuvo con el historiador del arte David Sylvester [...].[7] Mantenidas entre 1962 y 1986, sus nueves [sic] entrevistas constituyen en su conjunto, por ser las declaraciones más extensas y continuadas con las que se cuenta de Bacon, una introducción única al personaje. En ellas, Bacon se refiere al porqué de sus apropiaciones religiosas o, de modo mucho más jugoso, de fotografías. En este sentido, resulta revelador la confesión de su preferencia por partir de fotografías incluso cuando pinta a sus amistades en lugar de pintarles del natural, y que justifica afirmando, “si son gente a la quiero, no deseo realizar ante ellos la ofensa que les hago en mi trabajo”.[8] Otros interesantes asuntos estriban en su comentario de la obra de pintores coetáneos (sitúa a Michaux por encima Pollock), o de [...] sus trabajos iniciales como diseñador de muebles, reservando para su última entrevista [...] su infancia. Finalmente, [...] Milan Kundera ha dedicado su atención al pintor. Y [...] lo ha hecho al evocar su encuentro en la Praga de 1972 con una joven a la que habían interrogado sobre su propia persona. Kundera afirma entonces haber sentido el deseo de violarla y es [con] este deseo insensato [que nos] remite a la imaginería de Bacon. Al hacerlo, Kundera introduce una fértil reflexión, “el arte de nuestra mitad de siglo [XX] está embadurnado de una logorrea teórica, ruidosa y opaca que impide que una obra entre en contacto directo, no mediatizado, con el que la mira”.[9] Kundera está cargado de razón, pero no podemos olvidar [...] que otra de las amenazas a las que se encuentra expuesto el espectador de obras de arte es el de una ingente literatura barata, carente de cualquier legitimidad metodológica, tópica y conservadora de estereotipos maniqueos. Una escritura, en definitiva, que [se] ha excitado [... con] la obra de Bacon por su carácter propiamente exhibicionista.[F]
Notodo. Bacon [...] es, sin duda, uno de los artistas más destacados, incisivos, brillantes y geniales del siglo pasado. [...] Dicen que el arte de Francis Bacon gira obsesivamente sobre temas como la muerte, la soledad y el aislamiento del hombre moderno, la fragilidad del ser humano y el angustiante paso del tiempo. Dicen que en su obra la humanidad sigue sufriendo lo mismo que sufrió durante los dos conflictos mundiales sin poderse recuperar, ninguno, ni la humanidad, ni el mismo Bacon, del sentimiento de pérdida y del luto que estos trágicos eventos comportaron. Pero ésta es una verdad a medias y la colosal exposición que el Museo del Prado acoge en estos meses es una buena ocasión para averiguarlo. Sólo [basta] con acercarse al rojo [...] de Estudio de figura 1 y 2, a las increíbles variaciones de azules oscuros de Hombre en azul 4 [...]; sólo con mirar desde cerca el Estudio para retrato de Van Gogh, [...] o [...] la impertinente provocación del tríptico [Tres] Estudio[s] para una Crucifixión. Sólo con pasear por esta espectacular retrospectiva, no se tardaría [...] en descubrir que Bacon es, también, otra cosa. Bacon es instinto, es pasión, violencia, sexo y curiosidad. Sin llegar a ser joie de vivre; Bacon es pura vida y es esto, [...] su principal obsesión. [...]Bacon es uno de esos artistas que dividen, que destapan polémicas (todavía), que gustan o que se odian pero su obra es tan profundamente humana que, al fin y al cabo, nos resulta imposible no rendirnos a su poder.[A]
Peio Riaño. El grito de Francis Bacon (1909-1992) sale de lo más profundo de su estómago. Las materias convulsas que revuelven los cuerpos que retrata, de cientos de recortes de periódico, de libros desmigados y de miles de revistas apiladas en el pequeño estudio en el que habitó desde el verano de 1961 hasta su muerte, en el número 7 de Reece Mews de la ciudad de Dublin.
Era una pequeña habitación de 6 x 4 metros, “repleta de desperdicios en montones”, recuerda Barbara Dawson, directora de la galería municipal de Dublín The Hugh Lane, que recibió la donación en 1998. “Comenzamos a trabajar como si de una excavación arqueológica se tratase”, cuenta Jacobs en el prólogo del libro Francis Bacon. Archivos privados, que edita La Fábrica, y que aparecerá en las librerías el 2 de febrero, justo un día antes de la inauguración de la que será la gran exposición del año del Museo del Prado (con permiso de Sorolla).Precisamente, la comisaria de la muestra en la pinacoteca nacional, Manuela Mena, explicó a Público que ésta “no será una exposición fácil”, en referencia a la crudeza del imaginario del pintor irlandés.
Meses atrás, cuando la gran retrospectiva del artista echó a andar en la Tate Modern de Londres, su comisario Matthew Gale avisó de que “Bacon emerge de la tradición europea, la reta, la revisa y la socava. Así se labra un puesto indiscutible en la evolución de la Historia del Arte”. Bacon volverá al Prado, para señalar el curso natural de su educación. Sin crispaciones, porque para Manuela Mena, entre Bacon y el resto de la colección del Prado no hay disparidad.
“Las veces que venía al Museo del Prado no veía ninguna línea que dividiese su trabajo de la pintura anterior al siglo XIX. Se plantaba delante de un cuadro de Velázquez, como si estuviese compitiendo con él”, explica para señalar la continuidad creativa. Para cuando se abran las puertas de la gran muestra, recomienda, para hacerla más digerible, dejar a un lado la visión del horror del pintor y meterse en la materia de su pintura, “leer la cronología, los textos de las salas, leer para no llevarnos la primera visión del horror de su pintura”.Barbara Dawson señala que “lo que se encuentra bajo la superficie es igualmente importante que lo que se puede ver”. El material se acumulaba por capas en su estudio. Partes emborradas con pegotes de pintura, otros materiales redibujados o desgarrados aposta, varias fotos arrugadas hasta crear una silueta distorsionada…
Hoy padecería el síndrome de Diógenes. Acumulaba y acumulaba, y aunque hizo varias limpiezas de su particular documentación, en esos casi 30 años que estuvo en el pequeño estudio, siempre estuvo repleto de lo que para cualquiera fuera de la mente y las tripas de Bacon serían desperdicios a montones.
Como en su casa. Así que todo apunta a que una de las paradas obligadas y que más comentarios de la exposición suscitará será la sala dedicada a su estudio. Será el espacio menos convencional de toda la exposición del Prado, donde habrá vitrinas con parte de la documentación que bullía por los cuatro costados de aquel estudio minúsculo. De las paredes colgarán dibujos y bocetos, a pesar de que él dijera en vida que no hacía dibujos preparatorios, que se tiraba a bocajarro a la tela directamente. Tras morir, en dicho estudio, se encontraron esos breves dibujos. En este lugar, entre las casi 70 pinturas que componen la extensa retrospectiva, intimaremos con el artista, conoceremos sus referencias, descubriremos intereses y, quizá, lancemos conclusiones sobre por qué tanto dolor, tanto desgarro y tanto grito.
El archivo visual de Bacon contiene más de 7.000 objetos. Y los estudios de los mismos están aún en pañales. Sin embargo, si partimos de las pruebas que van saliendo a la luz, poco a poco, “podemos afirmar que dichos objetos son fundamentales para comprender en toda medida los métodos de Bacon, su vocabulario pictórico”, cuenta Martin Harrison, el editor del catálogo razonado de las obras del pintor, que en la actualidad prepara el comisariado de una exposición sobre los últimos trabajos de Bacon, Death Shadowing Life, que se inaugurará en el museo Hermitage de San Petersburgo en 2010. Este especialista cree que son materiales reveladores.¿Y qué es lo que se puede encontrar entre todos esos montones? Referencias a Velázquez, Miguel Ángel, Rembrandt y a los estudios sobre la figura cinética de E[a]dw[e]ard Muybridge. Como explicó el propio Bacon en una ocasión: “En realidad, Miguel Ángel y Muybridge se entremezclan en mi mente”. La iconografía baconiana incluye temas distintos a la figura humana. De hecho, desde su infancia, a Bacon le fascinó la carne que se colgaba en las carnicerías. “Cuando entre en una carnicería, siempre me sorprende no ser yo el que está ahí colgado, en lugar del animal”, dijo el pintor.
Todo vale. Bacon se hacía con imágenes de todo tipo. Quién podría llegar a pensar que un libro sobre técnicas de golf podría interesarle. Ese libro guarda un significado especial, mayor de lo que en un principio podría parecer, según Martin Harrison, porque Bacon llevó el diagrama de una postura de golf a su cuadro Dos hombres trabajando en el campo, de 1971, en el que lo añadió como detalle. Es más, fue preguntado por esas flechas direccionales que empezó a incluir en sus obras a partir de ese mismo año, a lo que él contestó que las había sacado de un manual de golf. Debió de ser de las pocas veces que se mostró conciso al revelar algo sobre su trabajo.Una fotografía gigante presidirá la sala del Prado dedicada al estudio, para que el espectador pueda imaginarse las verdaderas dimensiones en las que se movía Bacon para pintar. Sobrecogedor.
De hecho, una de las principales críticas a esta misma exposición en la Tate fue la falta de sensibilidad al utilizar salas muy amplias para cuadros que fueron pintados en un cuchitril. Aquí han primado los espacios más cerrados y se han colgado las obras más bajo de lo normal para que el visitante no pueda escapar de ellas. Para quedar atrapado en sus obsesiones.[B]
AFP. Le musée du Prado de Madrid accueille, après la Tate gallery de Londres et avant le Metropolitan Museum de New York, une rétrospective de l'oeuvre de Francis Bacon, à l'occasion du centenaire de la naissance d'un des plus grands peintres du XXème siècle. Le présence de son oeuvre au musée madrilène a "une charge émotionnelle extraordinaire", a souligné Miguel Zugaza, directeur du Prado en présentant cette exposition organisée du 3 février au 19 avril. Pour le Prado, la rétrospective de ce peintre moderne au parcours tourmenté, dans un musée qui accueille généralement des oeuvres d'artistes plus classiques, s'explique notamment par la spécificité et la biographie du peintre britannique. Bacon a fait sur la fin de sa vie de nombreux séjours à Madrid, où il est décédé d'une crise cardiaque en avril 1992, à l'âge de 82 ans. Selon Manuela Mena, commissaire de l'exposition, il avait l'habitude de se rendre au Prado et de s'en "faire ouvrir les portes les jours où le musée était fermé pour pouvoir étudier les oeuvres", en particulier celles des maîtres espagnols Francisco Goya et Diego Velazquez.[C]
Jocelyne Artigue. Francis Bacon quitte son Irlande natale très jeune et voyage beaucoup en Europe. En 1927 à Paris, il tombe sous le charme des dessins de Picasso. Son entrée officielle dans le monde de la peinture "surréaliste" commence en 1945 : le tableau Trois études de figures au pied d'une crucifixion est d'une rare violence expressive, les corps sont laids et font même peur, les personnes de cette époque préférent oublier les horreurs de la guerre et admirer des tableaux qui leur apportent sérénité et joie de vivre ; elles sont un peu choquées à la vision de ces tableaux. J'avais visité l'exposition consacrée à cet artiste en 1996 au Centre [Pompidou à] Beaubourg et j'en ai un souvenir très étrange, glauque et surtout sanguin. L'ensemble de l'exposition dégageait une tristesse absolue, en rapport avec cette citation de l'artiste lui-même: " je crois que l' Homme aujourd'hui réalise qu'il est un accident ,que son existence est futile et qu'il a à jouer un jeu insensé". Côté technique , une puissance soutenue s'est dégagée. Il faut [...] citer Gilles Deleuze: "la viande n'est pas une chair morte, elle a gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tout homme qui souffre est de la viande, et la viande est la zone commune de l' homme et de la bête" (Francis Bacon, logique de la Sensation).[D]
Victoria Burnett. On the afternoon of April 30, 1992, a plain coffin bearing the body of the Dublin-born painter Francis Bacon arrived at the brick and white-stone chapel of the vast Almudena Cemetery in Madrid. The artist then made the quiet exit he had sought. He was cremated with minimal ceremony, with no mourners present; his ashes were sent to England.Bacon had spent his final six days in a Madrid clinic, wheezing oxygen from a bottle and nursed by nuns. He charmed them with his basic Spanish, but he asked for no visitors and reportedly received none. After he died of a heart attack on April 28, his London dealer sent a Spanish colleague to collect Bacon’s brown suitcase and his leather jacket.
Bacon’s solitary death at 82 in Madrid seems a desolate, slightly random, parting for a London dweller whose foreign playgrounds, over the years, included Berlin, Paris and Tangier. In fact, the Spanish capital became something of a haunt for the artist in his final years, which he spent entwined in an on-and-off relationship with a handsome, young art-loving Spaniard.
So the retrospective of Bacon’s work that opened at the Prado Museum in Madrid this month is something of a homecoming for the painter. [...] “Madrid was quite a late discovery for Bacon,” says Michael Peppiatt, an art critic and biographer of Bacon. “It was very seductive: there was the Prado, which was a summit on his horizon, and, into the mix, a very good-looking Spanish friend who he was completely in love with.”
Bacon’s discreet trips to see his lover rounded off a long-standing interest in the home of the bullfight and of the two painters who, arguably, most influenced him: Picasso and Velázquez. He was charmed by the city, with its late rhythm, its bars that emptied at dawn, its dry, baking heat and narrow, seamy streets.
“He loved the heat, he loved the food, he loved the pictures, he loved the look of it,” said Janetta Parladé, a friend whom Bacon visited in southern Spain.
In the evenings, he and his Spanish friend would stop in for a dry martini — or three — or a bottle of Champagne at Bar Cock, a rather baronial-style bar frequented by actors and artists on a downtown street, then derelict and lined with heroin addicts. From there, a favorite destination was La Trainera, a landmark seafood restaurant whose beamed dining room is decked with nautical gear.
Patricia Ferrer, an owner of Bar Cock, remembers Bacon, immaculately dressed, having a drink just days before his death. “Here he was, a perfect dandy, sitting with his back beautifully straight,” she said. “He certainly died with his boots on.”
Bacon was fascinated by the bullfight, or corrida, a motif that recurs in his work in the form of circling bulls, ringed spaces, thrusting horns, gored legs. He described the corrida as “death in the sunlight” and “a marvelous aperitif of sex” and probably went to see fights in Madrid at Las Ventas bullring.
“He was captivated by the torero — the sexuality, the elegance, the outfit, the ballet of it,” said José Capa Eiriz, who, as director of exhibitions at the Juan March Foundation in Madrid, put on the first show of Bacon’s work in Spain in 1978.
For Bacon, the artistic high point of Madrid was, naturally, the Prado itself, home to a large collection of works by Goya and by Velázquez, whose 1650 “Portrait of Pope Innocent X” Bacon revered and transformed — some would say deformed — in his paintings of agonized, screaming popes. (Velázquez’s pope is at the Doria Pamphilj Gallery in Rome.)
Manuela Mena, the Prado’s curator of 18th-century painting and Goya — and of the Madrid retrospective — remembers Bacon asking to visit the museum on a Monday, when it was closed to the public. He would stand for long stretches before a work by Velázquez or Goya, peering up close, “thrusting himself right into the painting,” she said. “He wanted to see the brush strokes, the texture, the canvas.”
The retrospective offers a rare opportunity to see Bacon’s work in conjunction with some of the Spanish paintings that influenced him, according to Ms. Mena, who said she found echoes of, and allusions to, many of the Prado’s works in Bacon’s paintings.
In the “Portrait of Isabel Rawsthorne Standing in a Street in Soho,” Ms. Mena sees the self-assuredness of Velázquez’s black-clad “Pablo de Valladolid.” The stairs in the central panel of “Triptych — In Memory of George Dyer” (1971) are a reference to the Paris hotel where Dyer, Bacon’s lover, committed suicide, but they are also an allusion, Ms. Mena said, to the stairs leading to a half-open door in “Las Meninas” by Velázquez.
The purplish blood that soaks the clothes in the middle panel of Bacon’s “Triptych Inspired by T.S.Elliot’s ‘Sweeney Agonistes’ ”; the rusty, mottled patch in “Blood on Pavement” — these surely owe a debt to the sticky crimson smear on the dead man’s face and the blood mingling with the earth in Goya’s “Third of May 1808,” Ms. Mena said.[E]
Vidal. Un indudable acierto de la exposición monográfica dedicada a la obra pictórica de Francis Bacon en el Museo de Prado es el de recuperar, como telón de fondo de una de las salas (la sala 9, del Edificio de los Jerónimos), una ampliación de una fotografía tomada en el taller para documentar en el estado en el que se hallaba aquél en el momento de la muerte del pintor, en una sala dedicada a mostrar algunos de los motivos fotográficos de los que se apropió el artista. Del mismo modo, la sala se dedica a la exhibición en vitrinas de algunos de estos materiales, tales como recortes fotográficos o libros y obras realizadas con diferentes finalidades por Bacon sobre papel.[1]
Constituye la práctica de rastrear el débito contraído por Bacon con referentes fotográficos uno de los temas más estudiados actualmente por los investigadores. Algo, asimismo, al alcance actual de los amantes de su pintura a través [... del] volumen editado por Martin Harrison, Francis Bacon: Archivos privados (Madrid, La Fábrica, 2009).[2] Una publicación que dedica casi dos centenares de páginas a la reproducción de sendos recortes fotográficos encontrados en el taller de Bacon. Con una introducción de su responsable, Martin Harrison (autor, asimismo, del catálogo razonado –en curso- de la obra de Bacon) y un apéndice en el que se reconocen las fuentes o motivos de algunos de estos recortes, la publicación nos remite a los motivos que habrían de ser [... incluidos] en la obra pictórica de Bacon. Motivos que proceden de la herencia artística de la escultura griega (y, concretamente, el tema del desnudo masculino preclásico, kouroi), el Renacimiento (los cuerpos viriles tensionados tan característicos de Miguel Ángel) o del Barroco español (particularmente, de Velázquez, origen incesante de relecturas por parte de Bacon), así como de los estudios del fotodinamismo de Eadwe[ar]d Muybrigde (cuerpos desnudos masculinos desempañando diversas acciones [... en] su volumen The Human Figure in Motion), diversas publicaciones de difusión científica (principalmente de zoología) e imágenes extraídas de los medios de comunicación de masas.
[...] Bacon ha despertado el interés de una pléyade de creadores de diferentes disciplinas como probablemente no lo haya hecho ningún otro pintor que haya desarrollado su producción durante la segunda mitad del siglo XX. [... En] Francis Bacon: lógica de la sensación, Deleuze comienza [...] obra mostrándose sensible, pero en modo alguno lamentando el hecho de que exista en la producción de Bacon un repertorio muy limitado de escenarios, cuyos procedimientos pictóricos califica de “casi rudimentarios” (p. 13).[3] Su vocación es la de instaurar a Bacon en un lugar exclusivo entre los lenguajes figurativo y abstracto [...]. Si la obra de Bacon no puede calificarse de abstracta, como es obvio por la incorporación e la figura, del mismo modo, [tampoco] es susceptible de insertarse en la corriente figurativa. Aduce para ello el hecho de que estas representaciones antropomorfas carecen de narratividad, se muestran individualizadas en extremo. Imposibilidad de una interpretación narrativa e indefinición clamorosa de la escena (“una especie de circo” la denomina [4]) conducen a Deleuze a sostener que ante los cuerpos solitarios de Bacon nos hallamos ante “la Figura”. Figura que representa la voluntad de apelar y mostrar no ya la visibilidad, sino la “sensación” [...] del hombre [...] en [...] "completa soledad y [...] vacío metafísico”. [...] Deseamos recordar aquí [también] a Leiris, Sylvester y Kundera. El surrealista disidente Michel Leirs dedicó un ensayo a Bacon [...] en el que predica el poder inmediato de fascinación que ejercen, en su opinión, las obras de Bacon en su diagnóstico de una magnífica traducción en el arte pictórico no de la iconografía sino de la esencia misma del erotismo ([...] la obra baconiana como [...] lúdica y conscientemente amoral).[5] Este carácter de inmediatez lo corrobora Leiris en su reconocimiento en las obras de Bacon de tres importantes elementos: el tamaño próximo al natural de muchos de sus protagonistas, el hecho de que habiten un espacio en modo alguno detallado pero que se hace continuar idealmente en el espacio que ocupa su espectador y la ausencia de cualquier vocación por introducirse en la psique de sus personajes. Para Leiris, [...] Bacon [...] se presenta como un infatigable buscador de nuevas soluciones [... y sugiere un] “salvaros del desastre superponiendo al mundo cotidiano un mundo diseñado [...] de acuerdo con un orden íntimo que, en cuanto tal, contrasta con los inverosímiles desbarajustes de la realidad ambiente”.[6] [...] Leiris se basa [...] en su contacto directo con Bacon [... y] las conversaciones que éste mantuvo con el historiador del arte David Sylvester [...].[7] Mantenidas entre 1962 y 1986, sus nueves [sic] entrevistas constituyen en su conjunto, por ser las declaraciones más extensas y continuadas con las que se cuenta de Bacon, una introducción única al personaje. En ellas, Bacon se refiere al porqué de sus apropiaciones religiosas o, de modo mucho más jugoso, de fotografías. En este sentido, resulta revelador la confesión de su preferencia por partir de fotografías incluso cuando pinta a sus amistades en lugar de pintarles del natural, y que justifica afirmando, “si son gente a la quiero, no deseo realizar ante ellos la ofensa que les hago en mi trabajo”.[8] Otros interesantes asuntos estriban en su comentario de la obra de pintores coetáneos (sitúa a Michaux por encima Pollock), o de [...] sus trabajos iniciales como diseñador de muebles, reservando para su última entrevista [...] su infancia. Finalmente, [...] Milan Kundera ha dedicado su atención al pintor. Y [...] lo ha hecho al evocar su encuentro en la Praga de 1972 con una joven a la que habían interrogado sobre su propia persona. Kundera afirma entonces haber sentido el deseo de violarla y es [con] este deseo insensato [que nos] remite a la imaginería de Bacon. Al hacerlo, Kundera introduce una fértil reflexión, “el arte de nuestra mitad de siglo [XX] está embadurnado de una logorrea teórica, ruidosa y opaca que impide que una obra entre en contacto directo, no mediatizado, con el que la mira”.[9] Kundera está cargado de razón, pero no podemos olvidar [...] que otra de las amenazas a las que se encuentra expuesto el espectador de obras de arte es el de una ingente literatura barata, carente de cualquier legitimidad metodológica, tópica y conservadora de estereotipos maniqueos. Una escritura, en definitiva, que [se] ha excitado [... con] la obra de Bacon por su carácter propiamente exhibicionista.[F]
References
A. "Bacon, Bacon, Bacon," Notodo, January 2009, http://www.notodo.com/expos/exposicion_de_pintura/636_francis_bacon_museo_del_prado_madrid.html
B. Peio H. Riaño, "En las tripas de Bacon," Público, Madrid, 21.1.2009, http://www.publico.es/culturas/193114/tripas/bacon
C. "Francis Bacon au Prado, après Londres et avant New York," AFP, 30.1.2009, http://fr.movies.yahoo.com/30012009/10/francis-bacon-au-prado-apres-londres-et-avant-new-york.html
D. Jocelyne Artigue, "Francis Bacon au Musée du Prado," Arts-Up, 3.2.2009, http://www.arts-up.info/JA/JA_Bacon.htm
E. Victoria Burnett, "Francis Bacon, Seduced by Madrid," New York Times, 22.2.2009, http://travel.nytimes.com/2009/02/22/travel/22culture.html?fta=y
1. En 1998 la integridad del contenido del taller, sito en la calle londinense de Reece Mews, fue donado a la ciudad de Dublín, concretamente a la institución municipal The Hugh Lane Gallery.
2. Francis Bacon: Incunabula, Londres: Thames & Hudson, 2008.
3. Gilles Deleuze, Francis Bacon: lógica de la sensación, tr. Isidro Herrera, Madrid: Arena, 1ª ed., 2005, p. 13 (cf. Francis Bacon: logique de la sensation, 2 vols., París: Éditions de La Différence, 1981).
4. Ibid.
5. Michel Leiris, "Francis Bacon, cara y perfil," en Francis Bacon, tr. Ramón Ibero, Barcelona: Polígrafa, 2008, pp. 10-33.
6. Ibid., p. 12.
7. David Sylvester, La brutalidad de los hechos: entrevistas con Francis Bacon, tr. José Manuel Álvarez Florez, Barcelona: Polígrafa, 2009.
8. Ibid., p. 33.
9. Milan Kundera, "El gesto brutal del pintor," en Bacon: retratos y autorretratos, Madrid: Debate, 1996 (pp. 7-18), p. 12.
F. Julio César Abad Vidal, "Francis Bacon en el Museo del Prado," Arte10.com, January 2009, http://www.arte10.com/noticias/monografico-342.html
1 comment:
Bonjour et merci beaucoup d'avoir mis en lien mon article sur l'expo Bacon que j'ai écrit que le site Arts-up. A bientôt.
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