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| Francis Bacon Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión, 1944 óleo y pastel Tate Gallery, Londres |
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El arte grotesco
Notas
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Recursos bibliográficos y electrónicos
Acerca del presente trabajo
Advertencia legal
El arte grotesco
"Quizás algún día logre capturar un instante con toda su violencia y toda su belleza" (Bacon) [1].
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| 1. Bacon, Retrato de Michel Leiris, 1976 Óleo sobre lienzo, 35.5 x 30.5 cm. Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, París |
Las pinturas de Francis Bacon son misteriosas y sugerentes. Son ambiguas y constituyen símbolos con significados a múltiples niveles, que se transmiten a través de la manipulación del artista sobre lo grotesco.
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| 9. Bacon, Figura yacente en un espejo, 1971 Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. Museo de Bellas Artes, Bilbao.[2] |
Como configuraciones de lo ambiguo, las pinturas de Bacon generan curiosidad y perplejidad. A menudo producen una mezcla de sentimientos, como la atracción y la repulsión al mismo tiempo. Para una interacción equilibrada pero inquietante entre el miedo y el deseo, la vulnerabilidad y la crueldad, el sufrimiento y la apatía son características de las pinturas instintivas de Bacon.
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| 3. Bacon, Tres estudios de figuras para la base de una crucifixión, 1944 Óleo y pastel, cada panel de 95 x 73.5 cm. Tate, Londres.[3] |
La tensión y la intensidad, la combinación de elementos incompatibles, y las sugerencias de lo monstruoso o inhumano abundan en la imaginación del artista.
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| 4. Bacon, Retrato de George Dyer en un espejo, 1968 Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.[4] |
Bacon utiliza lo grotesco como un medio de autoexpresión que le permite comunicar ambiguamente no sólo su fascinación por el poder y la violencia, sino también su obsesionada condición. Así lo grotesco se convierte en un medio de purificación y trascendencia simultáneas.
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| 5. Bacon, motivo del panel derecho de Tres estudios para una crucifixión, 1962 Óleo sobre lienzo Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.[5] |
Dejando de lado su extravagancia, las pinturas instintivas de Bacon están lejos de ser adornos o accesorios ornametales. Supuestamente son informes personales inalienables que encapsulan una verdad privada: los sentimientos y sensasiones contradictorios del artista, que no son ni decorativos ni del todo evasivos.
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| 6. Bacon, Fragmento de una crucifixión, 1950 Óleo y algodón sobre lienzo, 139 x 108 cm. Stedelijk van Abbenmuseum, Eindhoven.[6] |
A través de sus pinturas instintivas, Bacon camina voluntariamente por el borde de un precipicio emocional, lo que sugiere su obsesión con el sexo y la muerte, su apatía en cuestiones de vulnerabilidad y sufrimiento, y su fascinación por el poder y la agresividad.
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| 7. Bacon, Estudio del cuerpo humano, hombre encendiendo la luz, 1973-1974. Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. Inicialmente en el Royal College of Arts, Londres.[7] |
Lo provocativo en el arte de Bacon revela y oculta a la vez las intenciones fundamentales del artista de una manera tan borrosa que la identidad misma se convierte en un problema en sus pinturas. Al representar la combinación ambigua y lo erroneamente provocativo, Bacon desorienta al espectador, quien no puede establecer un significado preciso en sus imágenes que están en constante cambio. Por ello existen varias interpretaciones, y parece que todas son igualmente válidas.
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| 8. Tres estudios de figuras para la base de una crucifixión detalle del panel derecho Tate, Londres.[8] |
Teniendo en cuenta que el instinto implica la abolición de la moral, a la hora de contemplar las pinturas de Bacon, hemos de llegar a nuestras propias conclusiones morales (ciertamente irrelevantes para el artista y su calculada falta de interés). En este punto, todo se derrite bajo nuestros pies, porque en el grotesco reino de Bacon, solo segura nos es la inseguridad.
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| 9. Bacon, Estudio del cuerpo humano, figura en movimiento, 1982 Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm. Marlborough Fine Art, Londres.[9] |
Por otro lado, el arte instintivo de Bacon no es el producto de un accidente o casualidad, como le gustaba afirmar al artista desde mediados de los años 60 en adelante. Constituyen composiciones cuidadosamente planificadas que están íntimamente relacionadas con la vida del artista y que también funcionan como trampas misteriosas anti-ilustrativas que sugieren lo monstruosamente cruel.
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| 10. Bacon, face of Hombre en azul VI, 1954 Detalle de óleo sobre lienzo Colección privada.[10] |
En este contexto, nos damos cuenta de la manipulación de Bacon sobre lo grotesco y la intervención fundamental del artista por convertirlo en un instrumento útil para la auto-expresión. Por lo que las imágenes instintivas de Bacon son profundas pero también problemáticas - una nueva y magnífica manera de pintar fusionando lo poderosamente desafiante, lo inquietantemente extraordinario, lo sugestivamente monstruoso, lo sarcasticamente alusivo, lo dramáticamente manipulativo, y lo extremadamente personal.
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| 11. Bacon, Autorretrato, 1972 Óleo sobre lienzo, 35.5 x 30.5 cm. Colección Gilbert de Bottom, Suiza |
Como una especie de confusión a la par con la excelencia, lo grotesco posterga la creencia e invita a una búsqueda del significado. Nos impulsa a considerar otras posibilidades, lo grotesco paraliza el lenguaje y desafía categorías. El arte grotesco es un arte que permite la ampliación de ideas. Esto es cierto en el caso de Bacon, cuyo arte grotesco transmite lo inmediato y sugiere ideas de varias capas que nos permiten tener un papel activo como espectadores e intérpretes. Posiblemente éste sea el máximo significado de la libertad pictórica del artista, la cual logró a través de una manipulación excepcional de lo grotesco.
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| 12. Bacon, Estudio para corrida Nº 2, 1969 Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm Musée des Beaux-Arts, Lyon.[12] |
El elemento ambiguo que habita en las pinturas instintivas de Bacon tiene una capacidad inmensa para abrir las válvulas de los sentimientos. Es este elemento expresivo y en constante cambio del arte sugestivo de Bacon, que resulta ser extraordinariamente rico: la libertad pictórica es un elemento provocativo y grotesco, que con coherencia une la verdad de Bacon y nuestra libertad.
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| 13. Bacon, Estudio del cuerpo humano según Muybridge, 1988 Óleo sobre lienzo, 198.1 x 147.3 cm Tony Shafrazi Gallery, Nueva York.[12] |
Notas
1. Bacon, citado por Paloma Alarcó, 2001 (Retrato de George Dyer en un espejo, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 19.02.2009).
2. Mariano Akerman, Figura en el espejo, Plenitud, 04.03.2008
3. "Cuando este tríptico se exhibió por primera vez al final de la guerra en 1945, aseguró la reputación de Bacon. El título relaciona a estas bestias horribles con los santos retratados de forma tradicional en la base de la cruz en la pintura religiosa. Incluso Bacon dijo que su intención había sido pintar una crucifixión más grande debajo de la cual éstos aparecerían. Más tarde, relacionó estas figuras con las Euménides - las furias vengativas de la mitología griega, asociándolos con una tradición mitológica más amplia. Por lo general, Bacon se inspiró en una serie de fuentes para estas figuras, incluyendo una fotografía que pretende mostrar la materialización del ectoplasma y la obra de Pablo Picasso "(Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, Tate Gallery, Londres, sello de exhibición, mayo de 2007). Véase también Wikipedia.
4. "En este doble retrato, George Dyer, el amante de Bacon durante años, está sentado en una silla giratoria frente a un espejo colocado sobre un extraño mueble con peana. La violencia y brutalidad de la imagen, con el cuerpo distorsionado y la cara retorcida por un espasmo, está agudizada por un halo de luz circular que proviene de un foco situado fuera del cuadro. En contraposición, la cara reflejada en el espejo, escindida en dos por una franja de espacio luminoso, no sufre las mismas distorsiones. Si pudiéramos unir las dos mitades, tendríamos un retrato bastante naturalista del modelo, con su perfil anguloso de nariz ganchuda y una expresión que combina deseo y muerte. Bacon, en la estela de los retratos dislocados de Picasso de los años centrales del siglo pasado, logra traducir los aspectos más sórdidos del ser humano" (Retrato de George Dyer en un espejo, Museo Thyssen-Bornemisza; 30.10.2009). "Ejemplo de la capacidad de Bacon para acercarse al interior de la mente de sus retratados, la anamorfosis en el espejo sirvió en esta obra para confrontar al modelo con su retrato y su reflejo, al tiempo que no deja su papel como recuerdo aterrador de la amenaza del tiempo y de la muerte. El espasmo retorcido del rostro de Dyer se contrapone a la cara reflejada en el espejo, escindida en dos por una franja de espacio luminoso que parece un reflejo en el cristal. Al igual que todos los personajes de Bacon, George Dyer está representado en solitario, aislado en un espacio vacío, para simbolizar la soledad del hombre en un mundo hostil y demostrando el clima existencialista de la Europa de entreguerras en el que se formó" (EducaThyssen, 31.10.2009).
5. "En 1944, uno de los años más devastadores de la Segunda Guerra Mundial, Francis Bacon pintó Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión. Con este espantoso tríptico que representa vagamente criaturas antropomorfas retorciéndose de angustia, Bacon estableció su reputación como uno de los principales pintores figurativos de Inglaterra y un despiadado cronista de la condición humana. Durante los años siguientes, algunos temas inquietantes aparecieron en la obra de Bacon: retratos sin cuerpo, casi sin rostro, cuerpos mutilados que se asemejan a cadáveres de animales, imágenes de figuras gritando, y versiones idiosincráticas de la Crucifixión. Siendo uno de los temas más representados en el arte occidental, la crucifixión ha llegado a simbolizar mucho más que el acontecimiento histórico y religioso en sí mismo. Obsoleto en los tiempos modernos por [muchos] artistas [...], este tema revela el sufrimiento humano a escala universal al mismo tiempo que trata sobre el dolor individual. La crucifixión apareció en la obra de Bacon desde 1933. A pesar de que era un hombre reconocido por no tener religión, Bacon considera la crucifixión como una "magnífica armadura" de donde partir de "todo tipo de sentimientos y sensaciones." Le proporcionó al artista un formato predeterminado donde inscribir sus propias representaciones interpretativas , permitiendole evadir el contenido narrativo, ya que despreciaba la pintura como ilustración, y para concentrarse, en cambio, en la evocación emocional y perceptual. Su uso continuo del formato tríptico (también se asocia tradicionalmente con el arte religioso) promovió la disyunción narrativa en las obras a través de la separación física de los elementos que los componen. / Es particularmente evidente que Bacon vio una conexión entre la brutalidad de los mataderos y la crucifixión en la pintura del Guggenheim. La figura crucificada deslizándose por la cruz en el panel de la derecha, una forma derivada del cuerpo sinuoso de Cristo de la obra célebre de Cimabue del siglo XIII Crucifixión, está extendida como el cadáver descuartizado de un animal. Trozos de carne en el panel izquierdo corroboran esta interpretación. Bacon creía que los animales en los mataderos, sospechaban de su destino final. Al ver una corriente paralela en la experiencia humana simbolizada la Crucifixión, ya que representa lo inevitable que es la muerte - explicó, "somos carne, somos cadaveres potenciales." El hombre protuberante y ensangrentado tendido en el diván en el centro también expresa esta idea al encarnar la mortalidad humana." Nancy Spector, Tres estudios para una Crucifixión, Guggenheim Museum, Nueva York (30.10.2009).
6. "Magie rond de ‘Salonfähige uitbater van het erge’ is de titel die gekozen werd bij Fragment of a Crucifixion uit 1950 van Francis Bacon. Bacon schildert vrijwel altijd gekwelde personen en uit hiermee zijn gevoelens ten aanzien van het leven. Als persoon houdt hij graag controle. In de loop van zijn carrière creëert hij als een toneelspeler een sfeer rondom zichzelf en zijn werk waarbij het als buitenstaander moeilijk te zien is waar fictie ophoudt en werkelijkheid begint. Niet zelden wordt de indruk gewekt dat Bacon als het ware zijn schilderijen leefde. Dit wordt ook zichtbaar in de speelfilm Love is the Devil (1998). Deze onconventionele ‘biopic’ van filmmaker John Maybury toont het leven van Bacon in al zijn facetten. Kijken we door deze informatie anders naar Fragment of a crucifixion?" (Eindhoven, Van Abbenmuseum, Mixed Messages, abril-septiembre de 2009: "Francis Bacon"; 31.10.2009).
7. "Para recaudar fondos [...], el Consejo acordó en junio de 2007 poner a la venta de una pintura de Francis Bacon Estudio del cuerpo humano, hombre encendiendo la luz, que el artista dio como pago del alquiler de un estudio que ocupó en la universidad por un corto período en la década de 1960. La pintura fue vendida en Christie's en octubre de 2007 por poco más de 8 millones de libras. " (Christopher Frayling, Accounts, Royal College of Art, Londres, 2006/7, PDF; 31.10.2009).
8. "El rostro de la figura se distorsiona en un grito de horrible intensidad. Él pintó muchos gritos en trabajos posteriores, pero ninguno puede igualar el impacto de éste. Es el grito de la víctima de la tortura en el momento en que el látigo corta la carne. La víctima, por supuesto, es el propio Bacon. A él le gustaban mucho los rituales de esclavitud y sadomasoquistas en su vida privada, le dió vida a su eroticismo doloroso en muchas de sus pinturas de figuras atadas, agonizantes y distorsionadas. / Francis estaba fascinado por las formas extremas de expresión facial, y la boca completamente abierta era su favorita. Un día me hizo reir cuando dijo en tono de disculpa: "Sabes, creo que tengo el grito, pero tengo muchos problemas con la sonrisa." La verdad era que no lo deleitaba la imagen de una cara sonriente. No era parte de su compleja obsesión sexual. / Otros pueden ver en este rostro gritando el reflejo de la agonía de una Europa devastada por la guerra, una prueba sobre los horrores de la vida moderna, o la trampa y el aislamiento del hombre moderno en su carcél urbana. No veo nada por el estilo. Yo veo un masoquista devoto disfrutando de la emoción de encapsular las alegrías secretas de sus momentos más privados. El gran misterio de la obras de Bacon es la razón por la que la indulgencia fetichista permanente debería tener como resultado la creación de este arte verdaderamente grandioso. Pero entonces, el misterio es la esencia misma del arte. Como Picasso dijo una vez: "No lo entiendo y si lo hiciera, no te lo diría." (Desmond Morris, Sobre Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión de Francis Bacon, Tate Etc., Número 8, otoño de 2006, MicroTate; 31.10.2009).
9. "Francis Bacon (28 de octubre de 1909 - 28 de abril de 1992) fue un pintor figurativo británico. Era un descendiente colateral del filósofo, de la época Isabelina, Francis Bacon. Su obra se caracteriza por sus imágenes audaces, austeras y a menudo grotescas o terroríficas. [...] Bacon, llegó a Londres en el año 1925 y aunque no recibió una formación artística, fue un artista totalmente original, cuyo trabajo siempre ha contenido una grandeza heroica. Causó sensación en 1945 cuando expuso sus Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión en la galería Lefevre de Londres [... obra] que ahora se encuentra en la Tate Britain Collection en Londres. [... Bacon tuvo predilección por el formato del] tríptico y colocaba sus obras detrás de vidrio y con marcos dorados de gran medida, [también] por la boca abierta y el uso de la distorsión pictórica. [...] La obra de Bacon es de estilo expresionista [y] sus distorsionadas formas humanas son inquietantes. Desarrolló su estilo idiosincrásico durante la década de 1950, cuando alcanzó la fama internacional. En 1958, Bacon, firmó un contrato con Marlborough que lo representó exclusivamente en todo el mundo hasta su muerte en 1992 ("Francis Bacon," Marlborough Fine Art, Londres, 31.10.2009).
10. "El Hombre en azul VI de Francis Bacon (estimado: £ 4.000.000 £ 6.000.000) [...es] el mejor de una serie de [...] siete cuadros [...] que hizo Bacon en la primavera de 1954. La obra actual se remonta a un período intenso [...] en la carrera del artista, cuando estaba en medio de un romance tempestuoso y violento con Peter Lacy, un piloto veterano de Spitfire a quien describió como el gran amor de su vida. Francis Bacon dijo acerca de su relación con Lacy: "Estar enamorado de esa forma extrema, estar total y físicamente obsesionado con alguien, es como tener una enfermedad terrible. No se lo deseo ni a mi peor enemigo." En 1954, como resultado de la naturaleza violenta y divisiva de su relación mutuamente destructiva, Bacon se mudó de la casa que compartía con Lacy y se alojó en el Hotel Imperial cerca de Henley-upon-Thames. Fue durante la década de 1950 que Bacon ganó reconocimiento internacional, sus retratos y pinturas papales se exhibieron en museos de Europa y Estados Unidos. Las siete pinturas que representan el Hombre en azul son poco comunes ya que Bacon parece haber pintado el modelo vivo, en lugar de utilizar una fotografía, lo cual era su método habitual. El modelo es un hombre desconocido que se cree que Bacon conoció en un hotel en Henley. La obra representa una figura común y palpitante, que presenta cierta confusión interna en el centro de un vacío oscuro. Esta forma de representación contrasta con la de la agonía de los gritos de las cabezas y los papas que el artista había pintado el año anterior, ofreciendo una representación más sutil de la ansiedad personal del pintor y su tormento" (Matthew Patton, "Hombre en azul VI de Francis Bacon lidera la subasta de Christie de arte contemporaneo y de posguerra," comunicado de prensa, Londres, 14.1.2009, PDF; 31.10.2009). Véase también Mariano Akerman, Lo familiar vuelto inquietante, Imaginarium, 13.3.2009
11. "Fasciné par la figure humaine depuis son entrée sur la scène artistique britannique avec le Triptyque de 1944 , Bacon s'intéresse également au tableau "à sujet". En 1969, il peint trois études pour une corrida. Ce thème a pu lui être suggéré par son ami, l'écrivain Michel Leiris, auteur de livres sur la tauromachie ou encore par Picasso auquel il s'est si souvent référé dans son œuvre. Isolés dans un rond comme sur une piste, le torero et le taureau sont représentés affrontés dans l'arène. Le mouvement est suggéré par un jeu de courbes qui, sur le sol ou dans les airs, évoquent le tournoiement de la bête et les voltes de la muleta. Eliminant tout récit, Bacon donne une expression "strictement physique du jeu taurin" (Leiris). Si dans le tableau de Lyon, le grand aplat orange qui structure l'espace comporte encore un panneau ouvert où l'on aperçoit une foule, dans une autre version à la composition inversée, Bacon a fermé ce panneau. Traitées dans les mêmes tonalités de brun et de mauve, les deux figures sont indissociables l'une de l'autre. L'artiste a fait subir des déformations au corps du torero : en brossant et en nettoyant la toile, il a fait perdre à la tête sa forme humaine, lui donnant en retour des traits d'animalité. Le carré rouge qui domine la foule, frappé d'un cercle et surmonté d'une forme qui ressemble à un rapace, a été souvent rapproché d'un emblème nazi, issu de ces photographies d'actualité que Bacon collectionnait et qui jonchaient le sol de son atelier" (Etude pour une corrida n° 2, Musée des Beaux-Arts, Lyon, 30.10.2009).
12. Nueva York, Galería Tony Shafrazi Francis Bacon: Paintings, abril-mayo de 2002. La exposición tenía como objetivo "sacar a la luz la extraordinaria relación que tuvo Francis Bacon con John Edwards," en el que el pintor "encontró un hijo y" se convirtió en "el padre amoroso que nunca había tenido." Extracto del catálogo (31.10.2009). Imagen valorada en la Frieze Art Fair del 2008 en $ 9 millones (Scott Reyburn, Frieze Week to Lure Billonaires with $9 Million Bacon Nude, Bloomberg.com, 10/07/2009).
Imágenes
Fotografías y reproducciones utilizados con fines educativos exclusivamente. Todos ellos pertenecen a sus respectivos propietarios. Créditos para las fotos: The State of Francis Bacon, 1. Centre Pompidou, 2. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 3. Tate Gallery, 4. Museo Thyssen-Bornemisza, 5. Guggenheim Museum, 6. Van Abbemuseum, 7. Royal College of Art, 8. Tate Etc., 9. Marlborough Fine Art, 10. Imaginarium , 11. Plenitud, 12. Musée des Beaux-Arts de Lyon, 13. Artnet.com
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| Comparación por Mariano Akerman, realizada en 2008. Motivo del panel central de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (Francis Bacon, c. 1944) y su referente visual en Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados. |
Recursos bibliográficos y electrónicos
Painter Francis Bacon's Centennial Birthday (Centenario cumpleaños del pintor Francis Bacon)
Francis Bacon, Londres: Tate Gallery, 2008
Acerca del presente trabajo
Idea, investigación y diseño: Mariano Akerman. Versión inicial: 30.10.2009 - Última versión: 5.2.2012
Advertencia legal. El material citado es propiedad intelectual de sus respectivos autores y se incluye en el presente trabajo con objetivos educativos exclusivamente. "Lo grotesco en las pinturas instintivas de Bacon" tiene su referente en la tesis de Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, julio de 1999. Todos los derechos intelectuales y de publicación son propiedad del autor del presente trabajo. Queda prohibida su traducción y/o reproducción sin el previo consentimiento por escrito del autor. Todos los derechos reservados © Copyright 1999.
