Extracto de entrevistas realizadas por David Sylvester al pintor Francis Bacon en 1966,[1] en versión anotada e ilustrada por quien escribe.
David Sylvester: ¿Forma parte de tus objetivos plantear y crear un arte trágico?
Francis Bacon: No. Creo, por supuesto, que si uno pudiese hallar un mito válido hoy donde hubiese la distancia entre la grandeza y su caída, que hay en las tragedias de Esquilo y de Shakespeare, sería una ayuda tremenda. Pero si estás fuera de una tradición, como está hoy todo artista, lo único que puedes querer registrar son los propios sentimientos sobre ciertas situaciones lo más cerca del propio sistema nervioso de que eres capaz. Pero al registrar esas cosas yo quizás sea de los que necesitan las distancias entre lo que solía llamarse pobreza y riqueza, o entre poder y lo opuesto de poder.
Sylvester: Pero hay un gran tema tradicional, mitológico y trágico, que has pintado muy a menudo, que es la Crucifixión.
Bacon: Bueno, ha habido tantos grandes cuadros de la Crucifixión en el arte europeo que la Crucifixión es ya un espléndido armazón del que puedes colgar toda clase de sentimientos y sensaciones. Quizás resulte curioso que un individuo no creyente acuda a la Crucifixión, pero no creo que eso tenga nada que ver con el problema. Las grandes crucifixiones que conocemos... nadie sabe si quienes las pintaron tenían creencias religiosas.
Sylvester: Pero las pintaron como parte de una cultura cristiana y para creyentes.
Bacon: Sí, eso es verdad. Quizás no sea un tema satisfactorio, pero no he encontrado otro hasta ahora que me haya servido tanto para abarcar ciertos sectores del sentimiento y de la conducta del hombre. Quizás se deba sólo a que como ha trabajado tanta gente en este tema concreto, posea ya este armazón (no se me ocurre una forma mejor de decirlo) sobre el que uno puede manejar toda clase de niveles de sentimientos.
Sylvester: Por supuesto, muchos pintores modernos de todos los medios que se han enfrentado con este problema han vuelto a los mitos griegos. Tú mismo, en Tres estudios de figuras para la base de una Crucifixión, no pintaste al pie de la cruz las figuras cristianas tradicionales, sino las Euménides. ¿Hay otros temas de la mitología griega que hayas pensado alguna vez utilizar?
Bacon: Bueno, yo creo que la mitología griega está aún más lejos de nosotros que el cristianismo. Una de las cosas de la Crucifixión es precisamente que la figura central de Cristo se eleva a una posición muy destacada y muy aislada, y eso, desde un punto de vista formal le da más posibilidades que si todas las distintas figuras estuviesen situadas al mismo nivel. A mi juicio, la alteración de nivel es muy importante.
Sylvester: ¿Crees que tu enfoque del problema al pintar la Crucifixión es radicalmente distinto al enfoque que haces cuando trabajas sobre otros cuadros?
Bacon: Bueno, claro, entonces estás trabajando en realidad sobre tus propios sentimientos y tus propias sensaciones. Podría decirse que te aproximas casi más a lo que es un autorretrato. Trabajas sobre una serie de sentimientos muy privados, y sobre la conducta, y sobre cómo es la vida.
Sylvester: Un esquema personal repetido en tu obra es la yuxtaposición de las imágenes de la Crucifixión con el tema de la carnicería. La conexión con la carne debe significar mucho para ti.
Bacon: Bueno, sí. Si vas a uno de esos grandes almacenes y recorres esos grandes salones de muerte, ves carne y pescados y aves, todo muerto, desplegado allí ante ti. Y, claro, como pintor uno capta y recuerda esa gran belleza del color de la carne.
Sylvester: La conjunción de la carne con la Crucifixión, parece realizarse de dos modos: por la presencia en la escena de fragmentos de carne y por la transformación de la propia figura crucificada en un armazón de carne colgante.
Bacon: Bueno, claro, somos carne, somos armazones potenciales de carne. Cuando entro en una carnicería pienso siempre que es asombroso que no esté yo allí en vez del animal. Pero el utilizar la carne de ese modo particular posiblemente sea algo parecido a como uno podría utilizar la columna vertebral, porque estamos viendo constantemente imágenes del cuerpo humano a través de radiografías y eso evidentemente altera las formas en las que uno puede utilizar el cuerpo. Conoces sin duda ese hermoso pastel de Edgar Degas que hay en la Galería Nacional; una mujer que se seca la espalda. Si te fijas en la parte superior de la columna, verás que casi sale por completo de la piel. Y esto da a la imagen un giro y carácter tal que cobras mayor conciencia de la vulnerabilidad del resto del cuerpo que si hubieses dibujado la columna con una trayectoria más natural hasta el cuello. Pero Degas hace que la columna parezca salir de la piel. No sé si lo hizo a propósito o no, pero el cuadro resulta mucho más espléndido, porque de pronto percibes la columna además de la carne, que él normalmente sólo pintaba cubriendo los huesos. En mi caso, estas cosas reflejan, sin duda, la influencia de las radiografías.
Sylvester: Es evidente que gran parte de tu obsesión por pintar carne se relaciona con cuestiones de forma y color; es algo patente en los propios cuadros. Pero no hay duda de que tus obras sobre la Crucifixión figuran entre las que han hecho a los críticos a insistir en lo que llaman el elemento de horror de tu obra.
Bacon: Bueno, ellos siempre han insistido en esa vertiente del horror. Pero yo no la percibo especialmente en mi obra. Nunca pretendí provocar horror. Basta observar las cosas y captar las corrientes subterráneas para comprender que nada de lo que yo haya podido hacer ha destacado esa vertiente de la vida. Cuando entras en una carnicería y ves lo hermosa que puede ser la carne y luego piensas en ello, puedes pensar en todo el horror de la vida... de que una cosa viva a costa de otra. Es como todas esas tonterías que se dicen sobre las corridas de toros. La gente come carne y luego se queja de las corridas de toros. Se dedican a quejarse por los toros y van cubiertos de pieles y con plumas en el pelo.
Sylvester: Parece ser opinión general que esos cuadros de hombres solos en habitaciones transmiten una sensación de claustrofobia y de inquietud que tiene un matiz de horror. ¿Tienes conciencia de esta inquietud?
Bacon: No, no la tengo. Pero la mayoría de esos cuadros retratan a individuos que se encontraban permanentemente en un estado de inquietud, y es posible que eso se plasmase en el cua dro. Supongo que, al intentar atrapar esta imagen, tratándose de un individuo que era muy neurótico y casi histérico, haya podido salir eso en el cuadro. Yo siempre pretendí expresar las cosas del modo más directo y crudo posible, y puede que, si una cosa llega directamente, la gente sienta que es horrible. Porque si dices algo muy directamente a alguien, aunque sea un hecho, el otro suele ofenderse. Los hechos suelen ofender a la gente; los hechos, o lo que solía llamarse verdad.
Sylvester: Por otra parte, no es ni mucho menos disparatado atribuir una obsesión por el horror a un artista que ha hecho tantos cuadros del grito humano.
Bacon: Podría decirse que el grito es una imagen de horror; de hecho, yo quería pintar el grito más que el horror. Creo que si hubiese pensado detenidamente las causas que hacen que alguien grite, hubiese logrado reflejar con más éxito el grito que intentaba pintar. Porque, en cierto modo, habría tenido una mayor conciencia del horror que producía el grito. En realidad, eran cosas demasiado abstractas.
Sylvester: ¿Eran excesivas y puramente visuales?
Bacon: Eso creo. Sí.
Sylvester: Las bocas abiertas, ¿quieren indicar siempre un grito?
Bacon: La mayoría, pero no todas. Ya sabes como cambia de forma la boca. Siempre me han impresionado muchos los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de implicaciones sexuales, y a mí siempre me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes, y puede que haya perdido ya esa obsesión, pero hubo una época en que fue muy fuerte. Me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol.
Sylvester
¿Así que podría haberte interesado pintar bocas abiertas y dientes aunque no hubieses pintado el grito?
Bacon: Sí, creo que sí. Y he deseado siempre pintar la sonrisa, sin lograrlo nunca.
Sylvester: Lo que siempre me ha sorprendido de ti es que cuando hablas de gente que conoces, sueles analizar cómo han actuado, o cómo actuarían en una situación extrema, y los juzgas en función de esto. ¿Lo haces conscientemente?
Bacon: Creo que sí, aunque no tan claramente como tú lo expresas. Pero pienso que es algo que indica, podríamos decir, las cualidades de la gente, su comportamiento en una situación extrema.
Sylvester: Bueno, a mí me parece que esa preocupación tuya es muy patente en tu obra, de modo directo o implícito. Directo cuando pintas el grito (e incluso impones el grito a ese frío Papa de Velázquez) y la Crucifixión, y gente violentamente acoplada en camas, o figuras aisladas en actitudes convulsivas y desnudas, inyectándose drogas en los brazos.
Bacon: He utilizado las figuras sobre camas con una jeringuilla hipodérmica como medio de clavar la imagen con mayor firmeza en la realidad o la apariencia. No coloco la jeringuilla por la droga que se inyecta, sino porque es menos estúpido que colocar un clavo atravesando el brazo, que sería más melodramático incluso. Coloco la jeringuilla porque quiero clavar la carne en la cama. Pero eso quizás sea algo de lo cual he prescindido por completo.
Sylvester: Bueno, no querría insistir demasiado en tus temas claramente dramáticos, porque, después de todo, gran parte del arte europeo refleja momentos de gran drama. Lo que yo considero concluyente es que cuando pintas un hombre simplemente sentado en una habitación o paseando por la calle, casi todos los que miran el cuadro parecen creer que se trata sólo de una situación neutra o banal, pero que la figura está inmersa en algún tipo de crisis, quizás una especie de premonición de que le amenaza un hado.
Bacon: Creo que me dijiste una vez que la gente capta siempre una sensación de muerte en mis pinturas.
Sylvester: Sí.
Bacon:
Entonces quizás yo tenga siempre un sentimiento de la muerte. Porque si la vida te estimula debe estimularte, como una sombra, su opuesto, la muerte. Quizás a ti no te estimule, pero tienes conciencia de ello lo mismo que la tienes de la vida, tienes conciencia de ello como del azar que decide entre vida y muerte. Y yo tengo clara conciencia de que a la gente le sucede eso, y en realidad también a mí. Siempre me sorprendo al despertarme por la mañana.
Sylvester: ¿No contradice eso tu afirmación de que eres una persona esencialmente optimista?
Bacon: Bueno, puedes ser optimista y no tener ninguna esperanza al mismo tiempo. Mi naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema nervioso está formado por material optimista. No altera en absoluto mi conciencia de la brevedad del período de existencia entre el nacimiento y la muerte. Y esto es algo de lo que tengo conciencia siempre. Y supongo que sí se trasluce en mis cuadros.
Sylvester: Sí que se trasluce.
Bacon: ¿Pero más que en los cuadros de otros pintores actuales?
Sylvester: Bueno, desde luego, hay que tener en cuenta también a los que no hacen figura hoy. Pero yo creo que más. Y la gente parece sentir al mirar tus figuras que están vistas en momentos de crisis, momentos de aguda conciencia de su mortalidad, momentos de aguda conciencia de su naturaleza animal... Momentos de reconocimiento de lo que podríamos llamar verdades elementales sobre sí mismos.
Bacon: Pero, ¿no está compuesto siempre el arte de esas cualidades?
Sylvester: Bueno, posiblemente sea así, por ejemplo, en Rembrandt.
Bacon: Me parece que lo es en todo el arte que conozco que me ha interesado. Bueno, espero que no estemos hablando de cosas distintas, porque es algo que conocemos tan bien que lo leemos en todas las demás cosas, en realidad.
Sylvester: Bueno, no es algo que captemos contemplando un Renoir. Aunque en realidad a ti no te interesa gran cosa Renoir.
Bacon: Bueno, yo creo que Renoir hizo paisajes muy bellos. No estoy seguro de que me interesen tanto sus figuras. Pero, aparte de eso, si se tiene esa actitud frente a la vida que tengo yo, y que creo que probablemente tengas también tú, se puede percibir incluso en las figuras que parecen bañadas por esa maravillosa luz de felicidad en una tarde de verano. Así que, en cierto modo, yo lo percibiría, creo, tanto en Renoir como en Degas o en Rembrandt o en Velázquez. Por supuesto en Velázquez se percibe con especial claridad. No sé si se debe al tremendo refinamiento de Velázquez. Era, evidentemente, un hombre profundamente refinado, que vivía en el ambiente de la Corte y probablemente fuese el único hombre verdaderamente refinado que había en la Corte de la época; esa era la razón de que el Rey insistiese en tenerlo cerca de él, porque era el único hombre que vivificaba, al menos por un momento, su existencia. Pero en todos sus cuadros se percibe la acritud total que Velázquez debía sentir; incluso en esos cuadros tan bellos en que las figuras tienen esa maravillosa estructura y al mismo tiempo el colorido de un Monet. Uno siente continuamente una sombra de vida que pasa.
Sylvester: Pero las sugerencias de muerte en Velázquez o Degas, e incluso en Rembrandt, no conllevan el mismo tono de amenaza que en tu obra, donde la mayoría de la gente parece percibir que hay como una presencia clara de violencia o una amenaza de ella.
Bacon: Bueno, quizás esto tenga un motivo. Yo nací en Irlanda en 1909. Mi padre, como era preparador de caballos de carreras, vivía no muy lejos del Curragh, donde había un regimiento de caballería inglés, y siempre los recuerdo, poco antes de que estallase la guerra de 1914, subiendo al galope por el camino de la casa que tenía mi padre y haciendo maniobras. Y luego me llevaron a Londres durante la guerra y pasé mucho tiempo allí, porque mi padre estaba entonces en el Ministerio de Guerra, y tuve así conciencia de lo que se llama la posibilidad de peligro desde muy pequeño. Luego volví a Irlanda y estuve allí cuando lo del movimiento Sinn Fein. Y viví un tiempo con mi abuela, que (en uno de sus numerosos matrimonios) se casó con el comisario de policía de Kildare, y vivíamos en una casa con sacos terreros y, cuando salía, había esas zanjas que cavaban en los caminos y en las carreteras para que un coche de caballos o un automóvil cayesen en ellas, y había francotiradores esperando agazapados. Luego, a los dieciséis o diecisiete años, fui a Berlín y, claro, vi el Berlín de 1927-1928, que era una ciudad sin ley que, en cierto modo, era muy violenta. Quizás me resultaba violenta porque llegaba de Irlanda, donde había violencia en el sentido militar pero no en el sentido emocional como en Berlín. Y de Berlín me fui a Paris, y viví todos aquellos años turbulentos que precedieron a la guerra. Así que quizás sea que me he habituado a vivir siempre entre formas de violencia; lo cual pudo o no ejercer efectos sobre mí, pero yo creo que probablemente sí. Aunque considero que esta violencia de mi vida, la violencia entre la que he vivido, es diferente de la violencia de la pintura. Cuando se habla de la violencia de la pintura, es algo que no tiene que ver nada con la violencia de la guerra. Es algo que se relaciona con la tentativa de reproducir la violencia de la propia realidad. Y la violencia de la realidad no es sólo la simple violencia a la que aludimos al decir que una rosa o cualquier otra cosa es violenta, sino también la de las sugerencias dentro de la imagen misma, que sólo puede transmitirse a través de la pintura. Cuando te miro sentado a la mesa frente a mí, no sólo te veo a ti, veo también toda una emanación relacionada con la personalidad y demás. Y trasladar todo eso a un cuadro, como me gustaría poder hacer en un retrato, significa que aparecería violencia en la pintura. Casi siempre vivimos a través de velos; una existencia velada. Y a veces pienso, cuando dicen que mi obra parece violenta, que quizás haya sido capaz en ocasiones de correr uno o dos de los velos, o de las cortinas.
Sylvester: Lo que está claro es que no pretendes explicar nada en tu pintura sobre la naturaleza del hombre, del modo que lo hacía, por ejemplo un artista como Munch.
Bacon: Desde luego que no. Sólo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible. No sé siquiera lo que significan la mitad de ellas. Yo no quiero decir nada. No sé si digo algo a otras personas. Pero en realidad no pretendo decir nada, porque probablemente me interesen mucho más Las cualidades estéticas de la obra de lo que, quizás, le interesaban a Munch. Pero no tengo ni idea de lo que un artista intenta decir, salvo los más superficiales; yo puedo imaginar lo que intenta decir Füssli y pintores parecidos.
Sylvester: Quizás la tendencia a interpretar tu obra considerando que dice algo, proceda de que a la gente le gusto buscar y encontrar en la pintura una historia y andamos más bien escasos de histories en el arte de nuestro tiempo, así que, cuando se encuentran con un arte como el tuyo es una gran tentación urdir historias.
Bacon: Sí, seguro que es eso.
Sylvester: Pasaba algo parecido con Giacometti; la tendencia a interpretar sus figuras como hombre existencial.
Bacon: ¿Y qué opinaba él de eso?
Sylvester: Le parecía una tontería. Decía que él sólo intentaba copiar lo que veía.
Bacon: Exactamente.
Sylvester: Por otra parte, no estaba sólo copiando lo que veía. Estaba en realidad, cristalizando sentimientos muy complejos sobre el acto de la visión, especialmente el acto de mirar a alguien que a su vez está mirándote. Quizá tú me dirías que crees que tu pintura trata de algo más que de la apariencia.
Bacon: Trata de mi tipo de psique, trata de -[y] lo expreso de un modo muy agradable- de mi tipo deentusiasta desesperación entusiasta.[2]
Comparación por Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (Francis Bacon, 1944) ante su referente visualproveniente del texto médico Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados.
Notas
1. Bacon entrevistado por Sylvester, 1966; Londres, Marlborough Fine Art, Francis Bacon: Recent Paintings, marzo-abril de 1967; David Sylvester, Entrevistas con Francis Bacon, Barcelona: Polígrafa, 1977; y Fragmentos de Entrevistas con Francis Bacon, Excesos y Exabruptos, Año 1, N° 2, noviembre de 2001 (accedidos 27 de enero de 2014).
2. La ya de por sí muy paradójica expresión inglesa enthusiastic despair bien puede traducirse como "desesperación entusiasta" sin que en este caso resulte necesario anteponer el adjetivo al sustantivo; es más, Bacon mismo ya de por sí tampoco empleadespair enthusiastic al ser entrevistado en su lengua materna, probablemente porque es consciente de que la original expresión por él pronunciada, es decir, su desesperación entusiasta (enthusiastic despair), necesita ser formulada de modo directo y sin recurrir a ningún ornamento o artificio literario adicional. Desesperación entusiasta de Bacon es por otra parte un giro deliberadamente grotesco, uno cuyo sinónimo bien podría ser entusiasmo desesperado.
David Sylvester: ¿Forma parte de tus objetivos plantear y crear un arte trágico?
Francis Bacon: No. Creo, por supuesto, que si uno pudiese hallar un mito válido hoy donde hubiese la distancia entre la grandeza y su caída, que hay en las tragedias de Esquilo y de Shakespeare, sería una ayuda tremenda. Pero si estás fuera de una tradición, como está hoy todo artista, lo único que puedes querer registrar son los propios sentimientos sobre ciertas situaciones lo más cerca del propio sistema nervioso de que eres capaz. Pero al registrar esas cosas yo quizás sea de los que necesitan las distancias entre lo que solía llamarse pobreza y riqueza, o entre poder y lo opuesto de poder.
Sylvester: Pero hay un gran tema tradicional, mitológico y trágico, que has pintado muy a menudo, que es la Crucifixión.
Bacon: Bueno, ha habido tantos grandes cuadros de la Crucifixión en el arte europeo que la Crucifixión es ya un espléndido armazón del que puedes colgar toda clase de sentimientos y sensaciones. Quizás resulte curioso que un individuo no creyente acuda a la Crucifixión, pero no creo que eso tenga nada que ver con el problema. Las grandes crucifixiones que conocemos... nadie sabe si quienes las pintaron tenían creencias religiosas.
Sylvester: Pero las pintaron como parte de una cultura cristiana y para creyentes.
Bacon: Sí, eso es verdad. Quizás no sea un tema satisfactorio, pero no he encontrado otro hasta ahora que me haya servido tanto para abarcar ciertos sectores del sentimiento y de la conducta del hombre. Quizás se deba sólo a que como ha trabajado tanta gente en este tema concreto, posea ya este armazón (no se me ocurre una forma mejor de decirlo) sobre el que uno puede manejar toda clase de niveles de sentimientos.
Sylvester: Por supuesto, muchos pintores modernos de todos los medios que se han enfrentado con este problema han vuelto a los mitos griegos. Tú mismo, en Tres estudios de figuras para la base de una Crucifixión, no pintaste al pie de la cruz las figuras cristianas tradicionales, sino las Euménides. ¿Hay otros temas de la mitología griega que hayas pensado alguna vez utilizar?
Bacon: Bueno, yo creo que la mitología griega está aún más lejos de nosotros que el cristianismo. Una de las cosas de la Crucifixión es precisamente que la figura central de Cristo se eleva a una posición muy destacada y muy aislada, y eso, desde un punto de vista formal le da más posibilidades que si todas las distintas figuras estuviesen situadas al mismo nivel. A mi juicio, la alteración de nivel es muy importante.
Sylvester: ¿Crees que tu enfoque del problema al pintar la Crucifixión es radicalmente distinto al enfoque que haces cuando trabajas sobre otros cuadros?
Bacon: Bueno, claro, entonces estás trabajando en realidad sobre tus propios sentimientos y tus propias sensaciones. Podría decirse que te aproximas casi más a lo que es un autorretrato. Trabajas sobre una serie de sentimientos muy privados, y sobre la conducta, y sobre cómo es la vida.
Sylvester: Un esquema personal repetido en tu obra es la yuxtaposición de las imágenes de la Crucifixión con el tema de la carnicería. La conexión con la carne debe significar mucho para ti.
Bacon: Bueno, sí. Si vas a uno de esos grandes almacenes y recorres esos grandes salones de muerte, ves carne y pescados y aves, todo muerto, desplegado allí ante ti. Y, claro, como pintor uno capta y recuerda esa gran belleza del color de la carne.
Sylvester: La conjunción de la carne con la Crucifixión, parece realizarse de dos modos: por la presencia en la escena de fragmentos de carne y por la transformación de la propia figura crucificada en un armazón de carne colgante.
Bacon: Bueno, claro, somos carne, somos armazones potenciales de carne. Cuando entro en una carnicería pienso siempre que es asombroso que no esté yo allí en vez del animal. Pero el utilizar la carne de ese modo particular posiblemente sea algo parecido a como uno podría utilizar la columna vertebral, porque estamos viendo constantemente imágenes del cuerpo humano a través de radiografías y eso evidentemente altera las formas en las que uno puede utilizar el cuerpo. Conoces sin duda ese hermoso pastel de Edgar Degas que hay en la Galería Nacional; una mujer que se seca la espalda. Si te fijas en la parte superior de la columna, verás que casi sale por completo de la piel. Y esto da a la imagen un giro y carácter tal que cobras mayor conciencia de la vulnerabilidad del resto del cuerpo que si hubieses dibujado la columna con una trayectoria más natural hasta el cuello. Pero Degas hace que la columna parezca salir de la piel. No sé si lo hizo a propósito o no, pero el cuadro resulta mucho más espléndido, porque de pronto percibes la columna además de la carne, que él normalmente sólo pintaba cubriendo los huesos. En mi caso, estas cosas reflejan, sin duda, la influencia de las radiografías.
Sylvester: Es evidente que gran parte de tu obsesión por pintar carne se relaciona con cuestiones de forma y color; es algo patente en los propios cuadros. Pero no hay duda de que tus obras sobre la Crucifixión figuran entre las que han hecho a los críticos a insistir en lo que llaman el elemento de horror de tu obra.
Bacon: Bueno, ellos siempre han insistido en esa vertiente del horror. Pero yo no la percibo especialmente en mi obra. Nunca pretendí provocar horror. Basta observar las cosas y captar las corrientes subterráneas para comprender que nada de lo que yo haya podido hacer ha destacado esa vertiente de la vida. Cuando entras en una carnicería y ves lo hermosa que puede ser la carne y luego piensas en ello, puedes pensar en todo el horror de la vida... de que una cosa viva a costa de otra. Es como todas esas tonterías que se dicen sobre las corridas de toros. La gente come carne y luego se queja de las corridas de toros. Se dedican a quejarse por los toros y van cubiertos de pieles y con plumas en el pelo.
Sylvester: Parece ser opinión general que esos cuadros de hombres solos en habitaciones transmiten una sensación de claustrofobia y de inquietud que tiene un matiz de horror. ¿Tienes conciencia de esta inquietud?
Bacon: No, no la tengo. Pero la mayoría de esos cuadros retratan a individuos que se encontraban permanentemente en un estado de inquietud, y es posible que eso se plasmase en el cua dro. Supongo que, al intentar atrapar esta imagen, tratándose de un individuo que era muy neurótico y casi histérico, haya podido salir eso en el cuadro. Yo siempre pretendí expresar las cosas del modo más directo y crudo posible, y puede que, si una cosa llega directamente, la gente sienta que es horrible. Porque si dices algo muy directamente a alguien, aunque sea un hecho, el otro suele ofenderse. Los hechos suelen ofender a la gente; los hechos, o lo que solía llamarse verdad.
Sylvester: Por otra parte, no es ni mucho menos disparatado atribuir una obsesión por el horror a un artista que ha hecho tantos cuadros del grito humano.
Bacon: Podría decirse que el grito es una imagen de horror; de hecho, yo quería pintar el grito más que el horror. Creo que si hubiese pensado detenidamente las causas que hacen que alguien grite, hubiese logrado reflejar con más éxito el grito que intentaba pintar. Porque, en cierto modo, habría tenido una mayor conciencia del horror que producía el grito. En realidad, eran cosas demasiado abstractas.
Sylvester: ¿Eran excesivas y puramente visuales?
Bacon: Eso creo. Sí.
Sylvester: Las bocas abiertas, ¿quieren indicar siempre un grito?
Bacon: La mayoría, pero no todas. Ya sabes como cambia de forma la boca. Siempre me han impresionado muchos los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de implicaciones sexuales, y a mí siempre me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes, y puede que haya perdido ya esa obsesión, pero hubo una época en que fue muy fuerte. Me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol.
Sylvester
¿Así que podría haberte interesado pintar bocas abiertas y dientes aunque no hubieses pintado el grito?
Bacon: Sí, creo que sí. Y he deseado siempre pintar la sonrisa, sin lograrlo nunca.
Sylvester: Lo que siempre me ha sorprendido de ti es que cuando hablas de gente que conoces, sueles analizar cómo han actuado, o cómo actuarían en una situación extrema, y los juzgas en función de esto. ¿Lo haces conscientemente?
Bacon: Creo que sí, aunque no tan claramente como tú lo expresas. Pero pienso que es algo que indica, podríamos decir, las cualidades de la gente, su comportamiento en una situación extrema.
Sylvester: Bueno, a mí me parece que esa preocupación tuya es muy patente en tu obra, de modo directo o implícito. Directo cuando pintas el grito (e incluso impones el grito a ese frío Papa de Velázquez) y la Crucifixión, y gente violentamente acoplada en camas, o figuras aisladas en actitudes convulsivas y desnudas, inyectándose drogas en los brazos.
Bacon: He utilizado las figuras sobre camas con una jeringuilla hipodérmica como medio de clavar la imagen con mayor firmeza en la realidad o la apariencia. No coloco la jeringuilla por la droga que se inyecta, sino porque es menos estúpido que colocar un clavo atravesando el brazo, que sería más melodramático incluso. Coloco la jeringuilla porque quiero clavar la carne en la cama. Pero eso quizás sea algo de lo cual he prescindido por completo.
Sylvester: Bueno, no querría insistir demasiado en tus temas claramente dramáticos, porque, después de todo, gran parte del arte europeo refleja momentos de gran drama. Lo que yo considero concluyente es que cuando pintas un hombre simplemente sentado en una habitación o paseando por la calle, casi todos los que miran el cuadro parecen creer que se trata sólo de una situación neutra o banal, pero que la figura está inmersa en algún tipo de crisis, quizás una especie de premonición de que le amenaza un hado.
Bacon: Creo que me dijiste una vez que la gente capta siempre una sensación de muerte en mis pinturas.
Sylvester: Sí.
Bacon:
Entonces quizás yo tenga siempre un sentimiento de la muerte. Porque si la vida te estimula debe estimularte, como una sombra, su opuesto, la muerte. Quizás a ti no te estimule, pero tienes conciencia de ello lo mismo que la tienes de la vida, tienes conciencia de ello como del azar que decide entre vida y muerte. Y yo tengo clara conciencia de que a la gente le sucede eso, y en realidad también a mí. Siempre me sorprendo al despertarme por la mañana.
Sylvester: ¿No contradice eso tu afirmación de que eres una persona esencialmente optimista?
Bacon: Bueno, puedes ser optimista y no tener ninguna esperanza al mismo tiempo. Mi naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema nervioso está formado por material optimista. No altera en absoluto mi conciencia de la brevedad del período de existencia entre el nacimiento y la muerte. Y esto es algo de lo que tengo conciencia siempre. Y supongo que sí se trasluce en mis cuadros.
Sylvester: Sí que se trasluce.
Bacon: ¿Pero más que en los cuadros de otros pintores actuales?
Sylvester: Bueno, desde luego, hay que tener en cuenta también a los que no hacen figura hoy. Pero yo creo que más. Y la gente parece sentir al mirar tus figuras que están vistas en momentos de crisis, momentos de aguda conciencia de su mortalidad, momentos de aguda conciencia de su naturaleza animal... Momentos de reconocimiento de lo que podríamos llamar verdades elementales sobre sí mismos.
Bacon: Pero, ¿no está compuesto siempre el arte de esas cualidades?
Sylvester: Bueno, posiblemente sea así, por ejemplo, en Rembrandt.
Bacon: Me parece que lo es en todo el arte que conozco que me ha interesado. Bueno, espero que no estemos hablando de cosas distintas, porque es algo que conocemos tan bien que lo leemos en todas las demás cosas, en realidad.
Sylvester: Bueno, no es algo que captemos contemplando un Renoir. Aunque en realidad a ti no te interesa gran cosa Renoir.
Bacon: Bueno, yo creo que Renoir hizo paisajes muy bellos. No estoy seguro de que me interesen tanto sus figuras. Pero, aparte de eso, si se tiene esa actitud frente a la vida que tengo yo, y que creo que probablemente tengas también tú, se puede percibir incluso en las figuras que parecen bañadas por esa maravillosa luz de felicidad en una tarde de verano. Así que, en cierto modo, yo lo percibiría, creo, tanto en Renoir como en Degas o en Rembrandt o en Velázquez. Por supuesto en Velázquez se percibe con especial claridad. No sé si se debe al tremendo refinamiento de Velázquez. Era, evidentemente, un hombre profundamente refinado, que vivía en el ambiente de la Corte y probablemente fuese el único hombre verdaderamente refinado que había en la Corte de la época; esa era la razón de que el Rey insistiese en tenerlo cerca de él, porque era el único hombre que vivificaba, al menos por un momento, su existencia. Pero en todos sus cuadros se percibe la acritud total que Velázquez debía sentir; incluso en esos cuadros tan bellos en que las figuras tienen esa maravillosa estructura y al mismo tiempo el colorido de un Monet. Uno siente continuamente una sombra de vida que pasa.
Sylvester: Pero las sugerencias de muerte en Velázquez o Degas, e incluso en Rembrandt, no conllevan el mismo tono de amenaza que en tu obra, donde la mayoría de la gente parece percibir que hay como una presencia clara de violencia o una amenaza de ella.
Bacon: Bueno, quizás esto tenga un motivo. Yo nací en Irlanda en 1909. Mi padre, como era preparador de caballos de carreras, vivía no muy lejos del Curragh, donde había un regimiento de caballería inglés, y siempre los recuerdo, poco antes de que estallase la guerra de 1914, subiendo al galope por el camino de la casa que tenía mi padre y haciendo maniobras. Y luego me llevaron a Londres durante la guerra y pasé mucho tiempo allí, porque mi padre estaba entonces en el Ministerio de Guerra, y tuve así conciencia de lo que se llama la posibilidad de peligro desde muy pequeño. Luego volví a Irlanda y estuve allí cuando lo del movimiento Sinn Fein. Y viví un tiempo con mi abuela, que (en uno de sus numerosos matrimonios) se casó con el comisario de policía de Kildare, y vivíamos en una casa con sacos terreros y, cuando salía, había esas zanjas que cavaban en los caminos y en las carreteras para que un coche de caballos o un automóvil cayesen en ellas, y había francotiradores esperando agazapados. Luego, a los dieciséis o diecisiete años, fui a Berlín y, claro, vi el Berlín de 1927-1928, que era una ciudad sin ley que, en cierto modo, era muy violenta. Quizás me resultaba violenta porque llegaba de Irlanda, donde había violencia en el sentido militar pero no en el sentido emocional como en Berlín. Y de Berlín me fui a Paris, y viví todos aquellos años turbulentos que precedieron a la guerra. Así que quizás sea que me he habituado a vivir siempre entre formas de violencia; lo cual pudo o no ejercer efectos sobre mí, pero yo creo que probablemente sí. Aunque considero que esta violencia de mi vida, la violencia entre la que he vivido, es diferente de la violencia de la pintura. Cuando se habla de la violencia de la pintura, es algo que no tiene que ver nada con la violencia de la guerra. Es algo que se relaciona con la tentativa de reproducir la violencia de la propia realidad. Y la violencia de la realidad no es sólo la simple violencia a la que aludimos al decir que una rosa o cualquier otra cosa es violenta, sino también la de las sugerencias dentro de la imagen misma, que sólo puede transmitirse a través de la pintura. Cuando te miro sentado a la mesa frente a mí, no sólo te veo a ti, veo también toda una emanación relacionada con la personalidad y demás. Y trasladar todo eso a un cuadro, como me gustaría poder hacer en un retrato, significa que aparecería violencia en la pintura. Casi siempre vivimos a través de velos; una existencia velada. Y a veces pienso, cuando dicen que mi obra parece violenta, que quizás haya sido capaz en ocasiones de correr uno o dos de los velos, o de las cortinas.
Sylvester: Lo que está claro es que no pretendes explicar nada en tu pintura sobre la naturaleza del hombre, del modo que lo hacía, por ejemplo un artista como Munch.
Bacon: Desde luego que no. Sólo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible. No sé siquiera lo que significan la mitad de ellas. Yo no quiero decir nada. No sé si digo algo a otras personas. Pero en realidad no pretendo decir nada, porque probablemente me interesen mucho más Las cualidades estéticas de la obra de lo que, quizás, le interesaban a Munch. Pero no tengo ni idea de lo que un artista intenta decir, salvo los más superficiales; yo puedo imaginar lo que intenta decir Füssli y pintores parecidos.
Sylvester: Quizás la tendencia a interpretar tu obra considerando que dice algo, proceda de que a la gente le gusto buscar y encontrar en la pintura una historia y andamos más bien escasos de histories en el arte de nuestro tiempo, así que, cuando se encuentran con un arte como el tuyo es una gran tentación urdir historias.
Bacon: Sí, seguro que es eso.
Sylvester: Pasaba algo parecido con Giacometti; la tendencia a interpretar sus figuras como hombre existencial.
Bacon: ¿Y qué opinaba él de eso?
Sylvester: Le parecía una tontería. Decía que él sólo intentaba copiar lo que veía.
Bacon: Exactamente.
Sylvester: Por otra parte, no estaba sólo copiando lo que veía. Estaba en realidad, cristalizando sentimientos muy complejos sobre el acto de la visión, especialmente el acto de mirar a alguien que a su vez está mirándote. Quizá tú me dirías que crees que tu pintura trata de algo más que de la apariencia.
Bacon: Trata de mi tipo de psique, trata de -[y] lo expreso de un modo muy agradable- de mi tipo de
Comparación por Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (Francis Bacon, 1944) ante su referente visualproveniente del texto médico Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados.
Notas
1. Bacon entrevistado por Sylvester, 1966; Londres, Marlborough Fine Art, Francis Bacon: Recent Paintings, marzo-abril de 1967; David Sylvester, Entrevistas con Francis Bacon, Barcelona: Polígrafa, 1977; y Fragmentos de Entrevistas con Francis Bacon, Excesos y Exabruptos, Año 1, N° 2, noviembre de 2001 (accedidos 27 de enero de 2014).
2. La ya de por sí muy paradójica expresión inglesa enthusiastic despair bien puede traducirse como "desesperación entusiasta" sin que en este caso resulte necesario anteponer el adjetivo al sustantivo; es más, Bacon mismo ya de por sí tampoco emplea
