Francis Bacon, Lying Figure in Mirror, 1971
Francis Bacon, Figura yacente en un espejo (Lying Figure in a Mirror), 1971. Óleo sobre lienzo, 198.5 x 147.5 cm. Museo de Bellas Artes, Bilbao
Figura en un espejo es un cuadro misterioso y sugestivo, dado que el espejo de Bacon refleja una figura cuya identidad y condición son equívocas (Mariano Akerman, Figura en el espejo, 2008).
Una figura masculina se refleja en un espejo delimitado por dos líneas blancas, en el que también se representa parte del interior circular –albero o escenario de exhibición erótica– en el que se sitúa. La reducción geométrica y cromática del suelo, las paredes y los estores contrasta vivamente con el tratamiento carnal y elástico de la presencia acéfala y deforme que domina la composición, cuya plasticidad se corresponde con el interés que en ese periodo Bacon –que conservaba en su estudio una imagen de El día de la Capilla Medicea de Miguel Ángel– manifestó por la escultura. El espejo, un elemento habitual en su obra desde finales de los años sesenta, lejos de agrandar la habitación, refuerza su confinamiento y convierte al espectador en voyeur de su propia realidad distorsionada. [M.G.M.]
Extracto del texto de María Müller en Verseando
En una habitación sin muebles, delimitada al fondo por tres estores negros, yace una criatura de apariencia extraña y voluminosa. En un primer momento aparece como una masa contorneada por una membrana en metamorfosis. Es difícil decidir si se trata de una o de dos figuras enredadas en un apasionado abrazo o en una lucha existencial. De la naturaleza humana sólo se manifiestan los brazos doblados, un pezón y una axila cubierta de vello (¿o un ano?). La cabeza, que existe, desaparece tras las curvaturas de la carne. La apreciable pesadez de la figura, determinada por la carencia parcial de tensión física y por las extremidades estiradas hacia el borde izquierdo del cuadro, recuerda a una foca, que mueve su pesado cuerpo fuera del agua sin miembros apropiados para ello.
Bañado por una luz brillante, y sin embargo carente de sombra, el carnoso cuerpo parece una masa biomórfica en la que sólo se esbozan extremidades, la curvatura de las nalgas y una cabeza.
[...] El cuadro, que a primera vista parece de gran claridad, desconcierta en una contemplación más [prolongada]. La habitación queda imprecisa, la superficie amarilla contigua al borde inferior del cuadro parece servir al observador como de entrada al cuadro. Pero, ¿se debería superar luego una inclinación, sobre cuya altura yace la figura?, ¿se mira el pequeño segmento de una enorme bola?, ¿o se entra en una habitación abombada, cuyas paredes malvas, sin embargo, discurren otra vez estrictamente paralelas a la pintura?, ¿o cuelgan los estores libremente en la habitación? Y, ¿qué muestra el espejo que se menciona en el título del cuadro?
Mediante dos líneas que discurren paralelas se perfilan dos lados de este espejo, colocado oblicuamente en la habitación y cortado por los bordes izquierdo y superior de la obra. En el interior del cuadrado, que contiene muy oprimido el espacio de la figura acostada, sólo el amarillo es más intenso. Pero no se perciben ni la esperada distorsión del espacio ni la simetría entre habitación y reflejo. La supuesta claridad del cuadro cede, provocando una inseguridad permanente. El espejo no sirve aquí ni a una «distorsión o alteración de la figura representada» ni a su duplicación. Aparece como mera afirmación, para la que no hay indicios suficientes. Gilles Deleuze llegó al fondo de la cuestión en 1984 en su interesante estudio sobre la obra de Bacon: «Todo es posible en el espejo de Bacon, excepto una superficie reflectante». En referencia a Lying Figure in Mirror prosigue: «el cuerpo penetra en el espejo, toma asiento, él mismo y su sombra. De ahí la fascinación: no hay nada detrás del espejo, sólo en él» (Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, París : Éditions de La Différence, 1984).
Siguiendo las huellas de la capa de pintura, el proceso pictórico explica la génesis de esta engañosa imagen especular: es totalmente evidente que Bacon pintó primero la figura –como se hace frecuentemente–. Aplicó pastel y óleo seco en movimientos a menudo circulares en la estructura descubierta del lienzo. Los realces blancos, por el contrario, están aplicados con pintura pastosa. Como también se observa en otros cuadros, sólo estaba predefinida la línea ligeramente arqueada que discurre horizontal, que sirve tanto a la división de la superficie como al posicionamiento de la figura que se recuesta en ella. El suave violeta de la mitad superior del cuadro y el amarillo de la inferior fueron aplicados luego superficialmente; así, por ejemplo, el delicado violeta en las zonas del borde se hace también visible bajo la figura. El amarillo y el violeta, pero también el negro intenso de los estores que cuelgan del borde superior de la pintura, debieron de ser aplicados con un rodillo.
Posteriormente, Bacon trazó las líneas que se encuentran en un ángulo obtuso y enmarcó así la figura sobre la superficie del cuadro. Las conocidas estructuras en forma de jaula de las obras de los años cincuenta y sesenta, que dan apoyo a las figuras dentro del espacio del lienzo, son reemplazadas aquí por un simple marco. La superficie amarilla está cubierta de una capa de fina arena, que, sin embargo, no queda adherida en todas partes. Dentro del pretendido espejo, Bacon retoca con un paño sucio esta zona áspera y de aspecto brillante por el reflejo de luz, y con ello limpia parcialmente la arena. Sólo esta parte más oscura y compacta dentro del «marco» sugiere por sí sola el reflejo del espejo.
[...] Los estores negros remiten al año 1946, en el que Bacon creó [...] Painting [...].
También pudier[o]n haber influido las obras de hombres tumbados sobre colchones o tarimas, amándose, copulando o luchando juntos, aun cuando aquí parezca reconocerse tan sólo una figura. La pintura de Bacon, desde comienzos de los años cincuenta hasta el último tríptico que realizó en 1991, traza a modo de hilo rojo el motivo tomado de las fotografías de Eadweard Muybridge, «un tema inagotable». Precisamente en virtud de este tema, el camino de Bacon hacia la pintura se hace comprensible, determinado por planos superpuestos de las imágenes almacenadas en [su] memoria visual: la experiencia privada, la historia del arte y el amplio fondo de fotografías [reproducias] en la prensa diaria, revistas y publicaciones científicas.
[...] En el «vacío» de esta estrecha habitación, bañada por una luz despiadada, aparece la figura yacente como una transición gradual de la existencia de una criatura humana, totalmente aislada y entregada, demostrando al mismo tiempo gran energía y fuerza. Lo individual retrocede aquí tras lo general. El desconcierto que provocan la imprecisa habitación y la figura en el espejo ponen en duda la claridad de la composición y de los arriesgados contrastes complementarios. Y aunque la figura yacente parezca cautiva en su estrecha habitación, limitada por el espejo, no cabe duda de que la energía que emana de ella hará que prolongue con fuerza el distorsionado movimiento de su cuerpo.
Francis Bacon, Figura yacente en un espejo (Lying Figure in a Mirror), 1971. Óleo sobre lienzo, 198.5 x 147.5 cm. Museo de Bellas Artes, Bilbao
Figura en un espejo es un cuadro misterioso y sugestivo, dado que el espejo de Bacon refleja una figura cuya identidad y condición son equívocas (Mariano Akerman, Figura en el espejo, 2008).
Una figura masculina se refleja en un espejo delimitado por dos líneas blancas, en el que también se representa parte del interior circular –albero o escenario de exhibición erótica– en el que se sitúa. La reducción geométrica y cromática del suelo, las paredes y los estores contrasta vivamente con el tratamiento carnal y elástico de la presencia acéfala y deforme que domina la composición, cuya plasticidad se corresponde con el interés que en ese periodo Bacon –que conservaba en su estudio una imagen de El día de la Capilla Medicea de Miguel Ángel– manifestó por la escultura. El espejo, un elemento habitual en su obra desde finales de los años sesenta, lejos de agrandar la habitación, refuerza su confinamiento y convierte al espectador en voyeur de su propia realidad distorsionada. [M.G.M.]
A male figure is reflected in a mirror framed by two white lines, which also depicts part of the circular interior—an arena or a stage for erotic performances—in which it is placed. The geometric and chromatic reduction of the floor, walls and roller blinds forms a sharp contrast with the sensual and elastic treatment of the deformed headless presence that dominates the composition, the plastic quality of which matches the interest that sculpture held for Bacon at the time (he kept a picture of Michelangelo’s Day from the Medici Chapel in his studio). Far from making the room larger, the mirror—a common feature in his oeuvre since the late sixties—stresses the idea of confinement and transforms the viewer into a voyeur of his own distorted reality.
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Museo de Bellas Artes de Bilbao
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| Mariano Akerman, ARTE BRITÁNICO, 2009 |
Extracto del texto de María Müller en Verseando
En una habitación sin muebles, delimitada al fondo por tres estores negros, yace una criatura de apariencia extraña y voluminosa. En un primer momento aparece como una masa contorneada por una membrana en metamorfosis. Es difícil decidir si se trata de una o de dos figuras enredadas en un apasionado abrazo o en una lucha existencial. De la naturaleza humana sólo se manifiestan los brazos doblados, un pezón y una axila cubierta de vello (¿o un ano?). La cabeza, que existe, desaparece tras las curvaturas de la carne. La apreciable pesadez de la figura, determinada por la carencia parcial de tensión física y por las extremidades estiradas hacia el borde izquierdo del cuadro, recuerda a una foca, que mueve su pesado cuerpo fuera del agua sin miembros apropiados para ello.
Bañado por una luz brillante, y sin embargo carente de sombra, el carnoso cuerpo parece una masa biomórfica en la que sólo se esbozan extremidades, la curvatura de las nalgas y una cabeza.
[...] El cuadro, que a primera vista parece de gran claridad, desconcierta en una contemplación más [prolongada]. La habitación queda imprecisa, la superficie amarilla contigua al borde inferior del cuadro parece servir al observador como de entrada al cuadro. Pero, ¿se debería superar luego una inclinación, sobre cuya altura yace la figura?, ¿se mira el pequeño segmento de una enorme bola?, ¿o se entra en una habitación abombada, cuyas paredes malvas, sin embargo, discurren otra vez estrictamente paralelas a la pintura?, ¿o cuelgan los estores libremente en la habitación? Y, ¿qué muestra el espejo que se menciona en el título del cuadro?
Mediante dos líneas que discurren paralelas se perfilan dos lados de este espejo, colocado oblicuamente en la habitación y cortado por los bordes izquierdo y superior de la obra. En el interior del cuadrado, que contiene muy oprimido el espacio de la figura acostada, sólo el amarillo es más intenso. Pero no se perciben ni la esperada distorsión del espacio ni la simetría entre habitación y reflejo. La supuesta claridad del cuadro cede, provocando una inseguridad permanente. El espejo no sirve aquí ni a una «distorsión o alteración de la figura representada» ni a su duplicación. Aparece como mera afirmación, para la que no hay indicios suficientes. Gilles Deleuze llegó al fondo de la cuestión en 1984 en su interesante estudio sobre la obra de Bacon: «Todo es posible en el espejo de Bacon, excepto una superficie reflectante». En referencia a Lying Figure in Mirror prosigue: «el cuerpo penetra en el espejo, toma asiento, él mismo y su sombra. De ahí la fascinación: no hay nada detrás del espejo, sólo en él» (Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, París : Éditions de La Différence, 1984).
Siguiendo las huellas de la capa de pintura, el proceso pictórico explica la génesis de esta engañosa imagen especular: es totalmente evidente que Bacon pintó primero la figura –como se hace frecuentemente–. Aplicó pastel y óleo seco en movimientos a menudo circulares en la estructura descubierta del lienzo. Los realces blancos, por el contrario, están aplicados con pintura pastosa. Como también se observa en otros cuadros, sólo estaba predefinida la línea ligeramente arqueada que discurre horizontal, que sirve tanto a la división de la superficie como al posicionamiento de la figura que se recuesta en ella. El suave violeta de la mitad superior del cuadro y el amarillo de la inferior fueron aplicados luego superficialmente; así, por ejemplo, el delicado violeta en las zonas del borde se hace también visible bajo la figura. El amarillo y el violeta, pero también el negro intenso de los estores que cuelgan del borde superior de la pintura, debieron de ser aplicados con un rodillo.
Posteriormente, Bacon trazó las líneas que se encuentran en un ángulo obtuso y enmarcó así la figura sobre la superficie del cuadro. Las conocidas estructuras en forma de jaula de las obras de los años cincuenta y sesenta, que dan apoyo a las figuras dentro del espacio del lienzo, son reemplazadas aquí por un simple marco. La superficie amarilla está cubierta de una capa de fina arena, que, sin embargo, no queda adherida en todas partes. Dentro del pretendido espejo, Bacon retoca con un paño sucio esta zona áspera y de aspecto brillante por el reflejo de luz, y con ello limpia parcialmente la arena. Sólo esta parte más oscura y compacta dentro del «marco» sugiere por sí sola el reflejo del espejo.
[...] Los estores negros remiten al año 1946, en el que Bacon creó [...] Painting [...].
También pudier[o]n haber influido las obras de hombres tumbados sobre colchones o tarimas, amándose, copulando o luchando juntos, aun cuando aquí parezca reconocerse tan sólo una figura. La pintura de Bacon, desde comienzos de los años cincuenta hasta el último tríptico que realizó en 1991, traza a modo de hilo rojo el motivo tomado de las fotografías de Eadweard Muybridge, «un tema inagotable». Precisamente en virtud de este tema, el camino de Bacon hacia la pintura se hace comprensible, determinado por planos superpuestos de las imágenes almacenadas en [su] memoria visual: la experiencia privada, la historia del arte y el amplio fondo de fotografías [reproducias] en la prensa diaria, revistas y publicaciones científicas.
[...] En el «vacío» de esta estrecha habitación, bañada por una luz despiadada, aparece la figura yacente como una transición gradual de la existencia de una criatura humana, totalmente aislada y entregada, demostrando al mismo tiempo gran energía y fuerza. Lo individual retrocede aquí tras lo general. El desconcierto que provocan la imprecisa habitación y la figura en el espejo ponen en duda la claridad de la composición y de los arriesgados contrastes complementarios. Y aunque la figura yacente parezca cautiva en su estrecha habitación, limitada por el espejo, no cabe duda de que la energía que emana de ella hará que prolongue con fuerza el distorsionado movimiento de su cuerpo.
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| Mariano Akerman, SER Y NO SER, 2013 |
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