Lo Grotesco en las pinturas de Bacon

Luis Mariano Akerman
Lo Grotesco en las pinturas de Francis Bacon
1999

Francis Bacon, Retrato de George Dyer en un espejo, 1968. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. "Tal vez algún día me las arregle para capturar un instante de vida en toda su violencia y toda su belleza", Bacon, citado por Paloma Alarcó al referirse a esta obra en 2001.

Las pinturas de Bacon son misteriosas y sugestivas. Son ambiguas y constituyen símbolos con múltiples significados, los que son comunicados gracias a la hábil manipulación que el artista hace de lo Grotesco. Como configuraciones de lo ambiguo, las pinturas instintivas de Bacon generan tanto curiosidad como perplejidad, incluso atracción y repulsión al mismo tiempo. En efecto, un estudiado balance entre miedo y deseo, vulnerabilidad y crueldad, sufrimiento y apatía es propio de las pinturas de Bacon.

Tensión e intensidad, la combinación de elementos incompatibles entre sí y numerosas sugestiones de lo monstruoso e inhumano abundan en la imaginería del artista. Bacon usa lo Grotesco como medio de expresión. Ello le permite transmitir de un modo ambiguo no sólo su admiración por el poder y la violencia, sino además sus heridas más íntimas. Lo Grotesco actúa en su caso como un conveniente instrumento de purga y trascendencia.

Si bien extravagantes, las pinturas instintivas de Bacon están lejos de ser adornos accesorios (grutescas, caprichos en estilo auricular, grotescos cartilaginosos).[1] Se trata de informes personales inalienables que conllevan una verdad privada: las sensaciones contradictorias y el sentir ambivalente del pintor, que no son ni meramente ornamentales ni completamente evasivos.

Paradójico hasta la médula, el arte grotesco de Bacon es profundo pero también superficial. Si lo Grotesco a menudo involucra lo ridículo, la imaginería de Bacon es entonces inclusiva hasta el punto de mezclar lo absurdo con la lógica. Ya que es el suyo un arte de simultánea lucidez y sinrazón.

A través de su imaginería instintiva, Bacon camina a voluntad por el borde de un precipicio emocional, dejando huellas de su obsesión con el sexo y la muerte, su apatía respecto a la vulnerabilidad y el sufrimiento humano, y su irresistible fascinación con la fuerza física viril y su agresividad.

Con su inmediatez y vaguedad, la grotesca obra de Bacon revela y al mismo tiempo oculta las intenciones últimas del artista. Y lo hace de un modo tan turbio que la mismísima noción de identidad se vuelve problemática su pintura instintiva.

Al representar lo ambiguamente combinado y lo equívocamente sugestivo, Bacon desorienta al espectador, quien a su vez no puede establecer ningún significado preciso en sus imágenes de metamorfosis en estado avanzado. Varias lecturas son así posibles y todas ellas parecen ser válidas. Considerando que el instinto implica la abolición de la moral, al contemplar las imágenes de Bacon debemos llegar a nuestras propias conclusiones morales (irrelevantes para el pintor y su calculado desinterés al respecto). En ese mismo momento todo se desmorona bajo nuestros pies, ya que en el grotesco reino de Bacon sólo nos es segura la inseguridad.

Hoy queda claro que las pinturas instintivas no son el resultado de ningún accidente pictórico o de la pura casualidad (ambos indicados por el pintor en reiteradas oportunidades). En efecto, las pinturas instintivas no son otra cosa que composiciones diseñadas que conciernen a la vida privada de su autor. Sean ya ilustrativas o no, las pinturas instintivas de Bacon de hecho funcionan como efectivas trampas visuales, sugiriendo con persistencia una realidad monstruosa, a la que propongo denominar realidad de doble filo.

En este contexto, comprendemos la manipulación que Bacon hace de lo Grotesco y su decisiva intervención en transformarlo en agente útil para su expresión personal. El arte instintivo de Bacon es por ello profundo, pero también problemático—una Nueva Gran Manera de Pintar que entremezcla lo poderosamente desafiante, lo extraordinariamente perturbador, lo sugestivamente monstruoso, lo cínicamente alusivo, lo teatralmente manipulador, y lo enigmáticamente privado.

Como especie de confusión por excelencia, lo Grotesco suspende la creencia para promover la búsqueda de nuevos significados. Empujándonos a considerar posibilidades alternativas, lo Grotesco paraliza el lenguaje y pone en jaque a las categorías. El arte grotesco amplía nuestro modo de sentir y de pensar.[2]

Todo esto es particularmente cierto en el caso de Bacon, cuyo arte grotesco engendra múltiples ideas y asociaciones, garantizándonos así un rol activo como espectadores e intérpretes. Este posiblemente sea el significado último o razón de ser de la libertad pictórica del artista, a la cual él ha llegado a través de su notable manipulación de lo Grotesco.

El elemento personal y ambiguo que acecha desde el arte de Bacon tiene una enorme capacidad para abrir las válvulas del sentir. Es a este elemento, expresivo y metamórfico, típico del arte sugestivo de Bacon al que yo encuentro extraordinariamente fecundo: el instinto pictórico es un elemento provocativo y grotesco que—de un modo coherente—crea un puente entre la verdad del pintor y nuestra libertad.

Francis Bacon, Autorretrato, 1972
Óleo sobre lienzo, 35.5 x 30.5 cm
Colección Gilbert de Bottom, Suiza

Notas
1. Grutescas, grutescos o grotescos. Adornos caprichosos que presentan figuras o partes humanas combinadas con otras animales y vegetales en un todo complejo e insólito. Conocidos como grotteschi, el origen de tales ornamentos irracionales se halla en los motivos de la Domus Aurea de Nerón (en Roma), a la que en tiempos del Renacimiento se accedía a través de túneles artificiales o grotto. Recordando la suavidad, formas y curvas de la oreja humana, el estilo auricular fue desarrollado por plateros holandeses a principios del siglo XVII; en Alemania, dicho estilo llegó a su expresión extrema con el Knorpelwerk (trabajo de cartílago), caracterizado por sus extraños mascarones a los que se conoce como "grotescos cartilaginosos." Una interesante serie de grabados ornamentales que resultan ser consonantes con lo expresado ha sido oportunamente compilada por Joaquin Llorda para la Universidad de Navarra; tales estampas han sido tomadas de Désiré Guilmard, Les maîtres ornemanistes: dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs: écoles française, italienne, allemande et des Pays-Bas (flamande & hollandaise), París: E. Plon, 1880-1.
2. Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1982

Para otros recursos ligados con este tema, véase SER Y NO SER

Comparación por Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (Francis Bacon, 1944) y su referente visual en Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, 1903). Investigación original.

© Mariano Akerman. Todos los Derechos Reservados. El presente artículo no ha de ser reproducido ni republicado sin el previo consentimiento por escrito de su autor. El texto aquí publicado es también conocido como Lo Grotesco en las pinturas instintivas de Francis Bacon, julio de 1999; la presente versión, formulada en febrero de 2009, es presentada con motivo del centenario del natalicio del pintor británico.