Berger: Bacon-Disney

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Tiko Kerr
Walt Disney contemplando a Francis Bacon
collage, 2017


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Texto de John Berger, inicialmente publicado en inglés como "Francis Bacon and Walt Disney", 1972; traducción española de Pilar Vázquez Álvarez, Francis Bacon y Walt Disney, incluida en: Mirar, Modos de ver y Otra manera de contar.

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Michael Leventis, Francis Bacon, 2013

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Though one can readily see the gravity and depth of Bacon’s characters and environments, Berger intimates that such reality is not the case in his works. Berger compares Walt Disney and his sense of over the top cartoon animation to Bacon’s work on the basis that both are hollow and lack substance. He even states that Bacon’s work is in line with the repetitive Disney pieces in that, “Bacon’s paintings do not comment, as is often said, on any actual experience of loneliness, anguish or metaphysical doubt; nor do they comment on social relations, bureaucracy, industrial society or the history of the 20th century…What they do is to demonstrate how alienation may provoke a longing for its own absolute form- which is mindlessness” (Berger).
Berger espouses the notion that Bacon’s work is in and of itself hollow and unquestioning. He feels that the paintings reveal little or nothing about a given subject and that the body of work has lacked thematic development. Berger even goes so far as to mock Bacon by referring to his own words when he mentions that all objects other than bodies are illustrated, something that Bacon has said he find boring about works that appeal directly to the brain rather than the nervous system. In effect, Berger is purposely equating the works of Bacon to that which Bacon most disliked about conventional art in order to provide a dramatic sense of invalidation to the pieces.
While John Berger may think himself clever for attempting to render Bacon as artistically and intellectually flaccid, he is far from convincing in his comparison of his works to that of Disney. Walt Disney presents what is obviously a bland and stereotypical cast of characters, all of whom play out absurdly over simplified story lines in slapstick. The moral and ethical depth of said stories are best compared to a mirror; illusionary, superficial, and nonexistent in actuality. No gray area is permitted in right and wrong in the magic kingdom. Good guys win because they are good and baddies are conversely wrong as such. The great notion of human struggle and the despair of human experience is limited to songs and silliness. The fact that these stories are often to violent for children does not negate the fact that they are created solely for their consumption. Little substance beyond basic prescription for general moral principles and values like sharing, honesty, and friends sticking together can be found in these films. Quite literally, the Disney catalog is devoid of intricacy of any kind aside from the physical talent of the illustrators themselves.
One may argue that only the actual physical art and image matters in this case. I reject this assertion as art intrinsically involves narrative. The story of a piece is of the utmost importance in experiencing the work. This being true, Bacon’s paintings are rife with rich and intricate narrative. No piece in his body can be seen without calling into question a plethora of factors involved in the character’s expression. Though Bacon’s art focuses singularly on pain and suffering this does not in-substantiate is presence. Singularity of subject does not impinge upon the effectiveness of its conveyance in a given medium. Where Berger would argue that Bacon’s work shows no growth of theme, one can easily see that the theme involved is developed throughout the life of his work. The expression of pain and grief of Bacon’s earliest works are obvious predecessors to his later pieces. His ability to convey the notions have been studied and fine tuned to a point where they do enter directly in to the nervous system as he would have hoped. A question of thematic development can not and should not hinder the appreciation of any artistic body. These facts separate Bacon from Disney absolutely as his work transcends triviality and even the medium that it utilizes to offer the audience a direct interaction with not just the image of the raw human condition, but also a direct experience.
Bacon’s work has a depth that Berger seems to have missed in his rush to make an interesting comparison. For Bacon’s art hits upon key truths of the pain of humanity. Though Berger would say that the art reveals nothing, much is actually exposed. The most important of these exposures, is the raw reality that while we are most certainly alive (and aware of that fact) we are, at the very same time, most certainly dying. Berger may see the art of Francis Bacon as illustrative, but what one may find better illustrated by further examination is a definite sense that Berger is still unaware of this fact. For, while his pontificating may be very lively, his argument is surely dead.
Ian Little, Reflection upon Berger, 28.1.2011

Figura yacente en espejo

Francis Bacon, Lying Figure in Mirror, 1971


Francis Bacon, Figura yacente en un espejo (Lying Figure in a Mirror), 1971. Óleo sobre lienzo, 198.5 x 147.5 cm. Museo de Bellas Artes, Bilbao

Figura en un espejo es un cuadro misterioso y sugestivo, dado que el espejo de Bacon refleja una figura cuya identidad y condición son equívocas (Mariano Akerman, Figura en el espejo, 2008).

Una figura masculina se refleja en un espejo delimitado por dos líneas blancas, en el que también se representa parte del interior circular –albero o escenario de exhibición erótica– en el que se sitúa. La reducción geométrica y cromática del suelo, las paredes y los estores contrasta vivamente con el tratamiento carnal y elástico de la presencia acéfala y deforme que domina la composición, cuya plasticidad se corresponde con el interés que en ese periodo Bacon –que conservaba en su estudio una imagen de El día de la Capilla Medicea de Miguel Ángel– manifestó por la escultura. El espejo, un elemento habitual en su obra desde finales de los años sesenta, lejos de agrandar la habitación, refuerza su confinamiento y convierte al espectador en voyeur de su propia realidad distorsionada. [M.G.M.]

A male figure is reflected in a mirror framed by two white lines, which also depicts part of the circular interior—an arena or a stage for erotic performances—in which it is placed. The geometric and chromatic reduction of the floor, walls and roller blinds forms a sharp contrast with the sensual and elastic treatment of the deformed headless presence that dominates the composition, the plastic quality of which matches the interest that sculpture held for Bacon at the time (he kept a picture of Michelangelo’s Day from the Medici Chapel in his studio). Far from making the room larger, the mirror—a common feature in his oeuvre since the late sixties—stresses the idea of confinement and transforms the viewer into a voyeur of his own distorted reality.

Museo de Bellas Artes de Bilbao

Mariano Akerman, ARTE BRITÁNICO, 2009

Extracto del texto de María Müller en Verseando

En una habitación sin muebles, delimitada al fondo por tres estores negros, yace una criatura de apariencia extraña y voluminosa. En un primer momento aparece como una masa contorneada por una membrana en metamorfosis. Es difícil decidir si se trata de una o de dos figuras enredadas en un apasionado abrazo o en una lucha existencial. De la naturaleza humana sólo se manifiestan los brazos doblados, un pezón y una axila cubierta de vello (¿o un ano?). La cabeza, que existe, desaparece tras las curvaturas de la carne. La apreciable pesadez de la figura, determinada por la carencia parcial de tensión física y por las extremidades estiradas hacia el borde izquierdo del cuadro, recuerda a una foca, que mueve su pesado cuerpo fuera del agua sin miembros apropiados para ello.

Bañado por una luz brillante, y sin embargo carente de sombra, el carnoso cuerpo parece una masa biomórfica en la que sólo se esbozan extremidades, la curvatura de las nalgas y una cabeza.

[...] El cuadro, que a primera vista parece de gran claridad, desconcierta en una contemplación más [prolongada]. La habitación queda imprecisa, la superficie amarilla contigua al borde inferior del cuadro parece servir al observador como de entrada al cuadro. Pero, ¿se debería superar luego una inclinación, sobre cuya altura yace la figura?, ¿se mira el pequeño segmento de una enorme bola?, ¿o se entra en una habitación abombada, cuyas paredes malvas, sin embargo, discurren otra vez estrictamente paralelas a la pintura?, ¿o cuelgan los estores libremente en la habitación? Y, ¿qué muestra el espejo que se menciona en el título del cuadro?

Mediante dos líneas que discurren paralelas se perfilan dos lados de este espejo, colocado oblicuamente en la habitación y cortado por los bordes izquierdo y superior de la obra. En el interior del cuadrado, que contiene muy oprimido el espacio de la figura acostada, sólo el amarillo es más intenso. Pero no se perciben ni la esperada distorsión del espacio ni la simetría entre habitación y reflejo. La supuesta claridad del cuadro cede, provocando una inseguridad permanente. El espejo no sirve aquí ni a una «distorsión o alteración de la figura representada» ni a su duplicación. Aparece como mera afirmación, para la que no hay indicios suficientes. Gilles Deleuze llegó al fondo de la cuestión en 1984 en su interesante estudio sobre la obra de Bacon: «Todo es posible en el espejo de Bacon, excepto una superficie reflectante». En referencia a Lying Figure in Mirror prosigue: «el cuerpo penetra en el espejo, toma asiento, él mismo y su sombra. De ahí la fascinación: no hay nada detrás del espejo, sólo en él» (Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, París : Éditions de La Différence, 1984).

Siguiendo las huellas de la capa de pintura, el proceso pictórico explica la génesis de esta engañosa imagen especular: es totalmente evidente que Bacon pintó primero la figura –como se hace frecuentemente–. Aplicó pastel y óleo seco en movimientos a menudo circulares en la estructura descubierta del lienzo. Los realces blancos, por el contrario, están aplicados con pintura pastosa. Como también se observa en otros cuadros, sólo estaba predefinida la línea ligeramente arqueada que discurre horizontal, que sirve tanto a la división de la superficie como al posicionamiento de la figura que se recuesta en ella. El suave violeta de la mitad superior del cuadro y el amarillo de la inferior fueron aplicados luego superficialmente; así, por ejemplo, el delicado violeta en las zonas del borde se hace también visible bajo la figura. El amarillo y el violeta, pero también el negro intenso de los estores que cuelgan del borde superior de la pintura, debieron de ser aplicados con un rodillo.

Posteriormente, Bacon trazó las líneas que se encuentran en un ángulo obtuso y enmarcó así la figura sobre la superficie del cuadro. Las conocidas estructuras en forma de jaula de las obras de los años cincuenta y sesenta, que dan apoyo a las figuras dentro del espacio del lienzo, son reemplazadas aquí por un simple marco. La superficie amarilla está cubierta de una capa de fina arena, que, sin embargo, no queda adherida en todas partes. Dentro del pretendido espejo, Bacon retoca con un paño sucio esta zona áspera y de aspecto brillante por el reflejo de luz, y con ello limpia parcialmente la arena. Sólo esta parte más oscura y compacta dentro del «marco» sugiere por sí sola el reflejo del espejo.

[...] Los estores negros remiten al año 1946, en el que Bacon creó [...] Painting [...].

También pudier[o]n haber influido las obras de hombres tumbados sobre colchones o tarimas, amándose, copulando o luchando juntos, aun cuando aquí parezca reconocerse tan sólo una figura. La pintura de Bacon, desde comienzos de los años cincuenta hasta el último tríptico que realizó en 1991, traza a modo de hilo rojo el motivo tomado de las fotografías de Eadweard Muybridge, «un tema inagotable». Precisamente en virtud de este tema, el camino de Bacon hacia la pintura se hace comprensible, determinado por planos superpuestos de las imágenes almacenadas en [su] memoria visual: la experiencia privada, la historia del arte y el amplio fondo de fotografías [reproducias] en la prensa diaria, revistas y publicaciones científicas.

[...] En el «vacío» de esta estrecha habitación, bañada por una luz despiadada, aparece la figura yacente como una transición gradual de la existencia de una criatura humana, totalmente aislada y entregada, demostrando al mismo tiempo gran energía y fuerza. Lo individual retrocede aquí tras lo general. El desconcierto que provocan la imprecisa habitación y la figura en el espejo ponen en duda la claridad de la composición y de los arriesgados contrastes complementarios. Y aunque la figura yacente parezca cautiva en su estrecha habitación, limitada por el espejo, no cabe duda de que la energía que emana de ella hará que prolongue con fuerza el distorsionado movimiento de su cuerpo.

Mariano Akerman, SER Y NO SER, 2013

Francis Bacon en Buenos Aires

Lo Grotesco en las pinturas de Bacon

Desarrollo del Ciclo de Conferencias SER Y NO SER

Metamorfosis of the Other

גילגולי האחר במשחק האמנותי של פראנסיס בייקון: להיות ולא להיות

METAMORFOSIS OF THE OTHER IN FRANCIS BACON'S ARTISTIC GAME: TO BE AND NOT TO BE

A dissertation by Mariano Akerman



















Visual sources plate

Mariano Akerman. Born in Buenos Aires in 1963, Mariano Akerman is a painter, architect and art historian. Working as a researcher and a lecturer, Akerman also develops educational activities that encourage free expression and communitarian involvement of participants while considering their cultural background.

Akerman studied at the School of Architecture of Universidad de Belgrano (Argentina), completing his formation with a prized graduation project on modern architecture boundaries and space (1987). Abroad from 1991 onwards, he received a British Council Grant to research the artwork of Francis Bacon at Marlborough Fine Art and the Tate Gallery in London. Akerman is author of The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings (1999) and "Bacon, Painter with a Double-Edged Sword" (2012).

In Asia, Mariano Akerman developed the educational series of conferences The Belgian Contribution to the Visual Arts (2005), In the Spirit of Linnaeus (2007), Discovering Belgian Art (2008-9), Raisons d’être: Art, Freedom and Modernity (2010), German Art (2010), and The Gestalt Educational Program (2011).

In the American continent, the series of lectures Art and Identity (2013) includes a conference devoted to Bacon's idiosyncratic imagery—"To be and not to be."

Specializing in Visual Communication, Akerman lectures on modern art at institutions such as the Museo Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires, the National Museum of the Philippines in Manila, the Star of Hope School in Taytay, the National College of Arts in Lahore, the Quaid-i-Azam University in Islamabad, UNIRIO and the Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro.