 |
| Francis Bacon, Tríptico, 1987 Detalle: motivo del panel central |
Julio César Abad Vidal, "Francis Bacon en el Prado", Monográficos de Arte 10: Revista de arte contemporáneo, España, 2009.
Con ocasión de la exposición antológica de Francis Bacon en el Museo del Prado, que coincide con una selección de su obra gráfica inaugurada el 12 de febrero en la madrileña galería Marlborough, parecemos asistir a un ambicioso desembarco cultural dedicado al pintor.
Un indudable acierto de la exposición monográfica dedicada a la obra pictórica de Francis Bacon en el Museo de Prado es el de recuperar, como telón de fondo de una de las salas (la sala 9, del Edificio de los Jerónimos), una ampliación de una fotografía tomada en el taller para documentar en el estado en el que se hallaba aquél en el momento de la muerte del pintor, en una sala dedicada a mostrar algunos de los motivos fotográficos de los que se apropió el artista. Del mismo modo, la sala se dedica a la exhibición en vitrinas de algunos de estos materiales, tales como recortes fotográficos o libros y obras realizadas con diferentes finalidades por Bacon sobre papel [1].
Constituye la práctica de rastrear el débito contraído por Bacon con referentes fotográficos uno de los temas más estudiados actualmente por los investigadores [2]. Algo, asimismo, al alcance actual de los amantes de su pintura a través de una publicación que ha sido editada en España coincidiendo con la inauguración de la exposición en el Museo del Prado. Nos referimos al volumen editado por Martin Harrison, Francis Bacon: Archivos privados, Madrid: La Fábrica, 2009 [3]. Una publicación que dedica casi dos centenares de páginas a la reproducción de sendos recortes fotográficos encontrados en el taller de Bacon. Con una introducción de su responsable, Martin Harrison (autor, asimismo, del catálogo razonado –en curso- de la obra de Bacon) y un apéndice en el que se reconocen las fuentes o motivos de algunos de estos recortes, la publicación nos remite a los motivos que habrían de ser apropiados, algunos extraordinariamente reconocibles, en la obra pictórica de Bacon. Motivos que proceden de la herencia artística de la escultura griega (y, concretamente, el tema del desnudo masculino preclásico, kouroi), el Renacimiento (los cuerpos viriles tensionados tan característicos de Miguel Ángel) o del Barroco español (particularmente, de Velázquez, origen incesante de relecturas por parte de Bacon), así como de los estudios del fotodinamismo de Eadwe[ar]d Muybrigde (cuerpos desnudos masculinos desempañando diversas acciones tal y como recogen distintas páginas de su volumen The Human Figure in Motion), diversas publicaciones de difusión científica (principalmente de zoología) e imágenes extraídas de los medios de comunicación de masas.
[...] Bacon ha despertado el interés de una pléyade de creadores de diferentes disciplinas como probablemente no lo haya hecho ningún otro pintor que haya desarrollado su producción durante la segunda mitad del siglo XX. Con motivo de la exposición antológica de Francis Bacon en el Museo del Prado se ha procedido a la reedición de un ensayo agotado hace un par de años en su edición española. Nos referimos a la monografía de Gilles Deleuze, Francis Bacon: Lógica de la sensación [4]. Deleuze comienza su obra mostrándose sensible, pero en modo alguno lamentando el hecho de que exista en la producción de Bacon un repertorio muy limitado de escenarios, cuyos procedimientos pictóricos califica de “casi rudimentarios” (p. 13). Su vocación es la de instaurar a Bacon en un lugar exclusivo entre los lenguajes figurativo y abstracto, nombrándole descendiente unigénito de Cézanne. Si la obra de Bacon no puede calificarse de abstracta, como es obvio por la incorporación de la figura, del mismo modo, no es susceptible de insertarse en la corriente figurativa. Aduce para ello el hecho de que estas representaciones antropomorfas carecen de narratividad, se muestran individualizadas en extremo. Imposibilidad de una interpretación narrativa e indefinición clamorosa de la escena (“una especie de circo” la denomina; p. 13) conducen a Deleuze a sostener que ante los cuerpos solitarios de Bacon nos hallamos ante “la Figura”. Figura que representa la voluntad de apelar y mostrar no ya la visibilidad, sino la “sensación”, motivo por el que establece Deleuze el nexo entre Cézanne y el propio Bacon. Motivo que presenta la peculiaridad de ofrecer el retrato de la espiritualidad animal del hombre, un empinamiento de permanencia en el seno de la completa soledad y en el vacío metafísico”.
Han sido y están siendo muchos los autores que proceden a la glosa de Bacon. Lo han sido en el pasado y lo son en la actualidad, como el lector comprobará por la extraordinaria difusión en prensa de la exposición del Museo del Prado. Deseamos recordar aquí a Leiris, Sylvester y Kundera. El surrealista disidente Michel Leirs dedicó un ensayo a Bacon que ha sido reeditado en España a finales del pasado año [5]. Leiris predica el poder inmediato de fascinación que ejercen, en su opinión, las obras de Bacon en su diagnóstico de una magnífica traducción en el arte pictórico no de la iconografía sino de la esencia misma del erotismo (algo que relacionará posteriormente con la muestra de contenido doctrinario o semántico alguno, que hace explícita Leiris y que deriva en una consideración de la obra baconiana como meramente lúdica y conscientemente amoral). Este carácter de inmediatez lo corrobora Leiris en su reconocimiento en las obras de Bacon de tres importantes elementos: el tamaño próximo al natural de muchos de sus protagonistas, el hecho de que habiten un espacio en modo alguno detallado pero que se hace continuar idealmente en el espacio que ocupa su espectador y la ausencia de cualquier vocación por introducirse en la psique de sus personajes. Para Leiris, quien comienza retratando a un Bacon imaginario (para el que cita una nómina de conocidos héroes de infaustos sinos, aunque liberados de la condena que les conocemos), el artista se presenta como un infatigable buscador de nuevas soluciones. En su breve pero muy difundido ensayo, Leiris, quien identifica a Bacon con Beckett por su aparente prosaísmo, parece haber procedido en su glosa baconiana a aquello que considera crucial en el arte, “salvaros del desastre superponiendo al mundo cotidiano un mundo diseñado a gusto de nuestro espíritu, de acuerdo con un orden íntimo que, en cuanto tal, contrasta con los inverosímiles desbarajustes de la realidad ambiente” [6]. Ausentes en su trabajo frecuentes menciones a otros autores, Leiris se basa, además de en su contacto directo con Bacon, de las conversaciones que éste mantuvo con el historiador del arte David Sylvester [...]. Conversaciones, por cierto, de muy reciente publicación en España, donde habían permanecido inéditas hasta la fecha [7]. Mantenidas entre 1962 y 1986, sus nueves entrevistas constituyen en su conjunto, por ser las declaraciones más extensas y continuadas con las que se cuenta de Bacon, una introducción única al personaje. En ellas, Bacon se refiere al porqué de sus apropiaciones religiosas o, de modo mucho más jugoso, de fotografías. En este sentido, resulta revelador la confesión de su preferencia por partir de fotografías incluso cuando pinta a sus amistades en lugar de pintarles del natural, y que justifica afirmando, “si son gente a la quiero, no deseo realizar ante ellos la ofensa que les hago en mi trabajo” [8]. Otros interesantes asuntos estriban en su comentario de la obra de pintores coetáneos (sitúa a Michaux por encima Pollock), o de un aspecto poco transitado en la prolija bibliografía dedicada a Bacon: sus trabajos iniciales como diseñador de muebles, reservando para su última entrevista (aunque con añadidos de los dos años posteriores, fundamentalmente articulada en torno a preguntas realizadas a Bacon en 1984) un aspecto notablemente ausente en sus encuentros anteriores: su infancia.
Finalmente, deseamos recordar que un autor del interés de Milan Kundera ha dedicado su atención al pintor. Y, en concreto, lo ha hecho al evocar su encuentro en la Praga de 1972 con una joven a la que habían interrogado sobre su propia persona. Kundera afirma entonces haber sentido el deseo de violarla y es para ilustrar este deseo insensato cuando remite a la imaginería de Bacon. Al hacerlo, Kundera introduce una fértil reflexión, “el arte de nuestra mitad de siglo [se refiere al XX] está embadurnado de una logorrea teórica, ruidosa y opaca que impide que una obra entre en contacto directo, no mediatizado, con el que la mira” [9]. Kundera está cargado de razón, pero no podemos olvidar, para concluir estas letras, que otra de las amenazas a las que se encuentra expuesto el espectador de obras de arte es el de una ingente literatura barata, carente de cualquier legitimidad metodológica, tópica y conservadora de estereotipos maniqueos. Una escritura, en definitiva, que ha excitado extraordinariamente la obra de Bacon por su carácter propiamente exhibicionista.
Notas
1 En 1998 la integridad del contenido del taller, sito en la calle londinense de Reece Mews, fue donado a la ciudad de Dublín, concretamente a la institución municipal The Hugh Lane Gallery.
2 En fecha tan temprana como 1950 el historiador del arte Sam Huster realizó un reportaje fotográfico dedicado al asunto en el interior del taller del artista.
3 Incunabula, Londres: Thames & Hudson, 2008.
4 Cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon: Lógica de la sensación, tr. Isidro Herrera, Madrid: Arena, 2005. Es traducción de Francis Bacon: Logique de la sensation, 2 vols., París: Éditions de La Différence, 1981.
5 Michel Leiris, "Francis Bacon, cara y perfil", en Francis Bacon, tr. Ramón Ibero, Barcelona: Polígrafa, 2008, pp. 10-33.
6 Ibid., p. 12.
7 Cf. David Sylvester, La brutalidad de los hechos: Entrevistas con Francis Bacon, tr. José Manuel Álvarez Florez, Barcelona: Polígrafa, 2009.
Con ocasión de la exposición antológica de Francis Bacon en el Museo del Prado, que coincide con una selección de su obra gráfica inaugurada el 12 de febrero en la madrileña galería Marlborough, parecemos asistir a un ambicioso desembarco cultural dedicado al pintor.
Un indudable acierto de la exposición monográfica dedicada a la obra pictórica de Francis Bacon en el Museo de Prado es el de recuperar, como telón de fondo de una de las salas (la sala 9, del Edificio de los Jerónimos), una ampliación de una fotografía tomada en el taller para documentar en el estado en el que se hallaba aquél en el momento de la muerte del pintor, en una sala dedicada a mostrar algunos de los motivos fotográficos de los que se apropió el artista. Del mismo modo, la sala se dedica a la exhibición en vitrinas de algunos de estos materiales, tales como recortes fotográficos o libros y obras realizadas con diferentes finalidades por Bacon sobre papel [1].
Constituye la práctica de rastrear el débito contraído por Bacon con referentes fotográficos uno de los temas más estudiados actualmente por los investigadores [2]. Algo, asimismo, al alcance actual de los amantes de su pintura a través de una publicación que ha sido editada en España coincidiendo con la inauguración de la exposición en el Museo del Prado. Nos referimos al volumen editado por Martin Harrison, Francis Bacon: Archivos privados, Madrid: La Fábrica, 2009 [3]. Una publicación que dedica casi dos centenares de páginas a la reproducción de sendos recortes fotográficos encontrados en el taller de Bacon. Con una introducción de su responsable, Martin Harrison (autor, asimismo, del catálogo razonado –en curso- de la obra de Bacon) y un apéndice en el que se reconocen las fuentes o motivos de algunos de estos recortes, la publicación nos remite a los motivos que habrían de ser apropiados, algunos extraordinariamente reconocibles, en la obra pictórica de Bacon. Motivos que proceden de la herencia artística de la escultura griega (y, concretamente, el tema del desnudo masculino preclásico, kouroi), el Renacimiento (los cuerpos viriles tensionados tan característicos de Miguel Ángel) o del Barroco español (particularmente, de Velázquez, origen incesante de relecturas por parte de Bacon), así como de los estudios del fotodinamismo de Eadwe[ar]d Muybrigde (cuerpos desnudos masculinos desempañando diversas acciones tal y como recogen distintas páginas de su volumen The Human Figure in Motion), diversas publicaciones de difusión científica (principalmente de zoología) e imágenes extraídas de los medios de comunicación de masas.
[...] Bacon ha despertado el interés de una pléyade de creadores de diferentes disciplinas como probablemente no lo haya hecho ningún otro pintor que haya desarrollado su producción durante la segunda mitad del siglo XX. Con motivo de la exposición antológica de Francis Bacon en el Museo del Prado se ha procedido a la reedición de un ensayo agotado hace un par de años en su edición española. Nos referimos a la monografía de Gilles Deleuze, Francis Bacon: Lógica de la sensación [4]. Deleuze comienza su obra mostrándose sensible, pero en modo alguno lamentando el hecho de que exista en la producción de Bacon un repertorio muy limitado de escenarios, cuyos procedimientos pictóricos califica de “casi rudimentarios” (p. 13). Su vocación es la de instaurar a Bacon en un lugar exclusivo entre los lenguajes figurativo y abstracto, nombrándole descendiente unigénito de Cézanne. Si la obra de Bacon no puede calificarse de abstracta, como es obvio por la incorporación de la figura, del mismo modo, no es susceptible de insertarse en la corriente figurativa. Aduce para ello el hecho de que estas representaciones antropomorfas carecen de narratividad, se muestran individualizadas en extremo. Imposibilidad de una interpretación narrativa e indefinición clamorosa de la escena (“una especie de circo” la denomina; p. 13) conducen a Deleuze a sostener que ante los cuerpos solitarios de Bacon nos hallamos ante “la Figura”. Figura que representa la voluntad de apelar y mostrar no ya la visibilidad, sino la “sensación”, motivo por el que establece Deleuze el nexo entre Cézanne y el propio Bacon. Motivo que presenta la peculiaridad de ofrecer el retrato de la espiritualidad animal del hombre, un empinamiento de permanencia en el seno de la completa soledad y en el vacío metafísico”.
Han sido y están siendo muchos los autores que proceden a la glosa de Bacon. Lo han sido en el pasado y lo son en la actualidad, como el lector comprobará por la extraordinaria difusión en prensa de la exposición del Museo del Prado. Deseamos recordar aquí a Leiris, Sylvester y Kundera. El surrealista disidente Michel Leirs dedicó un ensayo a Bacon que ha sido reeditado en España a finales del pasado año [5]. Leiris predica el poder inmediato de fascinación que ejercen, en su opinión, las obras de Bacon en su diagnóstico de una magnífica traducción en el arte pictórico no de la iconografía sino de la esencia misma del erotismo (algo que relacionará posteriormente con la muestra de contenido doctrinario o semántico alguno, que hace explícita Leiris y que deriva en una consideración de la obra baconiana como meramente lúdica y conscientemente amoral). Este carácter de inmediatez lo corrobora Leiris en su reconocimiento en las obras de Bacon de tres importantes elementos: el tamaño próximo al natural de muchos de sus protagonistas, el hecho de que habiten un espacio en modo alguno detallado pero que se hace continuar idealmente en el espacio que ocupa su espectador y la ausencia de cualquier vocación por introducirse en la psique de sus personajes. Para Leiris, quien comienza retratando a un Bacon imaginario (para el que cita una nómina de conocidos héroes de infaustos sinos, aunque liberados de la condena que les conocemos), el artista se presenta como un infatigable buscador de nuevas soluciones. En su breve pero muy difundido ensayo, Leiris, quien identifica a Bacon con Beckett por su aparente prosaísmo, parece haber procedido en su glosa baconiana a aquello que considera crucial en el arte, “salvaros del desastre superponiendo al mundo cotidiano un mundo diseñado a gusto de nuestro espíritu, de acuerdo con un orden íntimo que, en cuanto tal, contrasta con los inverosímiles desbarajustes de la realidad ambiente” [6]. Ausentes en su trabajo frecuentes menciones a otros autores, Leiris se basa, además de en su contacto directo con Bacon, de las conversaciones que éste mantuvo con el historiador del arte David Sylvester [...]. Conversaciones, por cierto, de muy reciente publicación en España, donde habían permanecido inéditas hasta la fecha [7]. Mantenidas entre 1962 y 1986, sus nueves entrevistas constituyen en su conjunto, por ser las declaraciones más extensas y continuadas con las que se cuenta de Bacon, una introducción única al personaje. En ellas, Bacon se refiere al porqué de sus apropiaciones religiosas o, de modo mucho más jugoso, de fotografías. En este sentido, resulta revelador la confesión de su preferencia por partir de fotografías incluso cuando pinta a sus amistades en lugar de pintarles del natural, y que justifica afirmando, “si son gente a la quiero, no deseo realizar ante ellos la ofensa que les hago en mi trabajo” [8]. Otros interesantes asuntos estriban en su comentario de la obra de pintores coetáneos (sitúa a Michaux por encima Pollock), o de un aspecto poco transitado en la prolija bibliografía dedicada a Bacon: sus trabajos iniciales como diseñador de muebles, reservando para su última entrevista (aunque con añadidos de los dos años posteriores, fundamentalmente articulada en torno a preguntas realizadas a Bacon en 1984) un aspecto notablemente ausente en sus encuentros anteriores: su infancia.
Finalmente, deseamos recordar que un autor del interés de Milan Kundera ha dedicado su atención al pintor. Y, en concreto, lo ha hecho al evocar su encuentro en la Praga de 1972 con una joven a la que habían interrogado sobre su propia persona. Kundera afirma entonces haber sentido el deseo de violarla y es para ilustrar este deseo insensato cuando remite a la imaginería de Bacon. Al hacerlo, Kundera introduce una fértil reflexión, “el arte de nuestra mitad de siglo [se refiere al XX] está embadurnado de una logorrea teórica, ruidosa y opaca que impide que una obra entre en contacto directo, no mediatizado, con el que la mira” [9]. Kundera está cargado de razón, pero no podemos olvidar, para concluir estas letras, que otra de las amenazas a las que se encuentra expuesto el espectador de obras de arte es el de una ingente literatura barata, carente de cualquier legitimidad metodológica, tópica y conservadora de estereotipos maniqueos. Una escritura, en definitiva, que ha excitado extraordinariamente la obra de Bacon por su carácter propiamente exhibicionista.
Notas
1 En 1998 la integridad del contenido del taller, sito en la calle londinense de Reece Mews, fue donado a la ciudad de Dublín, concretamente a la institución municipal The Hugh Lane Gallery.
2 En fecha tan temprana como 1950 el historiador del arte Sam Huster realizó un reportaje fotográfico dedicado al asunto en el interior del taller del artista.
3 Incunabula, Londres: Thames & Hudson, 2008.
4 Cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon: Lógica de la sensación, tr. Isidro Herrera, Madrid: Arena, 2005. Es traducción de Francis Bacon: Logique de la sensation, 2 vols., París: Éditions de La Différence, 1981.
5 Michel Leiris, "Francis Bacon, cara y perfil", en Francis Bacon, tr. Ramón Ibero, Barcelona: Polígrafa, 2008, pp. 10-33.
6 Ibid., p. 12.
7 Cf. David Sylvester, La brutalidad de los hechos: Entrevistas con Francis Bacon, tr. José Manuel Álvarez Florez, Barcelona: Polígrafa, 2009.
No comments:
Post a Comment