Una mirada al grotesco vital

Ideas extractadas de un texto de Marcela Albano, Tocorre, España, 13.4.2007

Las mismas fueron editadas sólo con el propósito de conferirles mayor claridad dentro del marco de mis personales estudios de investigación.



Tras haber vislumbrado cuadros de Picasso en 1928, Francis Bacon no era ya el mismo. Detrás de esas enormes figuras retorcidas en agrupaciones geométricas y pieles y carnes envueltas en caóticas y múltiples perspectivas.

En esa mirada se encontraba la semilla inesperada de su talento, el fuego creativo de su obra, y el aire apasionado heredero de antiguos sueños de expresionistas.

Bacon es uno de los artistas que abren la puerta al posmodernismo y lo hace bajo la bandera del Neofigurativismo, permitiéndonos a su vez dar una ojeada al grotesco vital.

Francis Bacon nace en Dublín, de padres ingleses, el 28 de octubre de 1909. Su padre es entrenador de caballos de carrera. Tras la Primera Guerra mundial, la familia se translada a menudo de lugar en lugar y la afección asmática impide que Bacon tenga una escolarización normal, recibiendo clases de profesores particulares.

Alrededor de 1925 es expulsado de la casa de sus padres para establecerse en Londres. Tras una breve estancia en Berlín, pasa dos años en Francia, cerca de Chantilly. Allí visita con frecuencia el Museo Condé, donde se conserva La matanza de los Inocentes, cuadro de Poussin (1630-1). La imagen de la madre gritando cuando le quitan a su hijo para asesinarlo le impresionó hasta el punto de convertirse en una imagen recurrente en sus primeras pinturas. A ello se le agrega otro grito famoso, el de la enfermera herida con los quevedos rotos que se desploma desde las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin, legendaria película de Sergei Eisenstein de 1925. Una exposición de obras de Picasso en París en la galería de Paul Rosenberg en 1927, lo lleva a iniciarse en la pintura.

Picasso le muestra que "hay todo un territorio que, en cierto modo, no ha sido todavía explorado, [un territorio] de formas orgánicas y relativas a la figura humana, pero que la distorsionan por completo".

Después de ver aquellas nuevas imágenes jamás volvería a ser el mismo.

A principios de los cincuenta, sus diferentes versiones del papa Inocencio X de Velázquez (a quien aparentemente admiraba) se conjugan con la brutalidad y los gritos ya mencionados evocando incluso el famoso Grito del expresionista noruego Munch.

De Rembradt toma el buey degollado pero lo traslada a un mundo helado y cruel, asfixiante y deformador, una cámara de torturas, un matadero, una carnicería.

Sus figuras desnudas presentan los rastros de un trauma interior termina por mutilar el cuerpo. Por doquier hay cuerpos desprovistos de toda belleza y reducidos hasta volverse simples masas sanguinolentas.

Alguien dijo que Bacon no pinta carne ni pescado sino una raza de boxeadores que él ha visto o soñado en algún sitio, algo tiene que ver con su vida nocturna, con su interior, del que nunca quiso salir. Presenta una superficie que en principio puede parecer picassiana. No obstante, mientras que Picasso pinta el día, Bacon apunta a la noche.

Ante lo retorcido de sus pinceladas tan idas y tensionantes en movimiento, el espectador busca escaparse. La Nueva Figuración a la Bacon lo expone es una forma de reflejar los propios temores y la agresión del mundo.

"Siempre que pinto", dice Bacon, "tengo la impresión de seguir la llamada de la antigüedad". Su conocimiento sobre los maestros antiguos le sirvieron para poder hacer frente a los temas de sus obras, temas que trata con violencia y agresión pero siempre con el respeto debido a las obras antiguas con las que jugaba para resignificarlas.

Tres estudios de figuras junto a una Crucifixión del año 1944 hace referencia al un tema alusivo -tres figuras, la idea de cuerpos mutilados-, y no explícita.

Las formas pulposas tienen cierto parecido con los monstruos de algunas pinturas surrealistas, movimiento con el que Francis Bacon tiene algunas conexiones que no llegan a encajar.

En el "estudio para retrato (Isabel Rawsthorne)", de 1964 existe una cierta discordancia entre la coordinación espacial del personaje y la silla en que se sienta, un factor común en muchos retratos del pintor.

La pintura de Bacon abrió heridas profundas en la belleza acabando con el sentido iconográfico del cuerpo para someterlo a una pesadilla. Supo retratar la soledad de seres masacrados por la vida y en sus óleos no tuvieron más regencias que el tibio y mal hecho lavado por el cual dejara a estas mismas figuras, profundamente deslavadas con esa apariencia desteñida de vida desdoblada y deformada.

Su pintura fue de la mano con su pensamiento. "Entre el nacimiento y la muerte siempre ha existido lo mismo, la violencia de la vida". En esta frase de Bacon convergen tanto su pensamiento como la materica forma de construir sus lienzos.

Bacon supo dentro de la Neofiguración entrar en ese camino sinuoso entre el informalismo y la abstracción y supo convertirse en le mejor exponente de esta vertiente.

Se concentró en ver a la figura humana como aislada de todo otro contacto humano y la rodeo de una soledad terrorífica y cuando no, encontrándose con otra, pero en una espiral de violencia.

No las doto de convenciones ni ataduras contextuales o históricas y se mantuvo a raya obedeciendo sólo a la actitud imperativa del trazo mórbido de su violencia compulsiva, variando a trechos entre la objetividad y la subjetividad.

La especialidad de los cuadros se acentúan no en el lugar en el que son pintados sino en la situación en la que son creados, y la temática para la que son evocados los personajes principales.

Existe un claro deseo de mostrarnos la relación que existe entre el fondo y la forma y es ese juego lúdico, frenético y dinámico que nos proporciona una visión del mismo movimiento vital que nos rodea.

Mientras que en ningún otro país esta tendencia tuvo claros esbozos de relevancia, las obras de Bacon alcanzan su sesgo de relevancia a pesar de que la Neofiguración o lo Grotesco Expresivo, jamás se convirtió en una tendencia muy concreta y que nació sin amparo obligada a terminar sus desenfrenos en la transitoriedad de los años.

Revelándose frente al estupor de la indefinición que nos prometía el informalismo, Bacon recupera un lenguaje directo, no ocasional que compromete al observador con la obra y lo hace parte de ella misma, empujándolo y retándolo mediante la claridad y vitalidad indiscutible de la violencia humana a la que ninguno de nosotros podría escapar.