Madrid, Museo del Prado, Francis Bacon, febrero–abril 2009.
El texto a continuación tiene su fuente en las palabras de Manuela Mena, curadora del Museo del Prado, quien las expresa en un video preparado especialmente para la exposición retrospectiva de Bacon, realizada para conmemorar el centenario del natalicio del conocido pintor figurativo británico en el mencionado museo madrileño en 2009.
Las palabras de Mena han sido editadas, anotadas e ilustradas por quien escribe.
La exposición del Prado fue anteriormente presentada en la Tate Gallery de Londres y a ella la sucedió una más en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Cada una de las muestras fue organizada en progresión cronológica y simultáneamente a través de diferentes temas clave que emergen de la propia obra de Bacon.
Ante todo Manuela Mena se refiere a la inicial y crucial influencia de Pablo Picasso sobre Bacon: es debido al impacto que la obra del español tiene sobre Bacon que este último decide dedicarse por completo a la pintura. Mena menciona también a Chaïm Soutine como otra figura influyente en el caso de Bacon.
Mena destaca el interés de Bacon por el acto de crucificar a alguien e indica que Bacon destruyó parte considerable de su propia obra. La obra inicial de Bacon, nota Mena, se caracteriza por la violencia y la crueldad, la sangre, y "un ser humano que está en el límite con lo animal".
Hacia 1950, Bacon realiza una serie de "estudios" basados en el Retrato del papa Inocencio X de Velázquez, al que Bacon consideraba ser el más importante retrato de la historia de la pintura. Pero el interés del pintor británico por la boca, por su interior, especialmente por "los dientes" y "los colmillos" –donde él quería conseguir la belleza de un paisaje impresionista (cosa que declaró en algunas de sus conversaciones)– es, según Mena, quizá el "aspecto más cruel, más agresivo" de ese grupo de estudios papales realizado por Bacon.[1]
Todos ellos presentan "una mueca ... de una agresividad tremenda" y que sugiere también la noción de tiranía, dado que, interpreta Mena, son ejemplo de "un poder máximo pero un poder contra los demás".
También en los años ’50 Bacon realiza estudios de animales en movimiento basados en las decimonónicas secuencias fotográficas de Eadweard Muybridge. Se trata de perros y simios, pero también hombres vestidos de azul, estos últimos, al igual que los papas, confinados todos en espacios cerrados.
En 1952 le piden a Bacon que prepare una exposición para Ámsterdam y es entonces cuando se obsesiona por un hoy destruido Autorretrato de Van Gogh, quien se encamina para trabajar en la pintura al aire libre.[2] De este modo, Bacon se embarca en una serie dedicada a un tema al que Mena considera ser "el camino del artista". A diferencia de los trabajos anteriores, que eran relativamente sombríos, estos estudios presentan "un colorido absolutamente magistral", "fuerte y violento", al que Bacon expresa "sobre el lienzo de una forma agresiva". Mena agrega que Bacon, siguiendo el ejemplo de Van Gogh, pero también el de Velázquez, pinta la sobra del único protagonista de la obra como si fuese una verdadera extensión de su propia sustancia.
A partir de 1962, Bacon realiza dos trípticos de gran formato en los que retoma la noción de crucificar a alguien. Para ese entonces, Bacon es ya un artista reconocido.
Paradójicamente, el pintor recurre al formato del tríptico para que a la composición no pueda atribuírsele ningún sentido coherente o unitario. Bacon, explica Mena, quiere que aquello que pinta no le llegue al espectador de un modo intelectual, sino –como él dice– "directamente a su sistema nervioso".
Bacon se interesa por la noción de crucifixión no por devoción, sino porque que ve en ella un posible modo de interacción entre seres humanos, cosa que, como explica Mena, habla también de crueldad, matanzas y guerra.
En los años ’60 asombran e impresionan las figuras y los trípticos de Bacon, así como también el color y la técnica de su obra, realizada al óleo e inspirada por aquellas de Velázquez, El Greco, Goya, Rubens, Rembrandt. Es de ellos que ha aprendido los recursos pictóricos de la técnica del óleo. En este sentido, Bacon, según Mena, "es como uno de los grandes maestros del pasado."
Es también en este período de gran dominio técnico cuando Bacon comienza a experimentar arrojando pintura en su obra de modo tal que la perfección técnica de su obra quede "rota por un elemento aleatorio".
Desde los años ’60 en adelante, los fondos de las obras de bacon son de color uniforme y sobre ellos se destacan las figuras, a menudo basadas en fotografías y fotogramas.
Las fuentes visuales de Bacon incluyen la imaginería de Miguel Ángel, junto a aquellas de Velázquez, Goya y Picasso. Todas ellas son fuentes de inspiración para Bacon y en su caso son tan válidas como las ilustraciones que se encuentran en los periódicos o en las revistas. El pintor recurre dichas fuentes de inspiración, pero además, puntualiza Mena, las funde, generando imágenes completamente nuevas.
El material de inspiración o "archivo" de Bacon incluye tres grupos de imágenes:
1. las imágenes de la historia del arte junto aquellas que proceden de los medios de información masiva
2. las fotos de amigos que Bacon encargó hacer para luego ejecutar sus respectivos retratos
3. los bocetos o dibujos preparatorios atribuidos a Bacon, expresan esquemáticamente ideas para futuros trabajos.[3]
Según Mena, el retrato es para Bacon el género del siglo XX y el pintor se interesa también por la noción de "héroe moderno". Sin embargo, Bacon pintó solo a personas que conocía muy bien, generalmente a sus amigos, sobre cuyas imágenes el pintor [solía declarar que] les infligía "daño".
Si bien desde siempre Bacon se interesó por la poesía, fue a partir de los años ’70 cuando él se mostró particularmente motivado por ella. La influencia de la poesía se refleja en varios de sus grandes trípticos. En ellos, expresa Mena, Bacon entremezcla lo poético con lo trágico. Algunos de esos trípticos fueron inspirados por "Sweeney Agonises", poema de T.S. Eliott; la Orestíada, obra clásica de Esquilo; y un conocido poema sobre la muerte de un torero, compuesto por Federico García Lorca.[4]
Cuando la obra de Bacon fue exhibida como retrospectiva en el Grand Palais de París (1971),[5] George Dyer, compañero íntimo de Bacon, se suicidó o murió accidentalmente. Ello ocurrío el mismo día de la apertura de la mencionada muestra. Bacon no demostró su sentir respecto a lo ocurrido, pero la muerte de Dyer fue "el más profundo drama de su vida" y, ulteriormente, provocó en el artista una gran crisis no exenta de culpa, crisis que sería purgada solo a través de una serie de grandes trípticos que el pintor realizaría para homenajear a Dyer.
De alguna manera, explica Mena, Bacon escenificó los últimos momentos ligados a la muerte de Dyer. Para realizar estos trabajos, el pintor se basó en fotografías de Dyer y dibujos de Miguel Ángel, a los que acompañó por un uso casi obsesivo de áreas pintadas de negro.
Este período de la obra de Bacon –al que Mena apropiadamente llama "elegíaco"– incluye también impresionantes autorretratos, a los que Bacon vuelve a acompañar de áreas pintadas de negro.
Finalmente, Bacon culminó su carrera artística con un período al que podría llamarse "clasicista" dado que involucró cierta serenidad y en el cual Bacon retrató también a su nuevo amigo, John Edwards, a quien dejará como su único heredero.
Notas
1. Refiriéndose a una importante entrevista con David Sylvester en la que Bacon se refirió a la intensidad con la que deseaba pintar la cavidad bucal, Mena menciona "la belleza de los paisajes de Renoir"; sin embargo, en esa oportunidad (así como en otras tantas), Bacon sí comparó la intensidad de la cavidad bucal que deseaba pintar pero con la belleza de una puesta de sol pintada por Monet. Bacon entrevistado por Sylvester en 1966 Londres, Marlborough Fine Art, Francis Bacon: Recent Paintings, marzo-abril de 1967; y David Sylvester, Entrevistas con Francis Bacon, Barcelona: Polígrafa, 1977, donde Bacon declara: "Siempre me han impresionado muchos los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de implicaciones sexuales, y a mí siempre me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes, y puede que haya perdido ya esa obsesión, pero hubo una época en que fue muy fuerte. Me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol" (Excesos: Fragmentos de Entrevistas con Francis Bacon, Año 1, N° 2, noviembre de 2001; accedidos 27 de enero de 2014). Véase también John Berger, Francis Bacon y Walt Disney, 1972.
2. Mena llama al trabajo en cuestión "Autorretrato de Van Gogh en el camino de Ruán"; pero de hecho se trata de su Autorretrato en el camino a Tarascón (Self-Portrait on the Road to Tarascon, 1888), obra también conocida como El artista en camino al trabajo (The Painter on His Way to Work); Wikipainting.
3. Aunque Mena en su exposición no lo mencione, los bocetos o dibujos preparatorios en cuestión solo fueron atribuidos a Bacon después de su muerte. El pintor jamás exhibió ninguno de los bocetos que únicamente post-mortem le fueron atribuidos. Bacon tampoco admitió haber realizado ningún boceto o dibujo preparatorio a lo largo de su carrera artística. Sólo después de la muerte del pintor, unos pocos de los mencionados bocetos o dibujos preparatorios fueron publicados. Uno de ellos fue incluido por Farson en su biografía de Bacon (a la que el pintor ni la galería con la que él trabajaba, Marlborough Fine Art, nunca autorizaron). Farson por su parte confundió el tema del "ayuda memoria" o idea esquemática para un futuro trabajo que Bacon sí podría haber realizado: percibió en lo que luego sería el estudio de un retrato sedente nada más ni nada menos que dos hombres copulando a tergo. Otros dos de los mencionados bocetos o dibujos preparatorios fueron exhibidos en el Centro Pompidou de París en una exposición retrospectiva a cuyo cargo estuvo David Sylvester, quien curiosamente se declaró sorprendido ante tales imágenes. Años más tarde "aparecieron" otros tantos en manos de un plomero: su factura es particularmente tosca y sumamente grosera; cuesta creer que hayan sido realizados por Bacon y, en Inglaterra, no faltaron quienes los tildaron tanto de estafa como de farsa; los mismos son no obstante exhibidos en la Tate Gallery como si fuesen auténticos.
4. "Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez-Mejías".
5. Mena se refiere a 1972, pero tanto el suicidio de Dyer como la apertura de la muestra tuvieron lugar en 1971. No obstante es cierto que la muestra en el Grand Palais continuó hasta 1972 (París, Galeries nationales du Gran Palais, Francis Bacon, octubre 1971-enero 1972; la retrospectiva fue subsecuentemente presentada en el Kunsthalle de Düsseldorf, marzo-mayo 1972).
Las palabras de Mena han sido editadas, anotadas e ilustradas por quien escribe.
La exposición del Prado fue anteriormente presentada en la Tate Gallery de Londres y a ella la sucedió una más en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Cada una de las muestras fue organizada en progresión cronológica y simultáneamente a través de diferentes temas clave que emergen de la propia obra de Bacon.
Ante todo Manuela Mena se refiere a la inicial y crucial influencia de Pablo Picasso sobre Bacon: es debido al impacto que la obra del español tiene sobre Bacon que este último decide dedicarse por completo a la pintura. Mena menciona también a Chaïm Soutine como otra figura influyente en el caso de Bacon.
Mena destaca el interés de Bacon por el acto de crucificar a alguien e indica que Bacon destruyó parte considerable de su propia obra. La obra inicial de Bacon, nota Mena, se caracteriza por la violencia y la crueldad, la sangre, y "un ser humano que está en el límite con lo animal".
Hacia 1950, Bacon realiza una serie de "estudios" basados en el Retrato del papa Inocencio X de Velázquez, al que Bacon consideraba ser el más importante retrato de la historia de la pintura. Pero el interés del pintor británico por la boca, por su interior, especialmente por "los dientes" y "los colmillos" –donde él quería conseguir la belleza de un paisaje impresionista (cosa que declaró en algunas de sus conversaciones)– es, según Mena, quizá el "aspecto más cruel, más agresivo" de ese grupo de estudios papales realizado por Bacon.[1]
Todos ellos presentan "una mueca ... de una agresividad tremenda" y que sugiere también la noción de tiranía, dado que, interpreta Mena, son ejemplo de "un poder máximo pero un poder contra los demás".
También en los años ’50 Bacon realiza estudios de animales en movimiento basados en las decimonónicas secuencias fotográficas de Eadweard Muybridge. Se trata de perros y simios, pero también hombres vestidos de azul, estos últimos, al igual que los papas, confinados todos en espacios cerrados.
En 1952 le piden a Bacon que prepare una exposición para Ámsterdam y es entonces cuando se obsesiona por un hoy destruido Autorretrato de Van Gogh, quien se encamina para trabajar en la pintura al aire libre.[2] De este modo, Bacon se embarca en una serie dedicada a un tema al que Mena considera ser "el camino del artista". A diferencia de los trabajos anteriores, que eran relativamente sombríos, estos estudios presentan "un colorido absolutamente magistral", "fuerte y violento", al que Bacon expresa "sobre el lienzo de una forma agresiva". Mena agrega que Bacon, siguiendo el ejemplo de Van Gogh, pero también el de Velázquez, pinta la sobra del único protagonista de la obra como si fuese una verdadera extensión de su propia sustancia.
A partir de 1962, Bacon realiza dos trípticos de gran formato en los que retoma la noción de crucificar a alguien. Para ese entonces, Bacon es ya un artista reconocido.
Paradójicamente, el pintor recurre al formato del tríptico para que a la composición no pueda atribuírsele ningún sentido coherente o unitario. Bacon, explica Mena, quiere que aquello que pinta no le llegue al espectador de un modo intelectual, sino –como él dice– "directamente a su sistema nervioso".
Bacon se interesa por la noción de crucifixión no por devoción, sino porque que ve en ella un posible modo de interacción entre seres humanos, cosa que, como explica Mena, habla también de crueldad, matanzas y guerra.
En los años ’60 asombran e impresionan las figuras y los trípticos de Bacon, así como también el color y la técnica de su obra, realizada al óleo e inspirada por aquellas de Velázquez, El Greco, Goya, Rubens, Rembrandt. Es de ellos que ha aprendido los recursos pictóricos de la técnica del óleo. En este sentido, Bacon, según Mena, "es como uno de los grandes maestros del pasado."
Es también en este período de gran dominio técnico cuando Bacon comienza a experimentar arrojando pintura en su obra de modo tal que la perfección técnica de su obra quede "rota por un elemento aleatorio".
Desde los años ’60 en adelante, los fondos de las obras de bacon son de color uniforme y sobre ellos se destacan las figuras, a menudo basadas en fotografías y fotogramas.
Las fuentes visuales de Bacon incluyen la imaginería de Miguel Ángel, junto a aquellas de Velázquez, Goya y Picasso. Todas ellas son fuentes de inspiración para Bacon y en su caso son tan válidas como las ilustraciones que se encuentran en los periódicos o en las revistas. El pintor recurre dichas fuentes de inspiración, pero además, puntualiza Mena, las funde, generando imágenes completamente nuevas.
El material de inspiración o "archivo" de Bacon incluye tres grupos de imágenes:
1. las imágenes de la historia del arte junto aquellas que proceden de los medios de información masiva
2. las fotos de amigos que Bacon encargó hacer para luego ejecutar sus respectivos retratos
3. los bocetos o dibujos preparatorios atribuidos a Bacon, expresan esquemáticamente ideas para futuros trabajos.[3]
Según Mena, el retrato es para Bacon el género del siglo XX y el pintor se interesa también por la noción de "héroe moderno". Sin embargo, Bacon pintó solo a personas que conocía muy bien, generalmente a sus amigos, sobre cuyas imágenes el pintor [solía declarar que] les infligía "daño".
Si bien desde siempre Bacon se interesó por la poesía, fue a partir de los años ’70 cuando él se mostró particularmente motivado por ella. La influencia de la poesía se refleja en varios de sus grandes trípticos. En ellos, expresa Mena, Bacon entremezcla lo poético con lo trágico. Algunos de esos trípticos fueron inspirados por "Sweeney Agonises", poema de T.S. Eliott; la Orestíada, obra clásica de Esquilo; y un conocido poema sobre la muerte de un torero, compuesto por Federico García Lorca.[4]
Cuando la obra de Bacon fue exhibida como retrospectiva en el Grand Palais de París (1971),[5] George Dyer, compañero íntimo de Bacon, se suicidó o murió accidentalmente. Ello ocurrío el mismo día de la apertura de la mencionada muestra. Bacon no demostró su sentir respecto a lo ocurrido, pero la muerte de Dyer fue "el más profundo drama de su vida" y, ulteriormente, provocó en el artista una gran crisis no exenta de culpa, crisis que sería purgada solo a través de una serie de grandes trípticos que el pintor realizaría para homenajear a Dyer.
De alguna manera, explica Mena, Bacon escenificó los últimos momentos ligados a la muerte de Dyer. Para realizar estos trabajos, el pintor se basó en fotografías de Dyer y dibujos de Miguel Ángel, a los que acompañó por un uso casi obsesivo de áreas pintadas de negro.
Este período de la obra de Bacon –al que Mena apropiadamente llama "elegíaco"– incluye también impresionantes autorretratos, a los que Bacon vuelve a acompañar de áreas pintadas de negro.
Finalmente, Bacon culminó su carrera artística con un período al que podría llamarse "clasicista" dado que involucró cierta serenidad y en el cual Bacon retrató también a su nuevo amigo, John Edwards, a quien dejará como su único heredero.
Notas
1. Refiriéndose a una importante entrevista con David Sylvester en la que Bacon se refirió a la intensidad con la que deseaba pintar la cavidad bucal, Mena menciona "la belleza de los paisajes de Renoir"; sin embargo, en esa oportunidad (así como en otras tantas), Bacon sí comparó la intensidad de la cavidad bucal que deseaba pintar pero con la belleza de una puesta de sol pintada por Monet. Bacon entrevistado por Sylvester en 1966 Londres, Marlborough Fine Art, Francis Bacon: Recent Paintings, marzo-abril de 1967; y David Sylvester, Entrevistas con Francis Bacon, Barcelona: Polígrafa, 1977, donde Bacon declara: "Siempre me han impresionado muchos los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de implicaciones sexuales, y a mí siempre me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes, y puede que haya perdido ya esa obsesión, pero hubo una época en que fue muy fuerte. Me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol" (Excesos: Fragmentos de Entrevistas con Francis Bacon, Año 1, N° 2, noviembre de 2001; accedidos 27 de enero de 2014). Véase también John Berger, Francis Bacon y Walt Disney, 1972.
2. Mena llama al trabajo en cuestión "Autorretrato de Van Gogh en el camino de Ruán"; pero de hecho se trata de su Autorretrato en el camino a Tarascón (Self-Portrait on the Road to Tarascon, 1888), obra también conocida como El artista en camino al trabajo (The Painter on His Way to Work); Wikipainting.
3. Aunque Mena en su exposición no lo mencione, los bocetos o dibujos preparatorios en cuestión solo fueron atribuidos a Bacon después de su muerte. El pintor jamás exhibió ninguno de los bocetos que únicamente post-mortem le fueron atribuidos. Bacon tampoco admitió haber realizado ningún boceto o dibujo preparatorio a lo largo de su carrera artística. Sólo después de la muerte del pintor, unos pocos de los mencionados bocetos o dibujos preparatorios fueron publicados. Uno de ellos fue incluido por Farson en su biografía de Bacon (a la que el pintor ni la galería con la que él trabajaba, Marlborough Fine Art, nunca autorizaron). Farson por su parte confundió el tema del "ayuda memoria" o idea esquemática para un futuro trabajo que Bacon sí podría haber realizado: percibió en lo que luego sería el estudio de un retrato sedente nada más ni nada menos que dos hombres copulando a tergo. Otros dos de los mencionados bocetos o dibujos preparatorios fueron exhibidos en el Centro Pompidou de París en una exposición retrospectiva a cuyo cargo estuvo David Sylvester, quien curiosamente se declaró sorprendido ante tales imágenes. Años más tarde "aparecieron" otros tantos en manos de un plomero: su factura es particularmente tosca y sumamente grosera; cuesta creer que hayan sido realizados por Bacon y, en Inglaterra, no faltaron quienes los tildaron tanto de estafa como de farsa; los mismos son no obstante exhibidos en la Tate Gallery como si fuesen auténticos.
4. "Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez-Mejías".
5. Mena se refiere a 1972, pero tanto el suicidio de Dyer como la apertura de la muestra tuvieron lugar en 1971. No obstante es cierto que la muestra en el Grand Palais continuó hasta 1972 (París, Galeries nationales du Gran Palais, Francis Bacon, octubre 1971-enero 1972; la retrospectiva fue subsecuentemente presentada en el Kunsthalle de Düsseldorf, marzo-mayo 1972).
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