A painter may throw himself from the fifth story, and the art-lover would say: "That makes a pretty splash!" -Jean Cocteau, dedication of Orpheus to the Pitoeff Company, 1 July 1926
Orphée (Orpheus), by Jean Cocteau
Excerpted from The Art of Cinema, New York and London: Marion Boyars Publishers, 1992
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| Cocteau, Orphée, 1950 |
When I make a film, it is a sleep in which I am dreaming. Only the people and places of the dream matter. I have difficulty making contact with others, as one does when half-asleep. If a person is asleep and someone else comes into the sleeper’s room, this other person does not exist. He or she exists only if introduced into the events of the dream. Sunday is not a real day of rest for me, I try to go back to sleep as quickly as possible.
Realism in unreality is a constant pitfall. People can always tell me that this is possible, or that is impossible; but do we understand anything about the workings of fate? This is the mysterious mechanism that I have tried to make tangible. Why is Orphée’s Death dressed in this way, or that? Why does she travel in a Rolls, and why does Heurtebise appear and disappear at will in some circumstances, but submit to human laws in others? This is the eternal why that obsesses thinkers, from Pascal to the least of poets.
I wanted to touch lightly on the most serious problems, without idle theorizing. So the film is a thriller which draws on myth from one side and the supernatural from the other.
I have always liked the no man’s land of twilight where mysteries thrive. I have thought, too, that cinematography is superbly adapted to it, provided it takes the least possible advantage of what people call the supernatural. The closer you get to a mystery, the more important it is to be realistic. Radios in cars, coded messages, shortwave signals and power cuts are all familiar to everybody and allow me to keep my feet on the ground.
Nobody can believe in a famous poet whose name has been invented by a writer. I had to find a mythical bard, the bard of bards, the Bard of Thrace. And his story is so enchanting that it would be crazy to look for another. It provides the background on which I embroider. I do nothing more than to follow the cadence of all fables which are modified in the long run according to who tells the story. Racine and Moliére did better. They copied antiquity. I always advise people to copy a model. It is by the impossibility of doing the same thing twice and by the new blood that is infused into the old frame that the poet is judged.
Orphée’s Death and Heurtebise reproach Orphée for asking questions. Wanting to understand is a peculiar obsession of mankind.
There is nothing more vulgar than works that set out to prove something. Orphée, naturally, avoids even the appearance of trying to prove anything.
"What were you trying to say?" This is a fashionable question. I was trying to say what I said.
All arts can and must wait. They may even wait to live until after the artist is dead. Only the ridiculous costs of cinematography force it to instant success, so it is satisfied with being mere entertainment.
With Orphée, I decided to take the risk of making a film as if cinematography could permit itself the luxury of waiting—as if it was the art which it ought to be.
Beauty hates ideas. It is sufficient to itself.
Our age is becoming dried out with ideas. It is the child of the Encyclopaedists. But having an idea is not enough: the idea must have us, haunt us, obsess us, become unbearable to us.
Le Sang d’un poète was based on the poet’s need to go through a series of deaths and to be reborn in a shape closer to his real being. There, the theme was played with one finger, and inevitably so, because I had to invent a craft that I did not know. In Orphée, I have orchestrated the theme, and this is why the two films are related, twenty years apart.
I have often been asked about the figure of the glass-vendor: he was the only one able to illustrate the saying that there is nothing so hard to break as the habit of one’s job; since, although he died very young, he still persists in crying his wares in a region where windowpanes are meaningless.
Once the machinery had been set in motion, everyone had to go with it, so that in the scene when he returns to the house, Marais succeeded in being comical without going beyond the limits of taste and with no break between lyricism and operetta.
The same is true of François Périer, whose mockery never becomes unkind or makes him seem to be taking advantage of his supernatural powers. Nothing was more demanding than the role of Orphée, grappling with the injustices of the youth of literature. He does not seem to me to have secrets which he divines and which deceive him. He proves his greatness only through that of the actor. Here again, Marais illuminates the film for me with his soul.
Among the misconceptions which have been written about Orphée, I still see Heurtebise described as an angel and the Princess as Death.
In the film, there is no Death and no angel. There can be none. Heurtebise is a young Death serving in one of the numerous sub-orders of Death, and the Princess is no more Death than an air hostess is an angel.
I never touch on dogmas. The region that I depict is a border on life, a no man’s land where one hovers between life and death.
When Marais is praised for his acting in Orphée, he replies: “The film plays my parts for me.”
The three basic themes of Orphée are:
1. The successive deaths through which a poet must pass before he becomes, in that admirable line from Mallarmé, tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change—changed into himself at last by eternity.
2. The theme of immortality: the person who represents Orphée’s Death sacrifices herself and abolishes herself to make the poet immortal.
3. Mirrors: we watch ourselves grow old in mirrors. They bring us closer to death.
The other themes are a mixture of Orphic and modern myth: for example, cars that talk (the radio receivers in cars).
Orphée is a realistic film; or, to be more precise, observing Goethe’s distinction between reality and truth, a film in which I express a truth peculiar to myself. If that truth is not the spectator’s, and if his personality conflicts with mine and rejects it, he accuses me of lying. I am even astonished that so many people can still be penetrated by another’s ideas, in a country noted for its individualism.
While Orphée does encounter some lifeless audiences, it also encounters others that are open to my dream and agree to be put to sleep and to dream it with me (accepting the logic by which dreams operate, which is implacable, although it is not governed by our logic).
I am only talking about the mechanics, since Orphée is not at all a dream in itself: through a wealth of detail similar to that which we find in dreams, it summarizes my way of living and my conception of life.
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| "Orphée est une meditation sur la mort" (M. Bidou). |
Orphée was written in 1925; first performed in Paris at the Theatre des Arts by the Pitoeff Company on 17th June 1926; published by the Librarie Stock in 1927; and in the revival by the Pitoeff Company, Cocteau played the part of Heurtebise. It was first performed on 10th October 1931 at the Rudolf Steiner Hall, London (History of Orphée, Duquesne University, p. 1).
Heurtebise: "Je vous livre le secret des secrets. Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme des abeilles dans une ruche de verre" (Cocteau, Orphée, film, 1949).
La légende d’Orphée. Dans la mythologie grecque, Orphée (Ορφέυς) était le chantre de Thrace. Il charmait même les bêtes. Ses chants le distrayaient de sa femme, Eurydice. La mort la lui enleva. Il descendit aux Enfers, les charma, et obtint de revenir avec elle, sous condition de ne jamais la regarder. Mais il la regarda et fut déchiré par les Bacchantes.
La fine frontière. Fabien Alloin, Orphée, il était une fois le cinéma, [26.12.2012]. Cocteau dessine la fine frontière entre réel et invisible pour mieux filmer la tragique histoire d'amour d'un homme qui ne peut aimer. Fidèle au mythe Grec, Cocteau après une heure de film, sépare par la mort Orphée (Jean Marais) de sa femme Eurydice (Marie Déa). La jeune femme tuée, le poète doit aller jusqu'aux Enfers pour la ramener dans le monde des vivants et l'aimer à nouveau. Une seule condition alors, variant des textes mythologiques : ne plus la regarder au risque de la perdre à jamais. Cet épisode finit de décaler le récit de Cocteau par rapport au mythe original mais donne surtout à Orphée ses plus belles scènes, son plus beau souffle. Cocteau y filme alors un couple ne pouvant plus se regarder. Un mari contraint de fermer les yeux quand sa femme rentre dans la pièce qu'il occupe, forcé de lui tourner le dos quand il lui parle. Un couple ne pouvant plus vivre ensemble. La tragédie n'est pourtant pas à chercher dans cet amour muselé, dans la frustration de ces deux corps. Orphée n'aime plus sa femme, et s'il est parti la chercher jusqu'aux Enfers, c'est pour entrevoir encore une fois le visage de sa Mort (Maria Casarès), princesse qui ne cesse de le hanter. La tragédie d'Orphée c'est de savoir sa femme souffrir pour lui, à ses côtés, tout en donnant chacune de ses pensées à une autre. A cette femme énigmatique qui semble si bien le connaître et qui l'aimera, quitte à tout perdre pour lui. Sa propre mort au visage de femme. Chacun de nous possède sa mort qui le surveille depuis sa naissance (Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe [Recueil de pensées et de recettes, de souvenirs et d'opinions, posthume]).
Cocteau avec Orphée adapte à l'écran sa pièce de théâtre écrite en 1926, et près de 25 années plus tard, nous redonne à voir sa vision du mythe. Le décors est le Paris de la fin des années 1940, Orphée un poète de Saint-Germain-des-Prés célèbre mais sur le déclin. Invitées dans un univers contemporain, ces figures mythologiques passeront sans cesse du monde réel reconnaissable entre mille (ses terrasses parisiennes, ses résidences de banlieues...) au monde sous-terrain. Monde onirique qui n'est autre qu'une figure des Enfers où les morts sont appelés à errer . La très grande réussite de Cocteau se trouve dans l'application avec laquelle il a construit la frontière entre ces deux dimensions. Fine, invisible presque, celle-ci est diffuse et se laisse très souvent franchir. Pour ce faire, le cinéaste usera de tous les effets spéciaux, de toutes les astuces disponibles à l'époque. Scène que les acteurs jouent à l'envers pour créer le malaise une fois remise à l'endroit ; paysages en négatif renforçant encore l'atmosphère diaphane du monde sous-terrain ; et surtout, les miroirs liquides qu'Orphée franchit pour passer d'un monde à l'autre. Plus encore que d'imager ce qui se passe à l'écran, plus que d'identifier chaque lieu, chaque personnage, ce travail sur l'image permet d'exploser l'assise réaliste créée au départ. Si les lieux et les personnages sont bien ancrés dans cette France d'après guerre, le monde d'Orphée les englobe tous. Prisonniers du destin, de leur propre écriture, ils subissent chacune des invitations du monde souterrain comme un rappel de qui ils sont réellement. Des marionnettes à qui, comme dans La machine infernale, du fait qu'elles ne sentent pas leurs ficelles, on fait croire à la liberté.
L'une de ces marionnettes, à priori la plus puissante, la plus impressionnante de toutes, en fera les frais. Tombée amoureuse de l'homme qu'elle devait tuer, la Mort d'Orphée, princesse brune qui hantera presque jusqu'à ses derniers instants le poète, dépassera ses fonctions. C'est elle qui par amour et jalousie emportera une première fois Eurydice. C'est également elle qui se fera punir par une hiérarchie kafkaïenne lors d'une scène de jugement surréaliste où Cocteau s'amuse à désacraliser la Faucheuse. Même la Mort d'Orphée ne peut s'échapper de ce qui a été écrit pour elle. Même elle se doit d'obéir aux lignes qui sont les siennes. Si Maria Casarès par sa beauté et la place que lui donne Cocteau vampirise quasiment le film, c'est également parce que seul son personnage semble relié à Orphée. Si le cinéaste filme des miroirs, ce n'est pas un hasard mais l'introduction dans son récit d'un autre mythe, celui de Narcisse. Les miroirs sont les portes par lesquelles entre la mort. Regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler sur vous. A travers les mots d'Heurtebise (émouvant François Périer), fidèle bras droit de la mort d'Orphée, l'amour de ce poète narcissique pour cette princesse qui semble si proche de lui se fait plus clair. Orphée franchit des miroirs pour en étreindre un autre. Ténébreuse, aimante, la belle n'a d'autre choix que de rendre Orphée à Eurydice et les spectateurs à leur tristesse.
Si dans les derniers instant d'Orphée, le poète aime à nouveau Eurydice, c'est nous désormais qui ne pouvons nous ôter de l'esprit la froide beauté de sa Mort. Voir enfin leurs regards se croiser dans les derniers plans du film ne provoquera pas l'émotion promise, le vide qu'il y a désormais entre le mari et l'épouse étant plus fort que cet amour bricolé de toute pièce. Triste de voir qu'Orphée a oublié son véritable amour, triste de ne plus partager cela avec lui, une image reste gravée. Celle de la princesse qui, nous tournant le dos dans un dernier plan, est emmenée hors champ, là même où le mythe n'est pas invité. Restent Orphée et Eurydice. Si ont y croit un peu, peut-être qu'eux, survivront.
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Miroir et réalisme irréel. Anne-Michèle Fortin, Cocteau, Artifice, archive 128: "Orphée, le poète, la Mort, le miroir" [29.2.2012]. Dans Orphée, Cocteau transpose le Saint-Germain-des-Prés du début du siècle dans le contexte irréel du mythe d'Orphée, instiguant un climat de réalisme irréel, délire lyrique empreint de surréalisme, à cheval entre la réalité et le rêve. Orphée (Jean Marais) incarne un poète « dont la célébrité agace l'avant-garde» (J. Cocteau, Orphée, Paris: J'ai lu,1950, p.5). L'avant-garde, incarnée par les Bacchantes du mythe d'Orphée, s'est plutôt engouée de Cégeste (Édouard Dermit), un poète de dix-huit ans dont l'insolence et l'audace séduisent dès son arrivée dans le «monde». Dès lors, la princesse (Maria Casarès), qui, paradoxalement, incarne la Mort d'Orphée et en est amoureuse tout à la fois, le prend sous sa protection. Elle enlève Cégeste et lui ordonne de dicter ses textes à Orphée par l'intermédiaire de la radio dans sa voiture. Dès lors, Orphée, suspendu aux lèvres de Cégeste, est asservi à la Mort par la poésie. La princesse tue ensuite Eurydice (Marie Déa), la femme d'Orphée. Lorsqu'elle est jugée coupable par le Tribunal, elle entreprend de ramener la situation à ce qu'elle était avant qu'elle ne fasse irruption dans la vie d'Orphée, à la fois au détriment de son amour pour Orphée et à cause de celui-ci.
Dans Orphée, la création devient un paradoxe à travers l'antithèse vie-mort. En créant, le poète extirpe une partie de soi qui constitue son oeuvre. Lorsque celle-ci est complétée, en même temps qu'il se sépare de celle-ci, il expérimente la mort. Cocteau exprime l'extrémisme qui habite l'artiste, «cette profonde attraction du poète pour tout ce qui dépasse le monde » (ibid. p. 10). Cette attraction se confirme dans la fascination d'Orphée pour le personnage de la princesse, sa propre Mort. La longue scène où Orphée poursuit la princesse dans le village déserté illustre la quête utopique du poète. L'objet qu'il poursuit se situe au-delà de sa portée, comme la princesse qui apparaît et disparaît, fuyante, inatteignable. La vacuité des lieux souligne la solitude de la démarche créatrice de même que la dimension fantasmatique où elle prend racine. Orphée, pour finalement atteindre la mort, ira dans la zone, de l'autre côté du miroir. Cocteau définit le concept de la «zone» comme suit: « (Elle) n'a rien à voir avec aucun dogme. C'est une frange de la vie. Un no man's land entre la vie et la mort. On n'y est ni tout à fait mort, ni tout à fait vivant » (ibid). La zone représente aussi le moi dissimulé et inaccessible dans la réalité. Si chaque poète a sa propre Mort, il a également sa propre zone, tumulte intérieur qu'il doit traverser pour accéder à une nouvelle existence.
Cocteau refuse en fait d'attribuer une seule nature aux éléments qu'il met en scène. C'est ainsi que le paradoxe transcende le contenu du film dans tout son ensemble. Pour répondre à cette notion de paradoxe, Cocteau dépeint en effet un monde où rien n'est ni noir ni blanc et où les personnages n'incarnent ni le bien ni le mal. Ainsi, les personnages de la Princesse et de Heurtebise (François Périer) sont tous deux des personnages contradictoires et insaisissables. Heurtebise est un «jeune homme au service de l'un des innombrables satellites de la mort (la princesse). Il est encore très peu mort » (ibid., p. 7). Aussi physiquement présent que la princesse, il est cependant plus transparent et plus humain qu'elle. Alors que la mort ne se dévoile aux vivants que pour s'emparer d'eux (Orphée et Cégeste), Heurtebise incarne le lien entre la vie et la mort comme une espèce de figure angélique. Ceci s'exprime lors de la scène où il réconforte Euridyce devant l'attitude inhabituelle d'Orphée. Cependant, il est tout de même le « servant de la mort », dont il représente par conséquent les intérêts, et, bien qu'il soit mort - s'étant « suicidé au gaz », comme il le confie à Eurydice -, il demeure confiné à la zone, prisonnier d'un état intermédiaire entre la vie et la mort. Sans doute la Princesse incarne-t-elle avec conviction la douleur d'un tel état que l'on pourrait comparer au Néant. D'abord, elle suscite l'antipathie du spectateur de par sa froideur et son autorité excessive, mais, au fil de l'histoire, le bien de ses intentions est peu à peu mis à nu. L'un des plans les plus saisissant du film est celui où elle apparaît le visage maquillé de blanc et enveloppée dans un voile alors que la voix du narrateur (toujours Cocteau) dit: « Chaque nuit, la mort d'Orphée revenait dans la chambre. » Bien qu'elle semble figée, elle glisse tranquillement, comme en suspens, vers la gauche du cadre. Les jeux d'ombre et de lumière créent un effet de clair-obscur et son visage blanc ressemble aux masques des tragédies grecques, trahissant le sort terrible auquel elle est vouée. La conversation qu'elle a plus tard avec Heurtebise confirme la cruauté de l'existence qui leur est réservée: ils sont condamnés à nier les émotions qui les animent et à vivre l'amour comme un interdit.
Jusqu'alors toujours vêtue de noir, symbole de la Mort, du deuil, mais également d'autorité, de sévérité et d'intransigeance, la Princesse apparaît, dans un éclair fugace, vêtue de blanc. Le contrôle qu'exerce la Princesse n'est pas un absolu, et cette scène, en révélant la dualité des sentiments qui la déchirent, trahit également l'autre visage de la Mort, la Mort vêtue de blanc, la Mort créatrice qui ramène le poète à la vie.
Bien que le symbole du miroir soit présent dans tous les films de Cocteau, c'est dans Orphée qu'il devient moteur du récit et qu'il exprime sa pleine valeur métaphorique. Le miroir permet d'y franchir l'infranchissable, il mène à la fois à la Mort et à l'inspiration poétique, comme il s'ouvre sur le Néant, sur la zone. Le miroir symbolise donc le passage d'un état à l'autre, ce qui s'applique particulièrement au poète, qui vit écartelé entre le monde réel et son univers lyrique. La fascination originelle pour le miroir n'est pas sans lien avec le cinéma et les pouvoirs qu'exerce l'image sur l'homme. La symbolique du miroir dans les mythes antiques, notamment celui de Narcisse, illustre cet envoûtement initial pour le miroir, reflet de l'homme, qui rappelle celui des spectateur lors de la projection des Vues des frères Lumière. La fascination est alors pour l'image et non pour la réalité dont elle est l'objet, comme l'explique Youssef Ishagpour dans Le cinéma [1996].
Pour Cocteau, le film lui-même est un miroir, il a les mêmes qualités réflexives que le miroir. En réalisant Orphée, Cocteau, alors âgé de soixante ans, pose un regard sur sa propre carrière. Claude-Jean Philippe souligne le parallèle entre Orphée, « attablé seul au Café des Poètes (...), un peu trop célèbre, un peu trop aimé du public pour ne pas susciter de jalousies féroce » et Jean Cocteau, fréquentant le célèbre Café de Flore à Paris et se faisant huer par les surréalistes. Bien que Cocteau n'ait joué son propre rôle que dans Le testament d'Orphée, ses trois films orphiques sont très autobiographiques. Selon Arthur B.Evans, c'est en se projetant à l'intérieur de la situation mythique d'Orphée que Jean Cocteau se définit lui-même en tant qu'artiste (Evans, Jean Cocteau and His Films of Orphic Identity¸ Associated University Presses Inc., 1977, p. 82-83). En outre, le mythe d'Orphée est pour Cocteau l'incarnation d'une vision artistique difficile à représenter autrement. Les morts et les réincarnations multiples d'Orphée - science que Cocteau appelle la phoenixologie dans Le testament d'Orphée - expriment l'existence précaire des poètes, condamnés ou non par la critique, qui renaissent de leurs cendres à chaque nouvelle création et deviennent ultimement (n'est pas dans le dictio) immortels en laissant derrière eux une oeuvre qui leur survit. La poésie pure et éclatante d'Orphée parvient à ouvrir l'âme des hommes à la Beauté, ce à quoi Cocteau, animé d'une vision utopique de l'art poétique, aspire lui-même à atteindre. La lyre d'Orphée, qui ensorcelle par son chant merveilleux, devient le cinématographe où Cocteau exploite la qualité poétique de l'image de l'irréel pour envoûter le spectateur.
Nombre de citations à propos du miroir peuplent les films de Cocteau. L'une d'elles, qui revient dans Le sang d'un poète et dans Orphée, « les miroirs feraient bien de penser avant de réfléchir », trahit le caractère à la fois réflexif et ludique des films de Cocteau. Dans Le sang d'un poète, la statue, pour punir le poète de l'avoir réveillée, le met au défi de traverser le miroir. Elle lui dit : « tu as écrit qu'on entrait dans les glaces et tu n'y croyais pas! ». Le poète qui plonge dans le miroir, devenu substance aqueuse, atterrit dans les ténèbres d'un « no man's land », puis arrive à l'hôtel des Folies-Dramatiques. Le miroir est alors la matrice du récit, comme il l'est dans Orphée. Il est lui-même le premier élément perturbateur qui provoque la chute du poète. En plongeant dans le miroir, le poète pénètre en lui-même. Le parcours qui s'ensuit reproduit le cheminement initiatique du poète, une sorte de délire interne qui symbolise la création, intemporelle et éternelle, mais également souffrante. Au début du film Le testament d'Orphée, le poète est prisonnier de cette zone intemporelle depuis déjà quelques siècles et il arrive finalement à en sortir, à son grand soulagement, grâce à l'invention du professeur, un petit revolver dont les balles vous rendent à nouveau mortel. Cocteau associe l'acte de création poétique à la mort. Selon lui, le poète doit mourir pour créer, d'où, sans aucun doute, la citation sur laquelle se termine Le sang d'un poète : « Ennui mortel de l'immortalité. »
Films de la trilogie orphique: Le sang d'un poète (1930), Orphée ([pièce 1925], 1949-50), Le testament d'Orphée (1960).
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| Juan de Orozco y Covarrubias Emblemas Morales, 1589 II, IX: "QVOTIDIE MORIMVR - En la vida está la muerte" |
Poesía de la muerte. Antoine Badeau de Somaize (siglo XVII) dio una bella definición del espejo: «pintor de la última fidelidad». Hermosas palabras. El alinde no hace sino encarnar la presencia de la muerte: más allá del reflejo, la nada mas absoluta. Quedo atónito ante la intuición del escritor y cómo ha acertado con la sabiduría de los viejos: «En la última noche, el muchacho se miró en el espejo y advertió su ausencia». Imago mortis, porque la muerte está en nosotros mismos y acaso no seamos otra cosa que los espejos de nuestra propia ausencia: la muerte la proyectamos desde nuestro interior y el vidrio helado será siempre impasible. En la escena 7a del Orfeo, Jean Cocteau había dejado escrito: «Los espejos son las puertas a través de las cuales la Muerte va y viene». La muerte en nosotros mismos, pues si quebráramos el cristal se multiplicaría nuestra imagen en cada uno de los fragmentos (Manuel Alvar, "Alquimia reiterada o la transubstanciación de las palabras: Homenaje a Ramón", Nuevos estudios y ensayos de literatura contemporánea, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Biblioteca de Filología Hispánica, 1991, p. 149).
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| Orfeo según Cocteau, 1949-50 |
Orfeo: reseña crítica. Filme alegórico sobre la leyenda mitológica de Orfeo y su viaje al Infierno, adaptado a la post-guerra francesa pero matizado con la particular paleta de recursos artísticos de Jean Cocteau. La trama se inicia con la charla entre el poeta Orfeo (Jean Marais) y un amigo (Henri Crémieux) en un bar, que se manifiesta cansado de la crítica y del ambiente intelectual local. El joven poeta Cegéste (Edouard Dermit) es atropellado por unos motociclistas que se dan a la fuga y es subido a su coche por una mujer (Maria Casares). Orfeo, que también aborda el automóvil, se ve intrigado con el agonizamiento y muerte del joven, frente a la soberbia y altanera Dama, de quien le atrae su extraña belleza. Orfeo se desmaya y despierta en un descampado, donde es ayudado por el chofer de la Dama, Heurtebise (François Perier). A poco de regresar a su hogar, Orfeo va descuidando a su esposa Eurydice (Marie Déa) en pos de las ilusiones de volver a ver a la Princesa. Hay unas extrañas interferencias radiales, que Orfeo interpreta son señales de su amada. Reaparece la Dama y, en un arrebato de celos, mata a Eurydice. Orfeo dolido y enamorado a la vez, se hace guiar por Heurtebise y cruza el espejo que separa la Realidad y el Más Allá, rumbo al Averno en busca de su esposa y, de paso, por ver por última vez a su letal amada. Bajo estas premisas, Cocteau elabora un universo en todo sentido dual y bipolar, desde las reiteradas representaciones de espejos a los dilemas divididos que se le presentan a los protagonistas principales. Entendemos que la película, plagada de referencias herméticas y simbolismos, representa mucho del mundo interior de Cocteau y su visión del arte, los sueños, la realidad, la vida, etc. Sin entrar muy profundamente en materia, hay un suculento e influencial contenido cinematográfico, que combina estéticas y vanguardias en un marco de fantasía y ciencia-ficción, dando lugar a un filme que [...] termina sumiendo al espectador en un ambiente decididamente enrrarecido y antinatural (cinefania.com).
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| Bacon recalls Cocteau |
La historia de amor de Orfeo rebasa todo los límites conocidos. El poeta enamorado de la muerte, la muerte enamorada de él. Un amor imposible. El espejo es, según Cocteau, el lugar a través del cual la muerte trabaja. Ese objeto es el acceso al inframundo y también la puerta de enlace entre dos mundos.
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