13.5.09

Francis Bacon y lo Grotesco

por Mariano Akerman

Conferencia
Universidad de Belgrano, Buenos Aires, Agosto 1999

Bacon: naturaleza y significado de su arte
2009 Centenario del nacimiento del pintor Francis Bacon
Ciclo SER y NO SER, conferencia 1

Cuestionario
1. ¿En qué se relaciona Bacon con lo Grotesco? 2. ¿Dónde tiene su origen la raíz GRT? 3. ¿Cómo se transforma? 4. ¿Cómo se define lo Grotesco? 5. ¿En qué diferencia el grotesco tradicional del moderno? 6. Desde un punto de vista científico: ¿es grotesca la imaginería de Bacon? ¿Por qué?

Contenido
Fenómeno "lo uno y lo otro"
Neofiguración desfigurativa
Es palabra de Bacon
De la gruta a lo Grotesco
Tendencia evolutiva
SER y NO SER
Recursos bibliográficos y digitales
Imágenes
Acerca del presente trabajo
Advertencia legal

Fenómeno "lo uno y lo otro"
El año 2009 marca el centenario del nacimiento de Francis Bacon (1909-1992), importante e influyente artista del siglo XX. Para conmemorarlo desarrollamos un seminario dedicado a descubrir y explorar la imaginería del célebre pintor inglés.[1]

1. Francis Bacon, Autorretrato, óleo, 1972
Gilbert de Botton Collection, Suiza

El arte de Bacon es extraordinario tanto por sus formas como por su contenido. Es complejo y contradictorio, al igual que el artista que lo ejecutó. Intenso, problemático y misterioso. Sorprende. Es tan inquietante como admirable. Ataca por sorpresa. Trabaja directamente sobre el sistema nervioso y abre las válvulas del sentir. Resulta tan magnético como repulsivo. Es auténtico, pero con cierta frivolidad. Atípico, quimérico, acuciante. Extremadamente sugestivo. Salvajemente humano.

2. Bacon, Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión
detalle, óleo y pastel, 1944
Tate Gallery, Londres

Tensión, la unión de elementos incompatibles y numerosas alusiones a lo monstruoso son propias de la imaginería de Bacon. Se trata de un arte que involucra al ser humano, dejando siempre entrever algo más. Un arte que comunica una fascinación con el riesgo y las situaciones extremas.[2] Un arte que expresa el sentido trágico de la vida, la vacuidad de la existencia, su transitoriedad e irreversible deterioro, pero de un modo ambiguo y provocativo.[3]

3. Bacon, Fragmento de una crucifixión, óleo y algodón, 1950
Stedelijk Van Abbenmuseum, Eindhoven

Poderoso y perturbador, el arte de Bacon involucra las características propias de lo Grotesco. Así, la mezcla confusa, la armonía discordante y la intencionalidad incierta no le resultan ajenas. Es el de Bacon un arte de doble filo. Un arte que transmite las vivencias de un hombre posguerra, determinado a pintar por su paradójica “desesperación entusiasta.”[4]

4. Bacon, Figura con carne, óleo, 1954. Art Institute of Chicago, Des Moines

A través del seminario interdisciplinario analizamos e interpretamos las pinturas de Francis Bacon considerando el papel que el diseño juega en las mismas. Exploramos la naturaleza y la relación entre la obra y vida del pintor. Presentamos los motivos que dominan su obra plástica y las fuentes de inspiración de su imaginería. Hacemos referencia a su contexto histórico. Indicamos las características técnico-formales de la pintura baconiana y examinamos el singular carácter del arte baconiano: su razón de ser y no ser.

5. Bacon, Autorretrato, óleo, 1973

Neofiguración desfigurativa
El carácter inquietante de las imágenes de Bacon se nutre de lo Grotesco. Interesantes y perturbadoras, sus imágenes están emparentadas con lo desconcertante y lo no resuelto. Bacon pinta figuras extrañas, extravagantes, deformadas, malformadas, desfiguradas.

6. Bacon, Figura encendiendo la luz, óleo, 1973-74
Inicialmente en el Royal College of Arts, Londres

A lo largo de la historia, el grotesco artístico sufre numerosas metamorfosis. Sus orígenes son oscuros y se encuentran en la gruta (el término grotesco tiene su etimología en el italiano grotta, que significa gruta artificial).
El grotesco artístico puede ser clasificado en dos grupos: uno tradicional, que se manifiesta como estilo decorativo, y otro moderno, con alusiones a la existencia humana. Los ornamentos de Fabullus en la Domus Aurea en Roma (c.64-68 E.C.), por ejemplo, son grotescos tradicionales, mientras que el desconcertante Retrato de George Dyer en un espejo pintado por Bacon en 1968 pertenece al grotesco moderno.

7. Fabullus, Ornamentos, 64-68 E.C.
Grabado de Marco Carloni
Le Terme di Tito e loro Interne Pitture, 1776

8. Bacon, Retrato de George Dyer en un espejo, óleo, 1968
Museo Thysen-Bornemisza, Madrid

Durante décadas Bacon es considerado un maestro del horror contemporáneo, "El Goya de la Era Atómica" (Tadini).[5] Hay quienes sostienen que sus pinturas reflejan la ansiedad y el aislamiento propios del [supuesto] "hombre promedio" del siglo XX (Gowrie).[6]

Pero tales ideas son inadecuadas, ya que el arte de Bacon es declaradamente autobiográfico. En efecto, el deseo y la angustia del artista se manifiestan en su pintura a través de una sutil manipulación de lo Grotesco.
Actuando básicamente como un medio ambiguo y desconcertante, lo Grotesco le permite al pintor expresar su difícil condición existencial. Es por eso que en su "pintura instintiva,"[7] Bacon amalgama vulnerabilidad y agresión, erotismo y peligro, belleza transitoria y descomposición irreversible.

9. Bacon, Figura yacente en un espejo, óleo, 1971
Museo de Bellas Artes, Bilbao

Pese a sus declaraciones acerca de la importancia de lo arbitrario y lo accidental en su obra, Bacon elige constantemente pintar “la arcilla humana”.[8] La evoca con insuperable ambigüedad. Sus imágenes son por lo general clasificadas dentro de la Nueva Figuración, tendencia artística de posguerra que emplea la des-figuración y el humor negro con el propósito de revelar la realidad del artista en aquello que éste pinta.[9] Muchas de las pinturas de Bacon son compatibles con lo Grotesco, una categoría estética con características propias. Ellas suelen implicar a lo impactante, lo extraordinario y lo equívoco. Lo Grotesco puede ser definido como una estructura tensa e inquietante que combina elementos incompatibles en una paradoja visual que sugiere efectivamente lo monstruoso.[10]

10. Bacon, Detalle de Tres estudios para una crucifixión, óleo, 1962
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York

A través de su arte, Bacon prefiere comunicar una profunda realidad interior a copiar o reproducir ese aspecto superficial de la realidad al que se denomina apariencia. Bacon no se interesa por la tradicional idea de mímesis.[11] Con su pintura, Bacon busca poner en crisis la idea de apariencia como tal y llevar a cabo un completo cuestionamiento de la misma.[12] Esto lleva a Bacon a crear imágenes misteriosas, sugestivas y anti-ilustrativas. En cierto sentido, Bacon rompe las apariencias.

11. Bacon, Retrato de Michel Leiris, óleo, 1976
Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, París

El líder de la poesía simbolista, Stéphane Mallarmé escribe que “Nombrar un objeto [...] significa suprimir tres cuartas partes de la alegría que reside en el poema y que consiste en el placer de descubrir las cosas paso a paso: sugestión, ese es el sueño.”[13] De modo análogo y siguiendo la línea del simbolismo poético, Bacon anhela que sus pinturas lleguen a verse “como si un ser humano hubiese pasado entre ellas, como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y el vestigio de eventos pasados, como el caracol que deja su baba.”[14]

12. Bacon, Estudio del cuerpo humano, figura en movimiento, óleo, 1982
Marlborough Fine Art, Londres

Bacon comenta que para él el arte es un juego a través del cual se distrae, que su pintura es una dualidad, pero que él no predica ningún discurso moral.[15] Para Bacon, la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, es una larga destrucción sin sentido: el hombre sólo existe por un momento y sabe que no es más que un mero accidente, algo completamente fútil, debiendo continuar hasta el fin aunque esto no tenga ningún sentido.[16]

13. Bacon, Estudio para una corrida, N°2, óleo, 1969
Musée des Beaux-Arts, Lyon

Las pinturas de Bacon son concebidas para “atrapar un instante de verdad inalienable en su punto más vívido,"[17] o sea, con el fin de capturar "un momento de la vida en toda su violencia y en toda su belleza."[18]

14. Bacon, Hombre en azul VI, detalle, óleo, 1954

Con su arte magnético e inquietante, Bacon logra destrabar “las válvulas del sentir” a varios niveles.[19] Maestro de la sugestión, Bacon se distingue por su originalidad y consistente empleo del grotesco artístico.

15. Bacon, Autorretrato, óleo, 1968

Es palabra de Bacon

1. Quise hacer del grito algo que tuviera la intensidad estética de una puesta de sol pintada por Monet.[20]

2. Me gustaría que mis pinturas se viesen como si un ser humano hubiese pasado entre ellas, como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un vestigio de eventos pasados, como el caracol que deja su baba.[20]

3. Periódicos de deshecho cambiando de color a la luz del sol, huesos y carcasas que han estado en el mar o al sol y en la arena por mucho tiempo, se transforman gradualmente en otras cosas. Hay una especie de belleza en eso, una especie de magia.[21]


De la gruta a lo Grotesco
Metamorfosis y alcances de la raíz G.R.T.[22]

Dominio del grotesco tradicional

Gruta. (Del it. grotta, este del lat. crypta, y este del gr. κρύπτη, cripta, der. de κρύπτειν, ocultar). f. caverna natural o artificial. | 2. Estancia subterránea artificial que imita más o menos los peñascos naturales. | 3. Las grutas, nombre por el que eran conocidas las ruinas de la Domus Aurea [Casa Dorada] de Nerón en Roma a lo largo del siglo XV. U.c.s.f.pl.

16. Vestigios de las Termas de Trajano
Construidas sobre las ruinas de la Domus Aura, Roma

17. Grotte di Nerone

18. "Grutas" (Domus Aurea de Nerón), Roma, 64-68 EC

19. Fabullus, frescos de la Domus Aurea

20. Fabullus, Frescos decorados de la Domus Aurea

Grutesco, ca. (Del it. grottesco, der. de grotta, gruta) adj. Perteneciente o relativo a la gruta (estancia subterránea artificial). | 2. Composición, motivo o figura así denominados porque imitan a los que se hallaron en las grutas o ruinas de la Domus Aurea. Arq. y Pint. Aplícase al adorno caprichoso de quimeras, sabandijas, bichos y follajes. Decoración grutesca. Los grutescos de Rafael en las Logias papales. U.t.c.s. Grutescas o rafaelescas (Chiti).[23]

21. Fabullus, Decoración grotesca, Domus Aurea

22. Fabullus, paneles y frisos con motivos grotescos, Domus Aurea

23. Rafael Sanzio y Giovanni da Udine
Pilastra con decoraciones grutescas, fresco, 1515
Grabado de Ottaviani & Volpato

24. Rafael Sanzio, Composición grutesca, 1515

25. Rafael Sanzio y Giovanni da Udine
Grutescas
Logetta del Cardenal Bibbiena, 1516

26. Rafael Sanzio, Motivo grutesco, 1515

27. Giulio Clovio, Libro de Horas del Cardenal Farnese (The Farnese Hours), 1546. Det. fol. 104v.
The Morgan Library, Nueva York

28. Clovio, Libro de Horas del Cardenal Farnese, det. fol. 66v.

Grotesco, ca. (Del it. grottesco, der. de grotta, gruta) adj. Ridículo y extravagante. | 2. Irregular, grosero y de mal gusto. Lo que es grosero en grado sumo, al extremo de ser ridículo (Chiti).[24] | 3. Perteneciente a la gruta artificial. | Arq. y Pint. grutesco (dicho del adorno). U.t.c.s.m.

29. Giorgio Vasari y asistente, Grotescos, fresco, 1550
Galleria degli Uffizi, Florencia

30. François Desprez, Les songes drolatiques de Pantagruel (Sueños locos [o extravagantes] de Pantagruel), grabado, Paris, 1565

31. Giuseppe Arcimboldo, Agua, óleo, 1566
Kunsthistorisches Museum, Viena

32. Arent van Bolten, Grotescos, c.1580
Grabado por Pierre Firens, 1604

33. Christoph Jamnitzer, Neuw Grotteßken Buch (Nuevo libro de grotescos)
grabado
Nuremberg 1610

34. Michel Mosyn de Amsterdam
Diseños en estilo auricular: jarra y ornamentos blandos, c.1620
Grabado de C. Dankers

35. Johannes Lutma, Cartela en estilo auricular
(Cartouche auriculaire), grabado, 1633
Désiré Guilmard, Les maîtres ornemanistes : dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs, París: E. Plon, 1880-1, vol. 2, pl. 16

36. Friedrich Unteutsch, Motivo cartilaginoso (Knorpelwerk), 1650
Grabado de Abraham Aubry

37. Johann Heinrich Keller, Grotesco cartilaginoso (Knorpelgrotesk), grabado, 1680

38. Jean Bérain, Capricho, 1720
Aguafuerte de Jeremías Wolf

Dominio del grotesco moderno

39. Francisco de Goya y Lucientes
"Todos Caerán," Los Caprichos, No.19, 1799
Calcografía Nacional, Madrid

Lo Grotesco. s. Lit. y Pint. Categoría estética que deforma la realidad acentuando aspectos ridículos y extravagantes, buscando una comicidad no exenta de notas de acidez o amargura. El género grotesco. Lo sublime rodeado de lo grotesco (Víctor Hugo).[25] | 2. Estructura visual paradójica, con características propias distintivas: a. tensión y perturbación, b. coexistencia de elementos incompatibles, c. sugestión de lo monstruoso. Lo ambiguamente anormal (Thomson).[26] Otros rasgos importantes: d. potencia o intensidad expresiva, e. radicalidad, falta de armonía, desproporción, exageración, f. singularidad, carácter de extraordinario, lo familiar vuelto inquietante, g. natura confusa, hibridación, alienación, h. ambigüedad, doble filo, intencionalidad incierta. Como forma y sistema, lo Grotesco formula la relación continuidad-discontinuidad en términos ambivalentes (Cirlot).[27]

40. Odilon Redon, Hombre cactus, carbonilla, 1881
Ian Woodner Collection, Nueva York

41. Aubrey Beardsley, Bon Mots, tinta china, 1893

42. James Ensor, Esqueletos disputándose un arenque ahumado, óleo, 1891
Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas

43. Pablo Picasso, Desnudo de pie junto al mar, óleo, 1929
Metropolitan Museum of Art, Nueva York

44. Salvador Dalí, Canibalismo en otoño, óleo, 1936
Tate Gallery, Londres

45. Bacon, Retrato de Henrietta Moraes riéndose, óleo, 1969

Tendencia evolutiva
Si se considera el desarrollo del grotesco artístico a través de los tiempos, éste se mueve gradualmente de un mundo de fantasía a nuestro mundo, desde los márgenes hacia el centro, de la mezcla de reinos (hibridación) a la condición humana (contradicción), del antojo epidérmico (capriccio) a la alienación endodérmica (neurosis), de la fabricación ornamental a la realidad existencial. En otras palabras, de lo accesorio a lo fundamental.

Notas
1. Becado por el British Council, Mariano Akerman investiga la obra plástica de Bacon en Marlborough Fine Art y la Tate Gallery de Londres en 1995. Es autor de Lo Grotesco en las pinturas de Francis Bacon (The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, 1999).
2. ¿Que ya no perturba?
3. Question
4. "Exhilarated despair" (David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Londres: Thames & Hudson, 1993, p. 83). Las declaraciones de Bacon frecuentemente involucran lo Grotesco.
5. Emilio Tadini, "Il Goya dell'era atomica, Successo Milano, Noviembre 1962, p. 108
6. Grey Gowrie, "Francis Bacon: Artist of Endgame," Sunday Times Magazine, 19 Mayo 1985, p. 7
7. Bacon sostiene que todo su arte es instinto y si alguien intentase explicar su pintura estaría de hecho explicando sus instintos (Interviews, p. 100).
8. W.H. Auden, "Letter to Lord Byron," poema, 1937: "To me Art's subject is the human clay" (Para mí el tema del Arte es la arcilla humana).
9. La Nueva Figuración (o Neofiguración) es una tendencia artística de la segunda mitad del siglo XX. Se caracteriza por una vuelta a la pintura figurativa como reacción al arte abstracto tras la Segunda Guerra Mundial y tiene lugar durante los años 1950 y 1960. Entre sus artistas se encuentran Francis Bacon, Jean Dubuffet, los miembros del grupo CoBrA, Valerio Adami, el Equipo Crónica y Antonio Berni.
10. Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, 1999, p. 18: "a tense and disturbing whole combining conflictive elements in a visual paradox which suggests the monstrous."
11. MÍMESIS (del griego μίμησις y del latín imitatio, "imitación"). Según la estética de Platón, todas las artes plásticas proceden por mímesis o imitación de la naturaleza. Las "artes ilusorias" se ven limitadas a reproducir el mundo de las formas visibles (La república, libros II, III y X). Dada su función imitativa o copia de la realidad, la pintura mimética puede ser entendida como una falsedad, ya que aquello que el espectador percibe no es la realidad sino una ficción. De ahí que Platón la tilde de confusa y engañosa, deceptiva maestra de errores. Para una discusión, ver Diccionario de estética (Lexikon der Ästhetik, 1992), ed. Wolfhart Henkmann y Konrad Lotter, Barcelona: Crítica, 1998, pp. 164-165; W. Tatarkiewicz, "Mimesis," Dictionary of the History of Ideas, Charlottesville: University of Virginia, 2003, vol. 3, pp. 226-30; Elena Oliveras, Estética: la cuestión del arte, Buenos Aires: Ariel, 2005, pp. 72ff., Stefan Beyst, "Mimesis: Reconsideration of an Apparently Obsolete Concept," Noviembre 2005. De la mímesis como problema
12. Bacon, entrevistas con Sylvester, 1971-73: "the whole questioning of what appearance is" (Interviews, p. 105). "To me, the mystery of painting today is how can appearance be made" (ibid.). Bacon explica que para él misterio de la pintura reside en cómo lograr plasmar la apariencia, en llegar a captar su misterio dentro del misterio de la ejecución, ser capaz de lograrlo de una forma totalmente ilógica y al tiempo real. Nota que a través de ciertas pinceladas accidentales la apariencia brota de pronto con una fuerza que no podría aportar ninguno de los métodos convencionales.
13. Réponse à une enquête sur l’évolution littéraire, 1891. Mallarmé usa la expresion "voilà le rêve" en el sentido de "ese es el ideal al que se aspira llegar."
14. Bacon, en conversación, 1952: "I would like my pictures to look as if a human being had passed between them, like a snail, leaving a trail of the human presence and a memory trace of past events as the snail leaves its slime" (Sam Hunter, "The Anatomy of Horror," Magazine of Art, Washington, Enero 1952, p. 13).
15. Bacon, entrevistas con Sylvester, 1962 y 1966 (Interviews, pp. 29, 58)
16. "I think that man now realizes that he is an accident, that he is a completely futile being, that he has to play the game without reason. [...] You see, all art has now become completely a game by which man distracts himself" (ibid., pp. 28-29).
17. "To catch the fact at its most living point" (ibid., p. 54)
18. Bacon, citado por Paloma Alarcó: "Perhaps one day I will manage to capture an instant of life in all its violence and all its beauty" (Quisiera algún día atrapar un instante de la vida en toda su violencia y en toda su belleza). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, ficha 354: Portrait of George Dyer in a Mirror, 1968
19. Bacon, entrevistas con Sylvester, 1962 y 1975 (Interviews, pp. 17, 141)
20. Bacon, en conversación, 1952 (Hunter, "Anatomy of Horror," p. 13)
21. "Discarded newspapers changing colour in the sunlight, bones and carcasses that have been in the sea or sun and sand for a long time, gradually change into other things. There is a kind of beauty in that—a kind of magic" (Bacon, "Remarks from an Interview with Peter Beard," ed. Henry Geldzahler, en Nueva York, Metropolitan Museum of Art, Francis Bacon: Recent Paintings, 1968-74, Marzo-Junio 1975, p. 16)
22. Considerando las definiciones provistas por: Sapiens, Enciclopedia Ilustrada de la Lengua Castellana, Buenos Aires: Sopena, 1949; Pequeño Larousse Ilustrado (1964), París y Buenos Aires: Larousse, 1977; Diccionario Kapelusz de la Lengua Española, Buenos Aires: Kapelusz, 1979; Océano Uno Color, Diccionario Enciclopédico, Barcelona: Océano Grupo Editorial, 1998; Diccionario de la Lengua Española, 22ª ed., Real Academia Española, 2001.
23. Jorge Fernández Chiti, Diccionario de Estética de las Artes Plásticas, Buenos Aires: Condorhuasi, 2003, pp. 249, 426.
24. Ibid., p. 249.
25. Prefacio de Cromwell, 1827. El escritor romántico francés presenta lo Grotesco como signo de la modernidad: "la musa moderna [...] comprenderá que todo en la creación no es humanamente bello, que lo feo existe a su lado, que lo deforme está cerca de lo gracioso, que lo grotesco es el reverso de lo sublime, que el mal se confunde con el bien y la sombra con la luz." Así, "la poesía completa consiste en la armonía de los contrarios."
26. Philip John Thomson, The Grotesque, Londres: Methuen, 1972
27. Juan Eduardo Cirlot, A Dictionary of Symbols, Londres: Routledge, 1971, pp. 133-34: "Grotesques."
"I wanted to make the scream into something which would have the intensity and beauty of a Monet sunset" (Bacon, entrevistado por Sylvester, Mayo 1966; Interviews, p. 50).

Ciclo SER y NO SER
Conferencia 1. Francis Bacon y lo Grotesco
Conferencia 2. Aspectos grotescos del arte de Bacon
Conferencia 3. El juego de Bacon

Comparación de Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (Francis Bacon, 1944; Tate Gallery, Londres) y su referente visual, una ilustración de Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, París, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados.

Recursos bibliográficos y digitales
Bacon: Enthusiastic Despair Resources
Lo Grotesco: Imaginarium
Perfil: ¿Quién es Francis Bacon?
Declaraciones del artista: Entrevista 1962
Vulnerabilidad: Carcasas potenciales
Bacon y lo Grotesco - Lo grotesco en las pinturas de Bacon
Tensión - Lo familiar vuelto inquietante
Ambigüedad - Figura en el espejo
Impacto - ¿Que ya no perturba?
Influencia hispana - Las fuentes hispánicas del arte baconiano
Lo grotesco en el arte occidental - De doble filo
Lo grotesco en el arte gráfico argentino - Quino, Fontanarrosa y Nine
Lo monstruoso, seres atípicos no imaginarios - Atypical Beings
Arte como símbolo - Ortega y Gasset sobre la metáfora
Arte Poética - Recrear instruyendo

Imágenes
Fotos y reproducciones presentadas aquí a título de investigación personal y para propósitos exclusivamente educativos. Las imágenes que se muestran son propiedad de sus respectivos autores. Créditos: Bacon The State of Francis Bacon; Bacon-Dyer Thysen-Bornemisza ; Bacon-Corrida Lyon; Rafael Goethezeitportal; Clovio Giornale Nuovo; Jamnitzer Monster Brains ; Bérain Ornamental Prints Online; Beardsley The Savoy; Ensor Musées Royaux ; Picasso Met ; Dalí Tate

Acerca del presente trabajo
Idea, investigación y diseño: Mariano Akerman
Versión inicial: 20.4.2009
Originalmente presentado en Knol, versión 1: 13.5.2009, versión 226: 21.2.2011
Transferido a Enthusiastic Despair: 1.2.2012
Última modificación: 9.3.2012

Advertencia legal. El material citado es propiedad intelectual de sus respectivos autores y se incluye en el presente trabajo con objetivos educativos exclusivamente. El presente texto tiene su referente en la tesis de Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, julio de 1999. Todos los derechos intelectuales y de publicación son propiedad del autor del presente trabajo. Queda prohibida su traducción y/o reproducción sin el previo consentimiento por escrito del autor.

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1 comment:

Fernanda Rueda desde México said...

Desde hace tiempo me interesa enormemente la razón por la cual una pintura grotesca (en este caso la de Bacon) nos atrae aún cuando sus elementos resulten chocantes, casi repugnantes. Una respuesta es que la "paradoja visual" (que tu propones en tus trabajos) de lo grotesco depende de la relación entre la mirada (del sujeto) y el objeto (la obra de arte). Me gustaría descubrir y aclarar con qué elementos cuenta lo grotesco, cómo funcionan ante la mirada del espectador haciendo que el mismo reaccione de manera tan compleja ante lo grotesco.
Por medio de este mensaje te agradezco infinitamente que te hayas tomado tu tiempo para aclarar y compartir conmigo todos tus enlaces. Admiro tu trabajo y ahora también te admiro a tí por ser una persona con interés en tu campo y comprometida con los demás.
Saludos Cordiales,
Fernanda Rueda

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