por Mariano Akerman
Conferencia
Universidad de Belgrano, Buenos Aires, Agosto 1999
Bacon: naturaleza y significado de su arte
2009 Centenario del nacimiento del pintor Francis Bacon
Ciclo SER y NO SER, conferencia 3
Cuestionario
1. ¿Qué sentido le da Bacon a la frase “la mueca sin el gato”? 2. ¿Por qué es importante su “Retrato de George Dyer en un espejo”? 3. ¿En qué sentido es el de Bacon un realismo reinventado? 4. ¿Son “intensidad” y “potencia expresiva” sinónimos de la “brutalidad de hecho” a la que Bacon se refiere? ¿Qué otro término puede reemplazar a sus pablabras? 5. ¿Con qué responde Bacon al arte figurativo convencional? 6. ¿Por qué es posible decir que lo de Bacon es “agridulce carne con circo”? 7. ¿Cuál es el juego de Bacon? ¿En qué consiste? ¿Por qué recurre Bacon al mismo? 8. ¿Qué tiene su juego que ver con la idea de “ser y no ser”?
Contenido
La mueca sin el gato
Pedazos de carne, descomposición y apoteosis
El sabor de lo Grotesco
Agridulce carne con circo
El sentido del sinsentido
SER y NO SER
Recursos bibliográficos y digitales
Imágenes
Acerca del presente trabajo
Advertencia legal
Francis Bacon, Estudio del cuerpo humano, 1986
La mueca sin el gato
Lo que el hombre moderno desea es la mueca sin el gato, la sensación sin el tedio de su transmisión (Francis Bacon).[1]
Me pareció haber visto un lindo gatito (Piolín).[2]
Yo gruño cuando estoy contento, y muevo la cola cuando estoy enfadado (El Minino de Cheshire).[3]
Retrato de George Dyer en un espejo, óleo que se exhibe en Madrid es uno de los trabajos más originales de Francis Bacon. También es uno de los más grotescos.
El retrato presenta al modelo y amigo íntimo de Bacon, George Dyer en un espacio teatral y despojado. Tal espacio y un halo de luz circular conducen al espectador a concentrarse en la figura. Dyer ha sido retratado sentado en una silla y frente a un mueble en el que aparece su rostro. Extraña es la desfigurada figura de Dyer y extraña también la naturaleza del mueble con su rostro. Un eje diagonal atraviesa el cuerpo de Dyer y lo divide en dos partes. La izquierda es menos naturalista que la derecha y parece una gran masa de arcilla. La derecha también presenta no pocos interrogantes.[4] La figura de Dyer carece de rostro y no está claro es lo que sucede con su ojo, que parece emanar cierto fluido o tener clavado un objeto indeterminado. El rostro de Dyer se encuentra reflejado en el espejo, donde aparece escindido. Dyer parece contemplar su imagen en el espejo. Sostiene un cigarrillo en la mano. Su rostro ha sido amputado, no obstante, aún permanece reflejado en el espejo. Ahí está, grotescamente partido en dos.
Negro humor el de Bacon. Es este artista punto de encuentro de las enseñanzas de muchos otros y sus muy diversos estilos, pero nadie maneja como él la mezcla del orden y el azar.[5] Entendiendo a pintura como una dualidad,[6] Bacon quiere que haya un gran orden en lo que pinta, pero que ese orden se producto del azar.[7] En las palabras de Bacon: "Yo creo en un caos profundamente ordenado."[8]
Los pocos recursos que Bacon necesita para montar su escena seguramente tienen sus referentes en la despojada obra de Alberto Giacometti. Las grandes áreas de color plano giran en torno al protagonista retratado, evocando al arte abstracto. Aunque Bacon lo detesta: lo percibe como una libre fantasía acerca de ninguna cosa. El pintor sostiene que para despertar un sentir profundo en el espectador es necesario algo concreto, pero también su propia intuición y el misterio de lo accidental. La pintura abstracta es para Bacon un sinónimo de decoración, algo carente de tensión, dado que en ella no hay lugar para la crueldad.[9]
Dyer ha sido representado en un espacio circular, cuyos límites son ambiguos. Las delicadas áreas de color celeste que rodean a Dyer pueden ser ya una pared curva y un cielorraso circular o simplemente el cielo. Tampoco queda claro si Dyer se encuentra ubicado sobre un pedestal o tarima de forma cilíndrica o sobre una alfombra en malva y tierra tostada que es iluminada desde lo alto. La textura visual de la alfombra en malva y tierra tostada recuerda al estanque de nenúfares que Monet pintaba en Giverny desde 1890.[10] El problema es que a su adorado jardín de agua, Monet lo pintaba casi en la ceguera, precisamente al final de su vida.
A pesar del dinamismo que sugiere la retorcida figura del modelo, paradójicamente tiene la misma un cierto aire de definitiva inmovilidad.[11]
Característico de este cuadro es el mueble con peana pintado por Bacon. Se trata de un objeto extraño y de naturaleza combinada. Es espejo, pero tiene apariencia de televisor. Tal vez sea también un aparato de rayos X. Indudablemente, el mueble de Bacon ostenta una robusta ambigüedad. De función incierta, él es toda una rareza. Pero tal rareza distingue al Retrato de George Dyer de todos los demás. El espejo o pantalla del mueble concebido por Bacon refleja el rostro de Dyer sin deformarlo, aunque lo presenta completamente desgarrado. Artísticamente, Bacon retrata y simultáneamente maltrata a su amigo.
Insólito es este retrato que muestra al sujeto retratado como una real dicotomía. El mismo posee además un inquietante carácter premonitorio. Dyer es un hombre depresivo y su historia incluye varios intentos de suicidio. Ellos preceden la realización del cuadro. Tan sólo tres años después que Bacon ha pintado esta obra, Dyer logra finalmente su cometido y pone fin a su vida luego de haber ingerido una poderosa mezcla de somníferos y alcohol. Ello tiene lugar en París en 1971, en la suite que Dyer y Bacon comparten el Hôtel des Saint-Pères. En ese momento sólo faltan escasas horas para que Bacon inaugure su exposición en las célebres Galerías Nacionales del Grand Palais. Entre los cuadros de Bacon a ser exhibidos figura Retrato de George Dyer en un espejo.[12] El protocolo prevé que al subir las escaleras del Gran Palais con el Presidente de Francia en persona, Bacon sea flanqueado por la Guardia Republicana.[13] Se trata de algo extraordinario, un honor sin precedentes para un artista británico vivo y algo que cambia el curso de la historia de las relaciones culturales anglo-francesas. Pero el honor ha de quedar parcialmente eclipsado e indeleblemente marcado por el suicidio de Dyer. Grotescamente, la pintura de Bacon parece preanunciar la muerte de Dyer al materializar en términos pictóricos un pensamiento de Oscar Wilde, al que Bacon parafrasea ya en 1966: "Se mata a la cosa que se ama."[14]
Propio de los años sesenta es el arte de la Nueva figuración, una tendencia artística de posguerra que emplea estrategias drásticas y humor negro para revelar la realidad del artista en lo que éste pinta.[15]
Dada su intensidad, la pintura neo-figurativa de Bacon recuerda a aquellos grandes maestros europeos que expresan sus sentimientos deformando las figuras. Siguiendo los pasos de Van Gogh y Picasso, Bacon pinta una ‘mentira’ que posee más verosimilitud y credibilidad que la realidad sensorial.[16] Es así el de Bacon un realismo reinventado.
No obstante, para reinventar el arte figurativo y trascender la fotografía, Bacon ataca al sistema nervioso, desgarrando y amputando la imagen del retratado. El pintor emplea sus experiencias sensoriales y recuerdos que posee de Dyer para retratarlo, pero también busca "abreviar en intensidad" y en un gesto de "simplicidad sofisticada" le aplica a su modelo considerable violencia pictórica.[17] Indudablemente se trata de impactante "brutalidad de hecho" con inspiración en la imaginería del único e inigualable, Picasso.[18]
Gracias a un papelito o ayuda-memoria que con cierto pudor y no poca picardía Bacon extrae de su bolsillo, sólo luego de obtener el imprescindible consentimiento de su entrevistador para hacerlo, el pintor británico articula su importante objetivo como artista figurativo: "no ilustrar la realidad, sino crear imágenes que sean una concentración de la realidad y una taquigrafía de la sensación."[19]
Bacon se interesa por atrapar "un instante de la vida en toda su violencia, en toda su belleza."[20] Según él, el atraparlo equivaldría a lograr "el cuadro definitivo."[21]
Sin embargo, Bacon considera que lo único definitivo en esta vida es la muerte, es decir, que su "cuadro definitivo" es un ideal inalcanzable y el instante al que se refiere probablemente un pretexto para sugerir su personal deseo de unir lo bello con lo violento.
En su Retrato, Bacon atrapa un momento banal de la existencia de su modelo y lo convierte en un hecho violento. Ya que no demasiado hay de violento en el mirarse la cara en un espejo mientras se fuma un cigarrillo. A menos que uno sea Bacon y tenga presente en su mente "una de las más bellas cosas que dijo Cocteau" y se la repita a sí mismo con insistencia: "Todos los días veo en el espejo trabajar a la muerte."[22]
Pero la visión de Bacon es radiográfica. Penetra la carne y va directamente al hueso del asunto: el estado anímico-emocional del retratado.
Con todo, y según las palabras del propio Bacon, la mera existencia de un ser vivo constituye de por sí un acto de violencia: solo por existir ese ser ya se está muriendo. Entre el nacer y el morir no hay más que un paso.
Las impresionantes, muy-siglo-XX ideas de Bacon de hecho no son para nada modernas y tienen sus antecedentes en las vanitas hispanas.[23] “En la vida està la muerte” escribe el poeta Juan de Orozco y Covarrubias en sus Emblemas Morales ya en 1589:
Esta inquietante octava acompaña a la imagen de una calavera que soporta un reloj de arena alado sobre el que arde una vela, junto a una leyenda con la inscripción “QVOTIDIE MORIMVR” (la muerte a diario).[25]
Bacon dice estar interesado en lo moral, mas su imaginería tiene mucho en común con la idea de vanitas. La diferencia entre Bacon y Covarrubias es que el poeta hispano expresa que uno se muere día a día, mientras que el pintor británico prefiere por señalar el correr de la vida recurriendo a una aceleración deliberadamente grotesca: "Aquí estás. Existiendo por un segundo."[26]
En la historia del arte el tema de vanitas no solo tiene que ver con calaveras, relojes de arena y velas. Durante el siglo XVII el fumador personifica a hombre simple que goza de la vida sin restricciones de ningún tipo, aunque tal personaje también constituye en sí un recordatorio de la transitoriedad de la vida, de la futilidad del placer terrenal y de la inexorabilidad de la muerte.[27]
George Dyer y el pintor se conocen en 1963. Entablan una relación tanto laboral como íntima. Dyer pasa a ser el modelo más importante para Bacon desde los años sesenta en adelante. El artista realiza numerosos retratos de él a partir de fotografías suyas tomadas por John Deakin. Bacon representa a Dyer de cuerpo entero y pinta estudios de su cabeza, siendo varios de estos fueron concebidos como pequeños trípticos.
La deformación es propia del estilo pictórico Bacon, quien la desarrolla intensivamente desde los años sesenta. Ella puede verse en los retratos que Bacon pinta de Dyer y otros amigos.[28] No obstante es en los retratos de Dyer donde la distorsión se vuelve particularmente virulenta y alcanza su mayor voltaje sugestivo.
Bacon camina por la cuerda floja que va desde lo figurativo hasta la abstracción. Su obra comunica directamente y no deja indiferente al espectador. Al contrario, lo inquieta dado que manipula la distorsión como un arma de doble filo.
Con el uso de la deformación pictórica Bacon recrea el sistema de representación tradicional (mímesis) y sus convenciones, pero parece también transgredirlas. El pintor en parte revitaliza el arte figurativo como si evocara a Picasso con su introducción del cubismo en el arte a principios del siglo XX. Pero Picasso en su arte trabajó formas de corte variado y no inexorablemente grotescas. Al emplearlas en su obra, Picasso solía tener una clara razón para hacerlo y ella era por lo general unívoca.[29] Para nada ambigua fue por ejemplo la posición de Picasso en su repudio del totalitarismo. Ello no es precisamente el caso de Bacon, con su irresistible predilección por los hombres de mano dura y no menos desconcertante coqueteo con el nazismo, la injusticia y la violencia.
Al pintar sus retratos Bacon trabaja a solas a partir de fotografías, prescindiendo del modelo natural ya que ello, explica el pintor, lo inhibe.[30] Con sus retratos Bacon contribuye a perpetuar la imagen de la persona que retrata y paradójicamente le genera al mismo tiempo considerable "daño."[31] Ello tiene su base en la ambigüedad pictórica al que el artista recurre. Tal ambigüedad es además la categórica respuesta del pintor para con la representación convencional de la pintura figurativa.[32]
Bacon justifica su empleo de la deformación presentándola como un recurso expresivo válido para recrear el arte de la pintura en una era posterior la invención de la fotografía, la cual, explica, ha alterado completamente la percepción que el hombre tiene de la realidad que lo rodea.
Con la nueva vuelta de tuerca que Bacon le da a la tradición, su pintura se vuelve extraordinaria pero también problemática: la actitud de Bacon respecto al pasado involucra tanto el respeto como la burla en simultáneo. Es precisamente debido a esto que su arte produce incertidumbre. Desorienta. Desconcierta. Al percibir una obra de Bacon, uno no sabe como tomarla. Quien la contempla tiende a sentirse incómodo porque nada le es dado pare llegar a establecer si ella debe ser tomada con seriedad o si se trata de una payasada.
No por casualidad se describe la obra de Bacon como el resultado de cruzar al Tiziano con Madame Tussaud.[33] En otras palabras, admirable e inquietante.
Dada la insistente presencia de la deformación, la pintura de Bacon puede ser localizada en algún lugar indeterminado entre la sátira maliciosa y el más cuidadoso de los registros de la deformidad. Se ubica ella entonces en algún punto incierto entre las fantásticas invenciones de James Gillray y las escalofriantes desfiguraciones vinculadas con la Primera Guerra Mundial y documentadas en los pasteles del Dr. Tonks.
Ese lugar indeterminado o área de imprecisión e incertidumbre constituye el Dominio de lo Grotesco.
Pedazos de carne, descomposición y apoteosis
Existen varias formas de aproximarse a la vida y obra de Francis Bacon:
1) Jack el Destripador. Esta actitud pone el acento en lo revulsivo y crea la imagen de Bacon como monstruo y su pintura como el producto de una carnicería. Puede ejemplificarse con Margaret Tatcher declarando que Bacon pinta "asquerosos pedazos de carne" o con las palabras de J.C. Deus en "El Prado corona a Francis Bacon," un pintor, según su opinión, de "horripilantes imágenes de cuerpos mutilados, [...] espachurrados rostros, [...] sordidez inconmensurable, [...] estertores y retorcimientos vitales."[34] Bacon retrata a la humanidad en toda su violencia y brutalidad.[35]
2) Se Pudrió Todo. Esta categoría es básicamente psico-existencialista y se concentra en el yo a la deriva, la pérdida del ser, el ego hecho espuma, etc.[36] Sostiene que Bacon crea un cuerpo marcado por "lo más abyecto del ser humano" - en su indefinición, tal cuerpo es amenazado por la dispersión de la identidad (Rocca).[37] En su representación del cuerpo del varón, Bacon no construye una identidad masculina (Van Alphen).[38]
3) Grande entre los Grandes. No hay como Bacon, "el mayor pintor del mundo y el mejor que este país [Gran Bretaña] produjo desde Turner" (Bowness & Gowrie).[39] Se trata de un ser extraordinario, alguien que pertenece a la esfera de "los artistas superiores," el verdadero maestro "del paso del tiempo, de la vulnerabilidad, de la poesía" (Mena).[40]
Cada una de las aproximaciones presentadas tiene algo que ver con Bacon y su obra. La primera busca asustar, la segunda es fatalista, la tercera inspira respeto y admiración. Es verdad que Bacon posee morbosidad en su imaginería, que trata cuestiones existenciales y que hay maestría y poética en lo suyo.
No obstante, conviene recordar que cada una de estas aproximaciones enfatiza un aspecto particular del polifacético arte de Bacon. Lejos de excluirse una a otras, estas aproximaciones son complementarias. El exagerar la importancia de cualquiera de ellas a expensas de otra cualquiera no puede sino dar una visión tendenciosa de la imaginería de Bacon (en términos sensacionalistas, derrotistas o presuntuosos).
Bacon es un pintor, no un asesino. Y si se dice que lo suyo es un arte de carnicería, es necesario aclarar que eso no es sólo un asunto exclusivo del artista, sino que además refleja de la realidad actual del mundo, en apropiados términos de carne y circo.
Respecto los enfoques psicológico y filosófico, la imaginería de Bacon presenta puntos en común con ambos campos. No obstante, el arte de Bacon no resulta de la pura irracionalidad ni del mero accidente, sino de la unión de ambos y su fusión con cierta lógica y estudiado diseño. Debido a ello, no es dado psicoanalizar la conciente obra de Bacon ya que poco y nada de ingenuo hay en ella ni en su autor. Bacon, por otra parte, conoce los escritos de Sigmund Freud y Friedrich Nietzsche como la palma de su mano.
Cultivado e imaginativo, Bacon puede no obstante dejar inesperadamente la poesía de lado e incurrir en lo prosaico y lo ordinario: "Cuando tenía diecisiete años ... recuerdo que estaba mirado una cagada de perro en la acera y de pronto lo comprendí: ahí esta, me dije, así es la vida."[41]
Con todo, el citado arranque de Bacon es verdaderamente una excepción, mientras que mucho más representativo de su actitud frente a la vida y quehacer como pintor es su "especie de desesperación entusiasta."[42]
Posible es que Bacon sea sadomasoquista y autodestructivo, pero ello no excluye el hecho de que también sea un hedonista, alguien que disfruta plenamente lo que la vida le ofrece. Bacon un bon vivant. Su fatalismo será proverbial, pero va por lo general acompañado de ostras y champagne. Como dice Bacon: "La vida es completamente fútil. Completamente fútil. [...] Camarero, una docena más de ostras, por favor."[43]
El sabor de lo Grotesco. En su breve y brillante estudio The Grotesque (Londres, 1972), Philip Thomson hace una importante distinción entre Tragicomedia y Grotesco. Explica que la Tragicomedia simplemente indica el hecho de que la vida es alternativamente trágica y cómica, que el mundo es por momentos un valle lágrimas y por momentos un circo. Mas lo Grotesco conlleva un mensaje más difícil de digerir y es que el valle de lágrimas y el circo son uno. Así, la tragedia en cierto modo no está exenta de payasada ni la comicidad de patetismo. Lo Grotesco comunica que la comicidad del mundo tiene bastante de doloroso pero también que en ese dolor hay algo de divertido. Thomson cree ver en esto el sentido más profundo de lo Grotesco.[44]
En el caso de Bacon, el aspecto cómico al que se refiere Thomson suele ser sustituido por el factor estético (lo bello). Así, hablando acerca de las resultas de un accidente automovilístico, por ejemplo, Bacon se deleita describiendo con lujo de detalles la muy colorida belleza de los restos humanos y sus fluidos, todos ellos desparramados sobre el asfalto y a plena luz del día.[45]
Poniéndolo en otros términos: la Tragicomedia es por momentos agria y por momentos dulce (fenómeno lo uno o lo otro), mientras que lo Grotesco no puede ser sino agridulce (fenómeno lo uno y lo otro).
A partir de lo considerado es posible afirmar que el arte de Francis Bacon posee un persistente sabor agridulce.
Agridulce carne con circo
Extraordinario caso es el de la imaginería de Bacon, donde la obra pictórica y declaraciones del pintor se hallan permanentemente impregnadas de lo Grotesco. En efecto, existe una persistente presencia de lo Grotesco en la imaginería de Bacon. The Grotesque in Francis Bacon's Paintings (1999) pone en evidencia la coherencia que existe entre la expresión oral del artista británico y su imaginería pictórica, demostrando su cohesión y el hecho de que grotesco sea tanto lo que Bacon pinta como lo que declara.[46]
Mientras que lo Grotesco constituye por definición una paradoja visual, las figuras que Bacon emplea son marcadamente ambiguas y desconcertantes. Son ellas extraordinarias e involucran tensión y elementos incompatibles. Sugieren lo monstruoso en calculados términos de imprecisión. Cada una de estas características es consonante con nuestra definición de lo Grotesco.
Distingue a Bacon su persistente uso de la indeterminación y la ambigüedad.[47] Ambas son en su caso una especie de mecanismo defensivo que lo ayuda a dejar de lado ciertos aspectos en los cuales el pintor prefiere no ahondar demasiado. Tales aspectos tienen que ver con su pasado y su propia naturaleza. Es acerca de ellos, el artista habla en grotesco. Consecuentemente, Bacon acude a "una precisión muy ambigua" y mediante ella expresa, por ejemplo, que la piel de un rinoceronte lo ayudaría a pensar en la piel humana.[48]
¿Pero se expresa Bacon en grotesco por diversión o porque lo Grotesco es un modo efectivo para comunicar algo tan transgresivo que resulta casi innombrable? Aparentemente la muy ambigua precisión de Bacon se debe a ambos motivos.
Desde su adolescencia en adelante, la inclinación sexual de Bacon no es ningún secreto de estado.[49] Pero en su caso particular, ésta parece además estar regulada por una violencia monstruosa. Palabras del artista: "siempre he concebido la amistad como una situación en la que dos personas realmente se destrozan y quizás de ese modo aprenden algo una de la otra."[50]
El caso de Bacon se presenta bastante problemático. Y con todo, uno no debe excluir la posibilidad de que el artista sea un hábil fabricante de leyendas e incluso su mayor promotor en materia de marketing. Posiblemente algunas de sus declaraciones sean ciertas y otras sólo lo sean a medias o no lo sean para nada. Dada la frecuente vaguedad e imprecisión que acompaña a mucha de la información provista por el pintor, su obra no abre solamente las válvulas del sentir sino también las las enormes compuertas de la suposición y la especulación. La imaginería baconiana demuestra así ser un juego de doble filo, uno en el que "sólo nos es segura la inseguridad."[51]
Bacon habla de brutalidad de hecho [plástico], si bien la suya es una brutalidad de imagen. Mas no depende ella exclusivamente del pintor. A su naturaleza ya de por sí problemática se le suman las elucubraciones de los críticos de arte y los titulares sensacionalistas de la prensa. La estratégicamente bien desgarrada carne de Bacon tiene gancho y el indefinido enigma privado que la rodea funciona a la perfección. El pueblo quiere saber de qué se trata. Bacon le da la mueca sin el gato. A la civilizada Humanidad creadora de Auschwitz e Hiroshima, Bacon le brinda carne y circo. Con su típico humor negro, Bacon celebra el lado bello de la alienación, la violencia, la deformación, el exceso, la disolución, en fin, de la realidad. La espectacular manipulación que Bacon hace de lo Grotesco lleva a su pintura a la consagración. Su arte se cotiza a precios astronómicos. En mayo de 2008 se pagan ochenta y seis millones trescientos mil dólares por un tríptico de Bacon,[52] artista que al ser entrevistado en 1985 declara, no exento de cierta seducción: "yo soy la bosta perfecta."[53]
Paradójicamente, Bacon pintó fascinantes desfiguraciones a todo color y muy alucinantes obras maestras. Mérito suyo es haber llegado a ser en uno de los mayores pintores del siglo XX, pero también el haber confeccionado y lucido El traje nuevo del emperador.[54] En toda su brutalidad de imagen, el magnificente arte de Bacon es ante todo y por sobre todo agridulce carne con circo.
El sentido del sinsentido
Con sus Pinturas Negras, Goya da testimonio del lado oscuro de la existencia, mientras que gracias a su pintura al aire libre Monet nos recuerda cuán sutiles pueden ser los matices de la luz. Distinto es el caso de Bacon. En su espectacularismo visual,[55] el pintor británico funde y pone en práctica las enseñanzas de ambos, consiguiendo así arrojar algo de luz sobre lo familiar vuelto inquietante.[56] Bacon captura a ese curioso fenómeno en sus lienzos y, dada su inextirpable ambivalencia, lo expresa también como su antítesis, lo inquietante vuelto familiar.
Las pinturas de Bacon son misteriosas y sugestivas. De contenido parcialmente velado, conllevan ellas múltiples significados, los que son sugeridos gracias a la hábil manipulación que el artista hace de lo Grotesco. Como configuraciones de lo ambiguo, las pinturas de Bacon generan tanto curiosidad como perplejidad, interés y repulsión, admiración y controversia. Ellas comunican un cuidadosamente estudiado equilibrio entre miedo y deseo, vulnerabilidad y crueldad, sufrimiento y apatía.
Tensión e intensidad, la combinación de elementos incompatibles y sugestiones de lo monstruosamente inhumano abundan en la imaginería del artista inglés. Bacon usa lo Grotesco como medio de expresión personal y ello le permite insinuar no sólo su admiración por el poder y la violencia, sino también sus heridas más íntimas. Lo Grotesco actúa como conveniente instrumento de purga y trascendencia.
Si bien extravagantes, las pinturas de Bacon distan de ser adornos o accesorios caprichosos (grutescas, rafaelescas, grotescos cortesanos). Son sus pinturas inciertos informes personales que aparentemente contienen una verdad privada: las sensaciones contradictorias y sentimientos ambivalentes del pintor, que no son ni meramente ornamentales ni completamente evasivos.
Paradójico hasta la médula, el instintivamente grotesco arte de Bacon es profundo mas no excento de alguna que otra frivolidad o extravagancia. Propio de este artista y de su imaginería es el andar haciendo equilibrio sobre la cuerda floja que une la solemnidad con el ridículo. Es el de Bacon un arte de simultánea lucidez y sinrazón, tesis y antítesis, dicción y contradicción. Es la suya un pintura donde "la integridad física y psíquica del ser humano está continuamente en entredicho."[57]
A través de su imaginería instintiva, Bacon camina sobre el precipicio de la violencia emociona, dejando huellas o rastros de su obsesión con el sexo y la muerte, de su supuesta apatía respecto a la vulnerabilidad y el sufrimiento, de su fascinación con la virilidad y su ejercicio.
Con la inusual inmediatez que la caracteriza, la obra de Bacon revela y al mismo tiempo oculta las reales intenciones del artista. Y lo hace de un modo tan efectivo que la mismísima noción de identidad se vuelve problemática en las no accidentalmente indeterminadas figuras que pinta.
Al representar lo ambiguamente combinado y lo equívocamente sugestivo, Bacon desorienta al espectador, quien a su vez no puede establecer un significado preciso en sus figuras. Varias lecturas son así posibles y muchas de ellas pueden ser válidas. Al contemplar las imágenes de Bacon el espectador debe llegar a sus propias conclusiones morales (acaso irrelevantes para el pintor y su estudiado desinterés).
Hoy es sabido que las pinturas de Bacon no son el mero resultado de accidentes pictóricos o de la pura casualidad, sino en gran parte composiciones diseñadas para sugerir indirectamente la vida privada del pintor. Sean ya ilustrativas o no, las pinturas de Bacon funcionan como efectivas trampas visuales e insinúan con persistencia una realidad equívoca, una realidad de doble filo.
En este contexto resulta comprensible la manipulación que Bacon hace de lo Grotesco y su decisiva intervención para transformarlo en vehículo útil para la la autoexpresión. El arte de Bacon es un precisar sin precisarlo, precisión indeterminada, un sin-decir-diciéndolo. Es la suya una pintura extraordinaria en la que se funden lo poderosamente desafiante, lo emocionalmente perturbador, lo sugestivamente monstruoso, lo cínicamente alusivo, lo teatralmente manipulador y lo herméticamente privado.
Ninguna sensibilidad anterior a Bacon se arriesgó a tanto en el real camino del doble filo ni registro en su obra tamaña "brutalidad de hecho." No es el de Bacon un juego de abstracciones sino una profunda indagación acerca de la verdadera naturaleza del hombre en el preciso momento en el que se le cae la máscara de ser humano.[58]
Más allá de su eventual cordialidad al ser entrevistado, Bacon no busca ser complaciente. Su arte es anticonvencional y pone en crisis las estructuras. Ataca por sorpresa. Transgrede la norma. Juega con el peligro. Celebra la armonía discordante. Desafía la categorización. Derriba los ídolos. Fusiona lo incompatible. Reformula la figura. Afirma la contradicción. Ofrece nuevas posibilidades.
Como especie de confusión por excelencia, lo Grotesco suspende la creencia y promueve la búsqueda de nuevos significados. Lo Grotesco paraliza el lenguaje y desdibuja las categorías convencionales, obligando al espectador a considerar nuevas posibilidades y alternativas.[59] Es por ello que el arte grotesco amplía el espectro de nuestro sentir y pensar.
Todo esto es particularmente válido para el caso de Bacon, cuyo arte grotesco engendra múltiples ideas y asociaciones, garantizándonos un rol activo como espectadores e intérpretes. Este posiblemente sea el significado último o razón de ser y no ser de la libertad pictórica del artista, la cual él expresa a través de su inigualable juego con lo Grotesco.
El elemento personal y ambiguo que acecha desde el arte de Bacon tiene una enorme capacidad para abrir las válvulas del sentir, el suponer y el imaginar. Es a este elemento, expresivo y metamórfico del arte de Bacon al que yo encuentro particularmente fecundo: la brutalidad de imagen es un elemento provocativo y fascinante, uno que establece un original puente entre la obra del pintor y nuestra libertad.[60]
Notas
1. Javier Navarro de Zuvillaga, El drama de la carne o el espacio del cuerpo, Educathyssen, Madrid: Thyssen-Bornemisza, 2008, Historia de la representación del espacio en la pintura, itinerario IV, capítulo 5, p. 1
2. El canario Piolín (Tweety), al referirse a su potencial predador, el gato Silvestre (Sylvester). Piolín es un personaje de ficción, una estrella del dibujo animado. Creado en 1942 por Bob Clampett y desarrollado por Friz Freleng para la serie Lonney Tunes and Merrie Melodies de la Warner Bros., Piolín es un ser grotesco. Posee un cabeza y patas desproporcionadamente grandes respecto al tamaño de su cuerpo y además es inofensivo solo en apariencia.
3. Carroll, Alicia en el País de las Maravillas, capítulo 6: Cerdo y Pimienta
4. Acerca de las incertidumbres que este retrato plantea, véase Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, tesis, 1999, pp. 42-44; y Zuvillaga, "El drama de la carne," pp. 6-10.
5. Tuergano (Universidad de Valladolid). Retrato de George Dyer en un espejo, El rincón del vago, s.f., accedido 21.5.2009
6. Bacon, entrevista con Sylvester, Mayo 1966: "I think painting is a duality" (Interviews with Francis Bacon, Londres: Thames & Hudson, 1987, p. 58).
7. Francis Borel, Bacon: Retratos y autorretratos, Barcelona: Debate, 1996, p. 191.
8. Bacon, entrevista con Melvyn Bragg, 1985: "I believe in a deeply ordered chaos" (Bacon, entrevista filmada y dirigida por David Hinton, Londres: Arena para London Weekend Television, The South Bank Show, 1985; Asterisk: Art Documents, Bacon, Remarks, C.2/6).
9. Bacon, entrevista con Sylvester, 1986 (Interviews, pp. 199-200). Bacon sostiene que en la ausencia de un tema que corroa íntimamente, el arte no puede sino caer en la decoración (Laura Haimovichi, El pintor de la violencia y el horror, Clarín, Buenos Aires, 27.4.2002).
10. Zuvillaga, "Drama de la carne," p. 6; Alonso, por su parte, percibe en la alfombra circular un aire bucólico que recuerda a los nenúfares de Monet y que bien puede incluir "cierta y extraña similitud con una plaza de toros y un espectáculo taurino" (L.F.M. de los Santos Alonso, "El espacio", EducaThyssen, Madrid: Thyssen-Bornemisza, 2008, libro de alumno 4, capítulo 3: La pintura en relación con el teatro).
11. Bacon, entrevista con Sylvester, Mayo 1966: "I've aways thought of friendship as were two people really tear one another apart and perhaps in this way learn something from one another" (Interviews, p. 67).
12. París, Galeries Nationales du Grand Palais, Francis Bacon, Octubre 1971 - Enero 1972, N° 79: "Portrait of George Dyer in a Mirror"
13. Michael Peppiatt, Francis Bacon: Anatomy of an Enigma, Londres: Weidenfeld & Nicolson, 1996, capítulo 12: "All the Honours of Paris"
14. Bacon, entrevista con Sylvester, 1966: "You kill the thing you love" (Londres, Marlborough Gallery, Bacon, 1967, pp. 37-38); Oscar Wilde, "The Ballad of Reading Gaol," 1898, parte I, estrofa 7, línea 1: "Yet each man kills the thing he loves" (Oscar Wilde, Plays, Prose Writings, and Poems, Londres: J.M. Dent & Sons, 1945, p. 412; Poetry Online).
15. En los retratos que hace de sus amigos durante los años sesenta, por ejemplo, Bacon les retuerce las facciones, pero aún así ellos resultan siempre reconocibles. A la Nueva Figuración pertenecen artistas cuya aproximación respecto a la realidad es subjetiva. Ellos exaltan la individualidad, poseen un interés común en la figura humana, rechazan al naturalismo, desarrollan cierto expresionismo y emplean técnicas poco convencionales. Se trata de una vuelta a la pintura figurativa que reacciona frente al arte abstracto tras la Segunda Guerra Mundial. Tiene lugar durante los años 1950 y 1960. Entre sus artistas destacados figuran Francis Bacon, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, los miembros del grupo CoBrA, Saura, Antonio Berni, Valerio Adami y el Equipo Crónica.
16. Entrevistado en 1982, Bacon recuerda que en una carta a su hermano Theo, Van Gogh escribe [en 1885] acerca de la necesidad que tiene el artista de hacer cambios en la realidad, que debido a esto serán mentiras más verdaderas que la realidad literal. Según él este es el único modo en que un pintor puede lograr imágenes intensas hoy (Interviews, p. 172). En el arte europeo, esa línea es continuada por Picasso, quien al ser entrevistado declara que el arte es una mentira que hace que nos demos cuenta de la verdad y que es por eso que el artista debe convencer a los demás acerca de la veracidad de sus mentiras (“Picasso Speaks,” The Arts, Nueva York, 1923: "We all know that art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth, at least the truth that is given us to understand. The artist must know the manner whereby to convince others of the truthfulness of his lies").
17. "Abreviar en intensidad" y "simplicidad sofisticada" son expresiones que Bacon usa en su entrevista con Sylvester a principios de los años ochenta (Interviews, p. 176)
18. En conversaciones con Sylvester que tienen lugar entre 1982 y 1984, Bacon califica a Henri Matisse de pintor decorativo y explica que su desinterés por la obra del mismo se debe a que ella carece de la "brutalidad de hecho" que caracteriza al arte de Pablo Picasso (Interviews, p. 182).
19. Bacon, entrevista con Bragg, 1985: “not illustration of reality, but to create images which are concentration of reality and a shorthand of sensation” (Asterisk: Art Documents, Bacon, Remarks, C.2/6).
20. Bacon, citado en "Distort into Reality," Time, 1962
21. Ibid.
22. Bacon, entrevista con Sylvester, 1975: "One of the nicest things Cocteau said was: 'Each day in the mirror I watch death at work" (Interviews, p. 133). El pintor se refiere al poeta, pintor y coreógrafo Jean Cocteau, 1889-1963, particularmente a su obra Orphée (Bacon recalls Cocteau; Orpheus).
23. VANITAS es un término latino que significa tanto "vanidad" como "vaciedad." Es empleado en la expresión "Vanitas vanitatum omnia vanitas" (Vanidad de vanidades, todo es vanidad). Su origen se halla en el libro del Eclesiastés 1:2 (הֲבֵל הֲבָלִים... הַכֹּל הָבֶל). En el arte se refiere a bodegones y naturalezas muertas que simbolizan la fugacidad o naturaleza efímera de la vida y la vacuidad de las ocupaciones, el poder y los placeres terrenales ante a la inexorabilidad de la muerte. Tales imaginería tuvo su época de oro en Europa durante el siglo XVII. Emparentadas con la idea de Vanitas se hallan las expresiones "Tempus fugit" (el tiempo vuela) y "Memento mori" (recuerda que eres mortal). Para un mayor debate, ver Karine Lanini, Jardin de Vanités, 21.5.2009
24. Juan de Orozco y Covarrubias (don Iuan de Horozco y Couarruuias), Emblemas Morales, Segovia: Iuan de la Cuesta, 1591, libro II, emblema IX (Puebla, México, Biblioteca Lafragua: Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas Morales, libro 2, p. 49).
25. Arthur Henkel y Albrecht Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunders, Stuttgart: J.B. Metzlersche, 1967, col. 1001). La imagen presenta una calavera coronada de un reloj de arena alado y con una vela presta a apagarse encima, tales motivos son consistentes con lo expresado por la octava que las acompaña (Julián Gállego, Las Emblemas Morales de don Juan de Horozco, Cuadernos de arte e iconografía, Fundación Universitaria Española, 1988, tomo I-2).
26. Bacon, entrevista con Sylvester, 1975: "Here you are, existing for a second" (Interviews, p. 133)
27. El acto de fumar suele aludir al tiempo que pasa (Pipjenkabinet), es decir, a la transitoriedad de la vida e inexorabilidad de la muerte. Considéranse también en este grupo el Campesino sentado fumando (c.1650) de Arent Diepraem en la National Gallery de Londres; otros casos notables son "El fumador" (c.1628) de Adriaen Brouwer (Louvre, Paris; Edward Lucie-Smith, Erotic Art, Londres: Thames & Hudson, 1991, fig. 93) y "El gorro verde" (1636) de David Teniers el Joven (Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano; Margaret Klinge, David Teniers the Younger, Ambéres: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1991, p. 57).
28. Isabel Rawsthorne, Lucian Freud y Henrietta Moraes aparecen frecuentemente en los retratos baconianos de los sesenta.
29. Considérese por ejemplo su pesadillezca relación matrimonial con Olga Klokova o la revulsión que el pintor siempre sintió por el autoritarismo y la guerra.
30. Bacon, entrevista con Sylvester, Mayo 1966 (Interviews, p. 41)
31. Ibid.
32. Entiéndase por representación a toda la tradición occidental clásica y renacentista (con sus variantes posteriores) que emplea de la mímesis, el escorzo y la perspectiva para lograr un registro de la realidad expresado en términos de lo ilusorio.
33. John Russell, "The World of Art: Titian crossed with Tussaud," The Sunday Times, 27.5.1962. Tiziano Vecellio (c.1490-1576) fue el líder de la Escuela Veneciana de pintura renacentista y un artista muy admirado por su fascinante uso del color; Madame Marie Tussaud (1761-1850) se hizo célebre gracias al inquietante realismo de sus figuras de cera (las que daban la sensación de estar vivas).
34. J.C. Deus, "El Prado corona a Francis Bacon," El País, Madrid, 3.2.2009 (repr. Periodista Digital).
Nick Olivari, "Bacon NY Exhibit portrays Shocking Human Brutality," The Washington Post, 18.5.2009: "The self-taught British painter [...], who denied the existence of God, portrays the brutality of humanity in subjects [...]. His images illustrate that without God, humans are subject to the same urges of violence, lust and fear as any other animal" (Reuters).
36. Para un debate, ver Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self (1992), Cambridge, Massachusetts: Harvard University, 1993.
37. Adolfo Vásquez Rocca, Adolfo Vásquez. "La deriva del yo y el desgarro de la carne" (2004), Escáner cultural, 30.9.2008. Rocca sustenta sus escritos con ideas de José M.G. Cortes (Orden y caos: un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes, Barcelona: Anagrama, 1997, pp. 195-6), si bien las mismas tienen su origen último en los escritos de Van Alphen acerca de la relación entre la imaginería de Bacon y el concepto "masculinidad" (Bacon and the Loss of Self, capítulo V: "Masculinity").
38. Van Alphen, Bacon and the Loss of Self, p. 190
39. Alan Bowness y Grey Gowrie: "The greatest painter in the world ... and the best this country has produced since Turner" (Robert Hughes, Singing with the Bloody Wood, Time, 1 Julio 1985); equipara a Bacon con el coloso de la pintura romántica inglesa, Joseph Mallord William Turner (1775-1851), como si ignorase la existencia de artistas del calibre de William Powell Frith, Augustus Egg, David Cox, William Dyce, Richard Dadd o Edward Burne-Jones, por mencionar solo algunos de ellos. Ver Andrew Graham-Dixon, A History of British Art, Londres: BBC, 1996, figs. 58, 60, 65-66, 69, 71.
40. Manuela Mena, declaraciones, 2009 (Raquel Quílez, La violencia de Bacon desembarca en el Museo del Prado, El Mundo, 30.1.2009).
41. Bacon, entrevisado por Sylvester, 1975: "when I was seventeen ... I remember looking at a dog-shit on the pavement and I suddenly realized, there it is - this is what life is" (Interviews, p. 133).
42. Ibid., Julio 1973: Bacon dice que su pintura tiene que ver con su tipo de mentalidad, con su especie de "desesperación entusiasta" (Interviews, p. 83: "It's concerned with my kind of--I'm putting it in a very pleasant way--exhilarated despair").
43. En 1975, por ejemplo, Bacon habla prolongadamente acerca de la futilidad de la existencia en un selecto restaurante neoyorkino; acto seguido se dirige al mozo y, con una gran sonrisa en la cara, le encarga: "otra docena de ostras, por favor" (Paul Richard, "The Outcast who mastered Misery: Francis Bacon and the Pain that colored his Work," The Washington Post, 3.5.1992: "He [Bacon] said, "Life is wholly futile." He said all his friends were dead. "Wholly futile," he repeated, smiling at the waiter: "Another dozen oysters, please."). Bacon define la vida con la palabra castellana "Nada" mientras sostiene una copa de champagne en la mano (Peppiatt, Anatomy of an Enigma, pp. 221-22).
44. Philip Thomson, The Grotesque, Londres: Methuen, 1972, capítulo 5: Tension and Unresolvability.
45. Bacon, entrevista con Peter Beard, c.1975 (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, Francis Bacon: Recent Paintings, Mayo-Junio 1975, p. 15: "Remarks from an Interview with Peter Beard, ed. Henry Geldzahler).
46. Bacon parece haber hablado no menos de lo que pintó. De mi investigación llevada a cabo entre 1991 y 1999 emerge que existen no menos de cincuenta y cinco oportunidades en las que el pintor verbalizó o expresó por escrito sus ideas, observaciones, comentarios, asociaciones, preferencias, deseos, temores, opiniones, juicios de valor, declaraciones, aspiraciones, ocurrencias, juegos de palabras, salidas inesperadas, humor, vaguedades, suposiciones, imprecisiones e insinuaciones (Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, tesis, 1999; Lo Grotesco en las pinturas de Bacon).
47. Ziva Amishai-Maisels pone en relieve estos aspectos al analizar e interpretar la obra de Bacon en relación al Holocausto (Depiction and Interpreation: Thee Influence of the Holocaust on the Visual Arts, Oxford: Pergamon, 1993).
48. Bacon, entrevistas con Sylvester, 1962: "a very ambiguous precision" y 1966: "a rhinoceros skin would help me to think about the texture of the human skin (Interviews, pp. 13, 32).
49. Ver las declaraciones del pintor en entrevistas con Sylvester en 1971 (Interviews, pp. 71ff.), Bragg en 1985 y Richard Cork en 1991 (transmitida en "Kaleidoscope," BBC Radio 4; repr. Madrid, Galería Marlborough, Francis Bacon: Pinturas 1981-1991, Octubre-Noviembre 1993, pp. 11-17). Ver también Emmanuel Cooper, The Sexual Perspective, Londres: Routledge, 1994, pp. 228-32; y Queer Francis, 1998.
50. Bacon se refiere a este concepto en varias oportunidades, c.1962-64: "What modern man wants [...] is the grin without the cat—the sensation without the boredom of its conveyance" (Rothenstein y Alley, Francis Bacon, catalogue raisonné, Londres: Thames & Hudson, 1964, p. 21; John Richardson, Tragedian, The New York Review of Books, IV, 4, 24 Marzo 1965). Lo retoma en su entrevista de 1966 con David Sylvester (Londres, Marlborough New London Gallery, Francis Bacon: Recent Paintings, Marzo-Abril 1967, p. 32). El pintor atribuye estas ideas a Paul Valéry. Para ejemplificar su idea de "la sensación sin el tedio de su transmisión," Valéry a su vez recurre a "la mueca sin el gato" cuya fuente es Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas, 1865, capítulo 6: "Cerdo y Pimienta"
51. José Ortega y Gasset, "Ensimismamiento y alteración," Buenos Aires, 1939: "Rien ne m'est sur que la chose incertaine. [...] La suerte de la cultura, el destino del hombre, depende de que en el fondo de nuestro ser mantengamos siempre vivaz esta dramática conciencia y, como un contrapunto murmurante en nuestras entrañas, sintamos bien que sólo nos es segura la inseguridad" ("El Hombre y la gente," Obras Completas, Madrid: Alianza Editorial-Revista de Occidente, 1983, vol. VII, p. 90).
Ortega y Gasset: El hombre y la gente
52. Carol Vogel, Bacon Triptych Auctioned for Record $86 Million, The New York Times, 15.5.2008
53. Bacon se autodenomina "Bosta Perfecta" en entrevista con Melvyn Bragg, 1985: "I am the perfect compost" (el pintor juega con las palabras: se autodesigna perfecto abono para la tierra; Asterisk: Art Documents, Bacon, Remarks, C.6/6).
54. Hans Christian Andersen, El nuevo traje del emperador, 1837. En ese célebre cuento para niños, el emperador no luce otra cosa que su propia desnudez.
55. ESPECTACULARISMO es la fascinación con las situaciones extremas (Douglas Coupland, Generation X: Tales for an Accelerated Culture, Nueva York: St. Martin's Press, 1991, p. 50: "SPECTACULARISM. A fascination with extreme situations").
56. LO FAMILIAR VUELTO INQUIETANTE. "Aquello que debía haber quedado oculto, pero que no obstante se ha manifestado" (Friedrich von Schelling, siglo XIX); "das Unheimliche" (Sigmund Freud, 1919); "situación en la que lo familiar y lo extraño se conjugan al unísono" o "el ataque sorpresivo de lo extraño e inquietante, que se presenta problemático y sugiere lo monstruoso" (Akerman, Lo familiar vuelto inquietante, Imaginarium, 13.3.2009).
57. Guillermo da Costa, Francis Bacon: visiones de la nueva carne, secuencia visual, Slideshare, Salamanca, 7.6.2008, fig. 2.
58. Observación de quien escribe respecto a "Ninguna sensibilidad anterior se ha arriesgado a tanto en el camino de la realidad grotesca. Todas esas contorsiones, caras bestiales muecas diabólicas son profundamente humanas" (Costa, fig. 5).
59. Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1982
60. Akerman, The Grotesque in Bacon's Paintings, p. 103.
Ciclo SER y NO SER
Conferencia 1. Francis Bacon y lo Grotesco
Conferencia 2. Aspectos grotescos del arte de Bacon
Conferencia 3. El juego de Bacon
Recursos bibliográficos y digitales
Akerman, Mariano. Lo familiar vuelto inquietante, Imaginarium, 13.3.2009
_____. The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, tesis, 1999 (Lo Grotesco en las pinturas de Bacon).
Alarcó, Paloma. Retrato de George Dyer en un espejo, Museo Thyssen-Bornemisza, ficha 354, s.f. [5.2009]
Alonso, L.F.M. de los Santos. "Historia de la representación del espacio," Educathyssen, Madrid: Thyssen-Bornemisza, 2008, libro IV, cap. 3: La pintura en relación con el teatro
Alphen, Ernst van. Francis Bacon and the Loss of Self (1992), Cambridge, Mass.: Harvard University, 1993
Bragg, Melvyn, entrevistador. Francis Bacon, filmación y dirección de David Hinton, Londres: Arena para London Weekend Television, The South Bank Show, 1985
Carroll, Lewis. The Annotated Alice: Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass, ed. Martin Gardner, Harmondsworth, Middlesex: Penguin, 1970
_____. Alice's Adventures in Wonderland (1865), Millenium Fullcrum Edition 3.0, ed. R. Stockton, s.f. [5.2009]
_____. Sitio Web dedicado a Lewis Carroll, Costa Rica, 2000
Cooper, Emmanuel. The Sexual Perspective, Londres y Nueva York: Routledge, 1994
_____. Queer Francis: Life, Death and Anguish in the Work of Francis Bacon (Outlooks, Londres y Nueva York: Routledge, 1996), Queer Arts, 2000 (Enthusiatic Despair).
Costa, Guillermo da. Francis Bacon: visiones de la nueva carne, Slideshare, Salamanca, 7.6.2008
Coupland, Douglas. Generation X: Tales for an Accelerated Culture, Nueva York: St. Martin's Press, 1991
Covarrubias, Juan de Orozco y. Las Emblemas Morales, Segovia: Iuan de la Cuesta, 1591
Deus, J.C. "El Prado corona a Francis Bacon," El País, Madrid, 3.2.2009 (Periodista Digital)
"Distort into Reality," Time, 1962
Dixon, Andrew Graham. A History of British Art, Londres: BBC, 1996
Haimovichi, Laura. El pintor de la violencia y el horror, Clarín, Buenos Aires, 27.4.2002
Harpham, Geoffrey Galt. On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1982
Henkel, Arthur y Albrecht Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunders, Stuttgart: J.B. Metzlersche, 1967
Hughes, Robert. Singing with the Bloody Wood, Time, 1.7.1985
Klinge, Margaret. David Teniers the Younger, Ambéres: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1991
Lanini, Karine. Jardin de Vanités, Francia, accedido 5.5.2009
Madrid, Fundación Juan March, Francis Bacon, Abril-Mayo 1978
_____. Galería Marlborough, Francis Bacon: Pinturas 1981-1991, Octubre-Noviembre 1993
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, Francis Bacon: Recent Paintings, Mayo-Junio 1975
_____. Francis Bacon: A Centenary Retrospective, Mayo-Agosto 2009
Olivari, Nick. "Bacon NY Exhibit portrays Shocking Human Brutality," The Washington Post, 18.5.2009 (Reuters)
París, Galeries Nationales du Grand Palais, Francis Bacon, Octubre 1971 - Enero 1972
Peppiatt, Michael. Francis Bacon: Anatomy of an Enigma, Londres: Weidenfeld & Nicolson, 1996
“Picasso Speaks,” The Arts, Nueva York, 1923
Quílez, Raquel. La violencia de Bacon desembarca en el Museo del Prado, El Mundo, 30.1.2009
Richard, Paul. "The Outcast who mastered Misery: Francis Bacon and the Pain that colored his Work," The Washington Post, 3.5.1992
Richardson, John. Tragedian, The New York Review of Books, IV, 4, 24.3.1965
Rocca, Adolfo Vásquez. La deriva del yo y el desgarro de la carne (2004), Escáner cultural, 30.9.2008
Rothenstein, John y Ronald Alley. Francis Bacon, catalogue raisonné, Londres: Thames & Hudson, 1964
Russell, John. "The World of Art: Titian crossed with Tussaud," The Sunday Times, 27.5.1962
Sylvester, David. Interviews with Francis Bacon (1975), Londres: Thames & Hudson, 1987
Thomson, Philip. The Grotesque, London: Methuen, 1972
Tuergano (Universidad de Valladolid). Retrato de George Dyer en un espejo, El rincón del vago, s.f. [5.2009]
Vogel, Carol. Bacon Triptych Auctioned for Record $86 Million, The New York Times, 15.5.2008
Wilde, Oscar. Plays, Prose Writings, and Poems, Londres: J.M. Dent & Sons, 1945
Zuvillaga, Javier Navarro de. El drama de la carne o el espacio del cuerpo, Educathyssen, Madrid: Thyssen-Bornemisza, 2008, la representación del espacio, itinerario IV, capítulo 5
Imágenes
Fotos y reproducciones presentadas aquí a título de investigación personal y con propósitos exclusivamente educativos. Las imágenes que se muestran son propiedad de sus respectivos autores. Créditos. Bacon The State of Francis Bacon ; Covarrubias Biblioteca Lafragua ; Brouwer Pipenkabinet ; Gillray Great Caricatures ; Tonks Gillies Archives & Acuarelas Macalister
Acerca del presente trabajo
Idea, investigación y diseño: Mariano Akerman
Versión inicial: 21.5.2009
Originalmente presentado en Knol, versión 1: 25.5.2009, versión 365: 21.2.2011
Transferido a Enthusiastic Despair: 3.2.2012
Última modificación: 8.3.2012
Advertencia legal. El material citado es propiedad intelectual de sus respectivos autores y se incluye en el presente trabajo con objetivos educativos exclusivamente. El presente texto tiene su referente en la tesis de Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, julio de 1999. Todos los derechos intelectuales y de publicación son propiedad del autor del presente trabajo.
Copyright © Mariano Akerman. Todos los Derechos Reservados. El presente artículo no ha de ser reproducido ni republicado sin el previo consentimiento por escrito de su autor.
Conferencia
Universidad de Belgrano, Buenos Aires, Agosto 1999
Bacon: naturaleza y significado de su arte
2009 Centenario del nacimiento del pintor Francis Bacon
Ciclo SER y NO SER, conferencia 3
Cuestionario
1. ¿Qué sentido le da Bacon a la frase “la mueca sin el gato”? 2. ¿Por qué es importante su “Retrato de George Dyer en un espejo”? 3. ¿En qué sentido es el de Bacon un realismo reinventado? 4. ¿Son “intensidad” y “potencia expresiva” sinónimos de la “brutalidad de hecho” a la que Bacon se refiere? ¿Qué otro término puede reemplazar a sus pablabras? 5. ¿Con qué responde Bacon al arte figurativo convencional? 6. ¿Por qué es posible decir que lo de Bacon es “agridulce carne con circo”? 7. ¿Cuál es el juego de Bacon? ¿En qué consiste? ¿Por qué recurre Bacon al mismo? 8. ¿Qué tiene su juego que ver con la idea de “ser y no ser”?
Contenido
La mueca sin el gato
Pedazos de carne, descomposición y apoteosis
El sabor de lo Grotesco
Agridulce carne con circo
El sentido del sinsentido
SER y NO SER
Recursos bibliográficos y digitales
Imágenes
Acerca del presente trabajo
Advertencia legal
Francis Bacon, Estudio del cuerpo humano, 1986
La mueca sin el gato
Lo que el hombre moderno desea es la mueca sin el gato, la sensación sin el tedio de su transmisión (Francis Bacon).[1]
Me pareció haber visto un lindo gatito (Piolín).[2]
Yo gruño cuando estoy contento, y muevo la cola cuando estoy enfadado (El Minino de Cheshire).[3]
 |
| 1. Bacon, Retrato de George Dyer en un espejo, óleo, 1968 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid |
Retrato de George Dyer en un espejo, óleo que se exhibe en Madrid es uno de los trabajos más originales de Francis Bacon. También es uno de los más grotescos.
El retrato presenta al modelo y amigo íntimo de Bacon, George Dyer en un espacio teatral y despojado. Tal espacio y un halo de luz circular conducen al espectador a concentrarse en la figura. Dyer ha sido retratado sentado en una silla y frente a un mueble en el que aparece su rostro. Extraña es la desfigurada figura de Dyer y extraña también la naturaleza del mueble con su rostro. Un eje diagonal atraviesa el cuerpo de Dyer y lo divide en dos partes. La izquierda es menos naturalista que la derecha y parece una gran masa de arcilla. La derecha también presenta no pocos interrogantes.[4] La figura de Dyer carece de rostro y no está claro es lo que sucede con su ojo, que parece emanar cierto fluido o tener clavado un objeto indeterminado. El rostro de Dyer se encuentra reflejado en el espejo, donde aparece escindido. Dyer parece contemplar su imagen en el espejo. Sostiene un cigarrillo en la mano. Su rostro ha sido amputado, no obstante, aún permanece reflejado en el espejo. Ahí está, grotescamente partido en dos.
 |
| 2. Detalle con Dyer frente al espejo |
Negro humor el de Bacon. Es este artista punto de encuentro de las enseñanzas de muchos otros y sus muy diversos estilos, pero nadie maneja como él la mezcla del orden y el azar.[5] Entendiendo a pintura como una dualidad,[6] Bacon quiere que haya un gran orden en lo que pinta, pero que ese orden se producto del azar.[7] En las palabras de Bacon: "Yo creo en un caos profundamente ordenado."[8]
Los pocos recursos que Bacon necesita para montar su escena seguramente tienen sus referentes en la despojada obra de Alberto Giacometti. Las grandes áreas de color plano giran en torno al protagonista retratado, evocando al arte abstracto. Aunque Bacon lo detesta: lo percibe como una libre fantasía acerca de ninguna cosa. El pintor sostiene que para despertar un sentir profundo en el espectador es necesario algo concreto, pero también su propia intuición y el misterio de lo accidental. La pintura abstracta es para Bacon un sinónimo de decoración, algo carente de tensión, dado que en ella no hay lugar para la crueldad.[9]
Dyer ha sido representado en un espacio circular, cuyos límites son ambiguos. Las delicadas áreas de color celeste que rodean a Dyer pueden ser ya una pared curva y un cielorraso circular o simplemente el cielo. Tampoco queda claro si Dyer se encuentra ubicado sobre un pedestal o tarima de forma cilíndrica o sobre una alfombra en malva y tierra tostada que es iluminada desde lo alto. La textura visual de la alfombra en malva y tierra tostada recuerda al estanque de nenúfares que Monet pintaba en Giverny desde 1890.[10] El problema es que a su adorado jardín de agua, Monet lo pintaba casi en la ceguera, precisamente al final de su vida.
A pesar del dinamismo que sugiere la retorcida figura del modelo, paradójicamente tiene la misma un cierto aire de definitiva inmovilidad.[11]
Característico de este cuadro es el mueble con peana pintado por Bacon. Se trata de un objeto extraño y de naturaleza combinada. Es espejo, pero tiene apariencia de televisor. Tal vez sea también un aparato de rayos X. Indudablemente, el mueble de Bacon ostenta una robusta ambigüedad. De función incierta, él es toda una rareza. Pero tal rareza distingue al Retrato de George Dyer de todos los demás. El espejo o pantalla del mueble concebido por Bacon refleja el rostro de Dyer sin deformarlo, aunque lo presenta completamente desgarrado. Artísticamente, Bacon retrata y simultáneamente maltrata a su amigo.
 |
| 3. Detalle con la imagen de Dyer en el espejo |
Insólito es este retrato que muestra al sujeto retratado como una real dicotomía. El mismo posee además un inquietante carácter premonitorio. Dyer es un hombre depresivo y su historia incluye varios intentos de suicidio. Ellos preceden la realización del cuadro. Tan sólo tres años después que Bacon ha pintado esta obra, Dyer logra finalmente su cometido y pone fin a su vida luego de haber ingerido una poderosa mezcla de somníferos y alcohol. Ello tiene lugar en París en 1971, en la suite que Dyer y Bacon comparten el Hôtel des Saint-Pères. En ese momento sólo faltan escasas horas para que Bacon inaugure su exposición en las célebres Galerías Nacionales del Grand Palais. Entre los cuadros de Bacon a ser exhibidos figura Retrato de George Dyer en un espejo.[12] El protocolo prevé que al subir las escaleras del Gran Palais con el Presidente de Francia en persona, Bacon sea flanqueado por la Guardia Republicana.[13] Se trata de algo extraordinario, un honor sin precedentes para un artista británico vivo y algo que cambia el curso de la historia de las relaciones culturales anglo-francesas. Pero el honor ha de quedar parcialmente eclipsado e indeleblemente marcado por el suicidio de Dyer. Grotescamente, la pintura de Bacon parece preanunciar la muerte de Dyer al materializar en términos pictóricos un pensamiento de Oscar Wilde, al que Bacon parafrasea ya en 1966: "Se mata a la cosa que se ama."[14]
Propio de los años sesenta es el arte de la Nueva figuración, una tendencia artística de posguerra que emplea estrategias drásticas y humor negro para revelar la realidad del artista en lo que éste pinta.[15]
Dada su intensidad, la pintura neo-figurativa de Bacon recuerda a aquellos grandes maestros europeos que expresan sus sentimientos deformando las figuras. Siguiendo los pasos de Van Gogh y Picasso, Bacon pinta una ‘mentira’ que posee más verosimilitud y credibilidad que la realidad sensorial.[16] Es así el de Bacon un realismo reinventado.
 |
| 4. Bacon, George Dyer hablando, óleo (detalle), 1966 |
No obstante, para reinventar el arte figurativo y trascender la fotografía, Bacon ataca al sistema nervioso, desgarrando y amputando la imagen del retratado. El pintor emplea sus experiencias sensoriales y recuerdos que posee de Dyer para retratarlo, pero también busca "abreviar en intensidad" y en un gesto de "simplicidad sofisticada" le aplica a su modelo considerable violencia pictórica.[17] Indudablemente se trata de impactante "brutalidad de hecho" con inspiración en la imaginería del único e inigualable, Picasso.[18]
Gracias a un papelito o ayuda-memoria que con cierto pudor y no poca picardía Bacon extrae de su bolsillo, sólo luego de obtener el imprescindible consentimiento de su entrevistador para hacerlo, el pintor británico articula su importante objetivo como artista figurativo: "no ilustrar la realidad, sino crear imágenes que sean una concentración de la realidad y una taquigrafía de la sensación."[19]
Bacon se interesa por atrapar "un instante de la vida en toda su violencia, en toda su belleza."[20] Según él, el atraparlo equivaldría a lograr "el cuadro definitivo."[21]
Sin embargo, Bacon considera que lo único definitivo en esta vida es la muerte, es decir, que su "cuadro definitivo" es un ideal inalcanzable y el instante al que se refiere probablemente un pretexto para sugerir su personal deseo de unir lo bello con lo violento.
En su Retrato, Bacon atrapa un momento banal de la existencia de su modelo y lo convierte en un hecho violento. Ya que no demasiado hay de violento en el mirarse la cara en un espejo mientras se fuma un cigarrillo. A menos que uno sea Bacon y tenga presente en su mente "una de las más bellas cosas que dijo Cocteau" y se la repita a sí mismo con insistencia: "Todos los días veo en el espejo trabajar a la muerte."[22]
Pero la visión de Bacon es radiográfica. Penetra la carne y va directamente al hueso del asunto: el estado anímico-emocional del retratado.
Con todo, y según las palabras del propio Bacon, la mera existencia de un ser vivo constituye de por sí un acto de violencia: solo por existir ese ser ya se está muriendo. Entre el nacer y el morir no hay más que un paso.
Las impresionantes, muy-siglo-XX ideas de Bacon de hecho no son para nada modernas y tienen sus antecedentes en las vanitas hispanas.[23] “En la vida està la muerte” escribe el poeta Juan de Orozco y Covarrubias en sus Emblemas Morales ya en 1589:
El tiempo buela como el pensamiento,
huye la vida sin parar un pvnto,
todo està en vn contino mouimento,
el nacer del morir està tan junto:
que de vida segura no ay momento,
y aun el que viue en parte es ya difunto
Pues como vela ardiendo se deshaze,
començando a morir desde que nace.[24]
Esta inquietante octava acompaña a la imagen de una calavera que soporta un reloj de arena alado sobre el que arde una vela, junto a una leyenda con la inscripción “QVOTIDIE MORIMVR” (la muerte a diario).[25]
 |
| 5. Juan de Orozco y Covarrubias, Emblemas Morales, Segovia, 1591 libro II, emblema IX |
Bacon dice estar interesado en lo moral, mas su imaginería tiene mucho en común con la idea de vanitas. La diferencia entre Bacon y Covarrubias es que el poeta hispano expresa que uno se muere día a día, mientras que el pintor británico prefiere por señalar el correr de la vida recurriendo a una aceleración deliberadamente grotesca: "Aquí estás. Existiendo por un segundo."[26]
En la historia del arte el tema de vanitas no solo tiene que ver con calaveras, relojes de arena y velas. Durante el siglo XVII el fumador personifica a hombre simple que goza de la vida sin restricciones de ningún tipo, aunque tal personaje también constituye en sí un recordatorio de la transitoriedad de la vida, de la futilidad del placer terrenal y de la inexorabilidad de la muerte.[27]
 |
| 6. Adriaen Brouwer, Fumador y bebedor, óleo, 1650-70 |
George Dyer y el pintor se conocen en 1963. Entablan una relación tanto laboral como íntima. Dyer pasa a ser el modelo más importante para Bacon desde los años sesenta en adelante. El artista realiza numerosos retratos de él a partir de fotografías suyas tomadas por John Deakin. Bacon representa a Dyer de cuerpo entero y pinta estudios de su cabeza, siendo varios de estos fueron concebidos como pequeños trípticos.
 |
| 7. George Dyer y Francis Bacon en Soho, Londres, c.1963-64 |
 |
| 8. Dyer y Bacon viajando en el Orient Express |
 |
| 9. John Deakin, George Dyer, fotografía, c.1964 |
La deformación es propia del estilo pictórico Bacon, quien la desarrolla intensivamente desde los años sesenta. Ella puede verse en los retratos que Bacon pinta de Dyer y otros amigos.[28] No obstante es en los retratos de Dyer donde la distorsión se vuelve particularmente virulenta y alcanza su mayor voltaje sugestivo.
Bacon camina por la cuerda floja que va desde lo figurativo hasta la abstracción. Su obra comunica directamente y no deja indiferente al espectador. Al contrario, lo inquieta dado que manipula la distorsión como un arma de doble filo.
 |
| 10. Bacon, Estudio para cabeza de George Dyer, óleo, 1967 |
Con el uso de la deformación pictórica Bacon recrea el sistema de representación tradicional (mímesis) y sus convenciones, pero parece también transgredirlas. El pintor en parte revitaliza el arte figurativo como si evocara a Picasso con su introducción del cubismo en el arte a principios del siglo XX. Pero Picasso en su arte trabajó formas de corte variado y no inexorablemente grotescas. Al emplearlas en su obra, Picasso solía tener una clara razón para hacerlo y ella era por lo general unívoca.[29] Para nada ambigua fue por ejemplo la posición de Picasso en su repudio del totalitarismo. Ello no es precisamente el caso de Bacon, con su irresistible predilección por los hombres de mano dura y no menos desconcertante coqueteo con el nazismo, la injusticia y la violencia.
Al pintar sus retratos Bacon trabaja a solas a partir de fotografías, prescindiendo del modelo natural ya que ello, explica el pintor, lo inhibe.[30] Con sus retratos Bacon contribuye a perpetuar la imagen de la persona que retrata y paradójicamente le genera al mismo tiempo considerable "daño."[31] Ello tiene su base en la ambigüedad pictórica al que el artista recurre. Tal ambigüedad es además la categórica respuesta del pintor para con la representación convencional de la pintura figurativa.[32]
 |
| 11. Lucian Freud, Cabeza de hombre (George Dyer), óleo, 1966 |
Bacon justifica su empleo de la deformación presentándola como un recurso expresivo válido para recrear el arte de la pintura en una era posterior la invención de la fotografía, la cual, explica, ha alterado completamente la percepción que el hombre tiene de la realidad que lo rodea.
Con la nueva vuelta de tuerca que Bacon le da a la tradición, su pintura se vuelve extraordinaria pero también problemática: la actitud de Bacon respecto al pasado involucra tanto el respeto como la burla en simultáneo. Es precisamente debido a esto que su arte produce incertidumbre. Desorienta. Desconcierta. Al percibir una obra de Bacon, uno no sabe como tomarla. Quien la contempla tiende a sentirse incómodo porque nada le es dado pare llegar a establecer si ella debe ser tomada con seriedad o si se trata de una payasada.
 |
| 12. Bacon, Figura sedente, óleo, 1989 |
No por casualidad se describe la obra de Bacon como el resultado de cruzar al Tiziano con Madame Tussaud.[33] En otras palabras, admirable e inquietante.
Dada la insistente presencia de la deformación, la pintura de Bacon puede ser localizada en algún lugar indeterminado entre la sátira maliciosa y el más cuidadoso de los registros de la deformidad. Se ubica ella entonces en algún punto incierto entre las fantásticas invenciones de James Gillray y las escalofriantes desfiguraciones vinculadas con la Primera Guerra Mundial y documentadas en los pasteles del Dr. Tonks.
 |
| 13. James Gillray, Excrecencia (William Pitt, Primer Ministro de Gran Bretaña), grabado, 1791 |
 |
| 14. Henry Tonks, Soldado desfigurado No.18, pastel, 1916-17. Hunterian Museum, Londres. Imagen empleada con autorización. Courtesy of The Royal College of Surgeons of England |
Ese lugar indeterminado o área de imprecisión e incertidumbre constituye el Dominio de lo Grotesco.
Pedazos de carne, descomposición y apoteosis
Existen varias formas de aproximarse a la vida y obra de Francis Bacon:
1) Jack el Destripador. Esta actitud pone el acento en lo revulsivo y crea la imagen de Bacon como monstruo y su pintura como el producto de una carnicería. Puede ejemplificarse con Margaret Tatcher declarando que Bacon pinta "asquerosos pedazos de carne" o con las palabras de J.C. Deus en "El Prado corona a Francis Bacon," un pintor, según su opinión, de "horripilantes imágenes de cuerpos mutilados, [...] espachurrados rostros, [...] sordidez inconmensurable, [...] estertores y retorcimientos vitales."[34] Bacon retrata a la humanidad en toda su violencia y brutalidad.[35]
2) Se Pudrió Todo. Esta categoría es básicamente psico-existencialista y se concentra en el yo a la deriva, la pérdida del ser, el ego hecho espuma, etc.[36] Sostiene que Bacon crea un cuerpo marcado por "lo más abyecto del ser humano" - en su indefinición, tal cuerpo es amenazado por la dispersión de la identidad (Rocca).[37] En su representación del cuerpo del varón, Bacon no construye una identidad masculina (Van Alphen).[38]
3) Grande entre los Grandes. No hay como Bacon, "el mayor pintor del mundo y el mejor que este país [Gran Bretaña] produjo desde Turner" (Bowness & Gowrie).[39] Se trata de un ser extraordinario, alguien que pertenece a la esfera de "los artistas superiores," el verdadero maestro "del paso del tiempo, de la vulnerabilidad, de la poesía" (Mena).[40]
 |
| 15. Bacon, Estudio del cuerpo humano, figura en movimiento, óleo, 1982. Marlborough Fine Art, Londres |
Cada una de las aproximaciones presentadas tiene algo que ver con Bacon y su obra. La primera busca asustar, la segunda es fatalista, la tercera inspira respeto y admiración. Es verdad que Bacon posee morbosidad en su imaginería, que trata cuestiones existenciales y que hay maestría y poética en lo suyo.
No obstante, conviene recordar que cada una de estas aproximaciones enfatiza un aspecto particular del polifacético arte de Bacon. Lejos de excluirse una a otras, estas aproximaciones son complementarias. El exagerar la importancia de cualquiera de ellas a expensas de otra cualquiera no puede sino dar una visión tendenciosa de la imaginería de Bacon (en términos sensacionalistas, derrotistas o presuntuosos).
Bacon es un pintor, no un asesino. Y si se dice que lo suyo es un arte de carnicería, es necesario aclarar que eso no es sólo un asunto exclusivo del artista, sino que además refleja de la realidad actual del mundo, en apropiados términos de carne y circo.
Respecto los enfoques psicológico y filosófico, la imaginería de Bacon presenta puntos en común con ambos campos. No obstante, el arte de Bacon no resulta de la pura irracionalidad ni del mero accidente, sino de la unión de ambos y su fusión con cierta lógica y estudiado diseño. Debido a ello, no es dado psicoanalizar la conciente obra de Bacon ya que poco y nada de ingenuo hay en ella ni en su autor. Bacon, por otra parte, conoce los escritos de Sigmund Freud y Friedrich Nietzsche como la palma de su mano.
Cultivado e imaginativo, Bacon puede no obstante dejar inesperadamente la poesía de lado e incurrir en lo prosaico y lo ordinario: "Cuando tenía diecisiete años ... recuerdo que estaba mirado una cagada de perro en la acera y de pronto lo comprendí: ahí esta, me dije, así es la vida."[41]
Con todo, el citado arranque de Bacon es verdaderamente una excepción, mientras que mucho más representativo de su actitud frente a la vida y quehacer como pintor es su "especie de desesperación entusiasta."[42]
Posible es que Bacon sea sadomasoquista y autodestructivo, pero ello no excluye el hecho de que también sea un hedonista, alguien que disfruta plenamente lo que la vida le ofrece. Bacon un bon vivant. Su fatalismo será proverbial, pero va por lo general acompañado de ostras y champagne. Como dice Bacon: "La vida es completamente fútil. Completamente fútil. [...] Camarero, una docena más de ostras, por favor."[43]
 |
| 16. Henri Cartier-Bresson, Francis Bacon, fotografía, c.1971-73. Posiblemente en Hugh Lane Gallery, Dublín |
El sabor de lo Grotesco. En su breve y brillante estudio The Grotesque (Londres, 1972), Philip Thomson hace una importante distinción entre Tragicomedia y Grotesco. Explica que la Tragicomedia simplemente indica el hecho de que la vida es alternativamente trágica y cómica, que el mundo es por momentos un valle lágrimas y por momentos un circo. Mas lo Grotesco conlleva un mensaje más difícil de digerir y es que el valle de lágrimas y el circo son uno. Así, la tragedia en cierto modo no está exenta de payasada ni la comicidad de patetismo. Lo Grotesco comunica que la comicidad del mundo tiene bastante de doloroso pero también que en ese dolor hay algo de divertido. Thomson cree ver en esto el sentido más profundo de lo Grotesco.[44]
En el caso de Bacon, el aspecto cómico al que se refiere Thomson suele ser sustituido por el factor estético (lo bello). Así, hablando acerca de las resultas de un accidente automovilístico, por ejemplo, Bacon se deleita describiendo con lujo de detalles la muy colorida belleza de los restos humanos y sus fluidos, todos ellos desparramados sobre el asfalto y a plena luz del día.[45]
Poniéndolo en otros términos: la Tragicomedia es por momentos agria y por momentos dulce (fenómeno lo uno o lo otro), mientras que lo Grotesco no puede ser sino agridulce (fenómeno lo uno y lo otro).
A partir de lo considerado es posible afirmar que el arte de Francis Bacon posee un persistente sabor agridulce.
 |
| 17. Francis Bacon, Autorretrato, óleo, 1972 Gilbert de Botton Collection, Suiza |
Agridulce carne con circo
Extraordinario caso es el de la imaginería de Bacon, donde la obra pictórica y declaraciones del pintor se hallan permanentemente impregnadas de lo Grotesco. En efecto, existe una persistente presencia de lo Grotesco en la imaginería de Bacon. The Grotesque in Francis Bacon's Paintings (1999) pone en evidencia la coherencia que existe entre la expresión oral del artista británico y su imaginería pictórica, demostrando su cohesión y el hecho de que grotesco sea tanto lo que Bacon pinta como lo que declara.[46]
Mientras que lo Grotesco constituye por definición una paradoja visual, las figuras que Bacon emplea son marcadamente ambiguas y desconcertantes. Son ellas extraordinarias e involucran tensión y elementos incompatibles. Sugieren lo monstruoso en calculados términos de imprecisión. Cada una de estas características es consonante con nuestra definición de lo Grotesco.
Distingue a Bacon su persistente uso de la indeterminación y la ambigüedad.[47] Ambas son en su caso una especie de mecanismo defensivo que lo ayuda a dejar de lado ciertos aspectos en los cuales el pintor prefiere no ahondar demasiado. Tales aspectos tienen que ver con su pasado y su propia naturaleza. Es acerca de ellos, el artista habla en grotesco. Consecuentemente, Bacon acude a "una precisión muy ambigua" y mediante ella expresa, por ejemplo, que la piel de un rinoceronte lo ayudaría a pensar en la piel humana.[48]
¿Pero se expresa Bacon en grotesco por diversión o porque lo Grotesco es un modo efectivo para comunicar algo tan transgresivo que resulta casi innombrable? Aparentemente la muy ambigua precisión de Bacon se debe a ambos motivos.
Desde su adolescencia en adelante, la inclinación sexual de Bacon no es ningún secreto de estado.[49] Pero en su caso particular, ésta parece además estar regulada por una violencia monstruosa. Palabras del artista: "siempre he concebido la amistad como una situación en la que dos personas realmente se destrozan y quizás de ese modo aprenden algo una de la otra."[50]
El caso de Bacon se presenta bastante problemático. Y con todo, uno no debe excluir la posibilidad de que el artista sea un hábil fabricante de leyendas e incluso su mayor promotor en materia de marketing. Posiblemente algunas de sus declaraciones sean ciertas y otras sólo lo sean a medias o no lo sean para nada. Dada la frecuente vaguedad e imprecisión que acompaña a mucha de la información provista por el pintor, su obra no abre solamente las válvulas del sentir sino también las las enormes compuertas de la suposición y la especulación. La imaginería baconiana demuestra así ser un juego de doble filo, uno en el que "sólo nos es segura la inseguridad."[51]
 |
| 18. Bacon, Estudio para corrida N°2, óleo, 1969 Musée des Beaux-Arts, Lyon |
Bacon habla de brutalidad de hecho [plástico], si bien la suya es una brutalidad de imagen. Mas no depende ella exclusivamente del pintor. A su naturaleza ya de por sí problemática se le suman las elucubraciones de los críticos de arte y los titulares sensacionalistas de la prensa. La estratégicamente bien desgarrada carne de Bacon tiene gancho y el indefinido enigma privado que la rodea funciona a la perfección. El pueblo quiere saber de qué se trata. Bacon le da la mueca sin el gato. A la civilizada Humanidad creadora de Auschwitz e Hiroshima, Bacon le brinda carne y circo. Con su típico humor negro, Bacon celebra el lado bello de la alienación, la violencia, la deformación, el exceso, la disolución, en fin, de la realidad. La espectacular manipulación que Bacon hace de lo Grotesco lleva a su pintura a la consagración. Su arte se cotiza a precios astronómicos. En mayo de 2008 se pagan ochenta y seis millones trescientos mil dólares por un tríptico de Bacon,[52] artista que al ser entrevistado en 1985 declara, no exento de cierta seducción: "yo soy la bosta perfecta."[53]
Paradójicamente, Bacon pintó fascinantes desfiguraciones a todo color y muy alucinantes obras maestras. Mérito suyo es haber llegado a ser en uno de los mayores pintores del siglo XX, pero también el haber confeccionado y lucido El traje nuevo del emperador.[54] En toda su brutalidad de imagen, el magnificente arte de Bacon es ante todo y por sobre todo agridulce carne con circo.
El sentido del sinsentido
Con sus Pinturas Negras, Goya da testimonio del lado oscuro de la existencia, mientras que gracias a su pintura al aire libre Monet nos recuerda cuán sutiles pueden ser los matices de la luz. Distinto es el caso de Bacon. En su espectacularismo visual,[55] el pintor británico funde y pone en práctica las enseñanzas de ambos, consiguiendo así arrojar algo de luz sobre lo familiar vuelto inquietante.[56] Bacon captura a ese curioso fenómeno en sus lienzos y, dada su inextirpable ambivalencia, lo expresa también como su antítesis, lo inquietante vuelto familiar.
 |
| 19. Francisco Goya y Lucientes, Saturno devorando a uno de sus hijos, 1820-23. Museo del Prado, Madrid |
 |
| 20. Claude Monet, Puesta de sol sobre el Sena, efecto invernal, óleo, 1880. Musée du Petit Palais, París |
 |
| 21. Bacon, Estudio del cuerpo humano, Figura encendiendo la luz, óleo, 1973-74. Inicialmente en el Royal College of Arts, Londres |
Las pinturas de Bacon son misteriosas y sugestivas. De contenido parcialmente velado, conllevan ellas múltiples significados, los que son sugeridos gracias a la hábil manipulación que el artista hace de lo Grotesco. Como configuraciones de lo ambiguo, las pinturas de Bacon generan tanto curiosidad como perplejidad, interés y repulsión, admiración y controversia. Ellas comunican un cuidadosamente estudiado equilibrio entre miedo y deseo, vulnerabilidad y crueldad, sufrimiento y apatía.
Tensión e intensidad, la combinación de elementos incompatibles y sugestiones de lo monstruosamente inhumano abundan en la imaginería del artista inglés. Bacon usa lo Grotesco como medio de expresión personal y ello le permite insinuar no sólo su admiración por el poder y la violencia, sino también sus heridas más íntimas. Lo Grotesco actúa como conveniente instrumento de purga y trascendencia.
Si bien extravagantes, las pinturas de Bacon distan de ser adornos o accesorios caprichosos (grutescas, rafaelescas, grotescos cortesanos). Son sus pinturas inciertos informes personales que aparentemente contienen una verdad privada: las sensaciones contradictorias y sentimientos ambivalentes del pintor, que no son ni meramente ornamentales ni completamente evasivos.
 |
| 22. Bacon, Figura tumbada, óleo, 1977 Colección privada, Caracas |
Paradójico hasta la médula, el instintivamente grotesco arte de Bacon es profundo mas no excento de alguna que otra frivolidad o extravagancia. Propio de este artista y de su imaginería es el andar haciendo equilibrio sobre la cuerda floja que une la solemnidad con el ridículo. Es el de Bacon un arte de simultánea lucidez y sinrazón, tesis y antítesis, dicción y contradicción. Es la suya un pintura donde "la integridad física y psíquica del ser humano está continuamente en entredicho."[57]
A través de su imaginería instintiva, Bacon camina sobre el precipicio de la violencia emociona, dejando huellas o rastros de su obsesión con el sexo y la muerte, de su supuesta apatía respecto a la vulnerabilidad y el sufrimiento, de su fascinación con la virilidad y su ejercicio.
Con la inusual inmediatez que la caracteriza, la obra de Bacon revela y al mismo tiempo oculta las reales intenciones del artista. Y lo hace de un modo tan efectivo que la mismísima noción de identidad se vuelve problemática en las no accidentalmente indeterminadas figuras que pinta.
 |
| 23. Bacon, Fragmento de una crucifixión, óleo y algodón, 1950 Stedelijk Van Abbenmuseum, Eindhoven |
Al representar lo ambiguamente combinado y lo equívocamente sugestivo, Bacon desorienta al espectador, quien a su vez no puede establecer un significado preciso en sus figuras. Varias lecturas son así posibles y muchas de ellas pueden ser válidas. Al contemplar las imágenes de Bacon el espectador debe llegar a sus propias conclusiones morales (acaso irrelevantes para el pintor y su estudiado desinterés).
Hoy es sabido que las pinturas de Bacon no son el mero resultado de accidentes pictóricos o de la pura casualidad, sino en gran parte composiciones diseñadas para sugerir indirectamente la vida privada del pintor. Sean ya ilustrativas o no, las pinturas de Bacon funcionan como efectivas trampas visuales e insinúan con persistencia una realidad equívoca, una realidad de doble filo.
En este contexto resulta comprensible la manipulación que Bacon hace de lo Grotesco y su decisiva intervención para transformarlo en vehículo útil para la la autoexpresión. El arte de Bacon es un precisar sin precisarlo, precisión indeterminada, un sin-decir-diciéndolo. Es la suya una pintura extraordinaria en la que se funden lo poderosamente desafiante, lo emocionalmente perturbador, lo sugestivamente monstruoso, lo cínicamente alusivo, lo teatralmente manipulador y lo herméticamente privado.
Ninguna sensibilidad anterior a Bacon se arriesgó a tanto en el real camino del doble filo ni registro en su obra tamaña "brutalidad de hecho." No es el de Bacon un juego de abstracciones sino una profunda indagación acerca de la verdadera naturaleza del hombre en el preciso momento en el que se le cae la máscara de ser humano.[58]
Más allá de su eventual cordialidad al ser entrevistado, Bacon no busca ser complaciente. Su arte es anticonvencional y pone en crisis las estructuras. Ataca por sorpresa. Transgrede la norma. Juega con el peligro. Celebra la armonía discordante. Desafía la categorización. Derriba los ídolos. Fusiona lo incompatible. Reformula la figura. Afirma la contradicción. Ofrece nuevas posibilidades.
Como especie de confusión por excelencia, lo Grotesco suspende la creencia y promueve la búsqueda de nuevos significados. Lo Grotesco paraliza el lenguaje y desdibuja las categorías convencionales, obligando al espectador a considerar nuevas posibilidades y alternativas.[59] Es por ello que el arte grotesco amplía el espectro de nuestro sentir y pensar.
Todo esto es particularmente válido para el caso de Bacon, cuyo arte grotesco engendra múltiples ideas y asociaciones, garantizándonos un rol activo como espectadores e intérpretes. Este posiblemente sea el significado último o razón de ser y no ser de la libertad pictórica del artista, la cual él expresa a través de su inigualable juego con lo Grotesco.
El elemento personal y ambiguo que acecha desde el arte de Bacon tiene una enorme capacidad para abrir las válvulas del sentir, el suponer y el imaginar. Es a este elemento, expresivo y metamórfico del arte de Bacon al que yo encuentro particularmente fecundo: la brutalidad de imagen es un elemento provocativo y fascinante, uno que establece un original puente entre la obra del pintor y nuestra libertad.[60]
 |
| 24. Bacon, Figura yacente en un espejo, óleo, 1971 Museo de Bellas Artes, Bilbao |
Notas
1. Javier Navarro de Zuvillaga, El drama de la carne o el espacio del cuerpo, Educathyssen, Madrid: Thyssen-Bornemisza, 2008, Historia de la representación del espacio en la pintura, itinerario IV, capítulo 5, p. 1
2. El canario Piolín (Tweety), al referirse a su potencial predador, el gato Silvestre (Sylvester). Piolín es un personaje de ficción, una estrella del dibujo animado. Creado en 1942 por Bob Clampett y desarrollado por Friz Freleng para la serie Lonney Tunes and Merrie Melodies de la Warner Bros., Piolín es un ser grotesco. Posee un cabeza y patas desproporcionadamente grandes respecto al tamaño de su cuerpo y además es inofensivo solo en apariencia.
3. Carroll, Alicia en el País de las Maravillas, capítulo 6: Cerdo y Pimienta
4. Acerca de las incertidumbres que este retrato plantea, véase Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, tesis, 1999, pp. 42-44; y Zuvillaga, "El drama de la carne," pp. 6-10.
5. Tuergano (Universidad de Valladolid). Retrato de George Dyer en un espejo, El rincón del vago, s.f., accedido 21.5.2009
6. Bacon, entrevista con Sylvester, Mayo 1966: "I think painting is a duality" (Interviews with Francis Bacon, Londres: Thames & Hudson, 1987, p. 58).
7. Francis Borel, Bacon: Retratos y autorretratos, Barcelona: Debate, 1996, p. 191.
8. Bacon, entrevista con Melvyn Bragg, 1985: "I believe in a deeply ordered chaos" (Bacon, entrevista filmada y dirigida por David Hinton, Londres: Arena para London Weekend Television, The South Bank Show, 1985; Asterisk: Art Documents, Bacon, Remarks, C.2/6).
9. Bacon, entrevista con Sylvester, 1986 (Interviews, pp. 199-200). Bacon sostiene que en la ausencia de un tema que corroa íntimamente, el arte no puede sino caer en la decoración (Laura Haimovichi, El pintor de la violencia y el horror, Clarín, Buenos Aires, 27.4.2002).
10. Zuvillaga, "Drama de la carne," p. 6; Alonso, por su parte, percibe en la alfombra circular un aire bucólico que recuerda a los nenúfares de Monet y que bien puede incluir "cierta y extraña similitud con una plaza de toros y un espectáculo taurino" (L.F.M. de los Santos Alonso, "El espacio", EducaThyssen, Madrid: Thyssen-Bornemisza, 2008, libro de alumno 4, capítulo 3: La pintura en relación con el teatro).
11. Bacon, entrevista con Sylvester, Mayo 1966: "I've aways thought of friendship as were two people really tear one another apart and perhaps in this way learn something from one another" (Interviews, p. 67).
12. París, Galeries Nationales du Grand Palais, Francis Bacon, Octubre 1971 - Enero 1972, N° 79: "Portrait of George Dyer in a Mirror"
13. Michael Peppiatt, Francis Bacon: Anatomy of an Enigma, Londres: Weidenfeld & Nicolson, 1996, capítulo 12: "All the Honours of Paris"
14. Bacon, entrevista con Sylvester, 1966: "You kill the thing you love" (Londres, Marlborough Gallery, Bacon, 1967, pp. 37-38); Oscar Wilde, "The Ballad of Reading Gaol," 1898, parte I, estrofa 7, línea 1: "Yet each man kills the thing he loves" (Oscar Wilde, Plays, Prose Writings, and Poems, Londres: J.M. Dent & Sons, 1945, p. 412; Poetry Online).
15. En los retratos que hace de sus amigos durante los años sesenta, por ejemplo, Bacon les retuerce las facciones, pero aún así ellos resultan siempre reconocibles. A la Nueva Figuración pertenecen artistas cuya aproximación respecto a la realidad es subjetiva. Ellos exaltan la individualidad, poseen un interés común en la figura humana, rechazan al naturalismo, desarrollan cierto expresionismo y emplean técnicas poco convencionales. Se trata de una vuelta a la pintura figurativa que reacciona frente al arte abstracto tras la Segunda Guerra Mundial. Tiene lugar durante los años 1950 y 1960. Entre sus artistas destacados figuran Francis Bacon, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, los miembros del grupo CoBrA, Saura, Antonio Berni, Valerio Adami y el Equipo Crónica.
16. Entrevistado en 1982, Bacon recuerda que en una carta a su hermano Theo, Van Gogh escribe [en 1885] acerca de la necesidad que tiene el artista de hacer cambios en la realidad, que debido a esto serán mentiras más verdaderas que la realidad literal. Según él este es el único modo en que un pintor puede lograr imágenes intensas hoy (Interviews, p. 172). En el arte europeo, esa línea es continuada por Picasso, quien al ser entrevistado declara que el arte es una mentira que hace que nos demos cuenta de la verdad y que es por eso que el artista debe convencer a los demás acerca de la veracidad de sus mentiras (“Picasso Speaks,” The Arts, Nueva York, 1923: "We all know that art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth, at least the truth that is given us to understand. The artist must know the manner whereby to convince others of the truthfulness of his lies").
17. "Abreviar en intensidad" y "simplicidad sofisticada" son expresiones que Bacon usa en su entrevista con Sylvester a principios de los años ochenta (Interviews, p. 176)
18. En conversaciones con Sylvester que tienen lugar entre 1982 y 1984, Bacon califica a Henri Matisse de pintor decorativo y explica que su desinterés por la obra del mismo se debe a que ella carece de la "brutalidad de hecho" que caracteriza al arte de Pablo Picasso (Interviews, p. 182).
19. Bacon, entrevista con Bragg, 1985: “not illustration of reality, but to create images which are concentration of reality and a shorthand of sensation” (Asterisk: Art Documents, Bacon, Remarks, C.2/6).
20. Bacon, citado en "Distort into Reality," Time, 1962
21. Ibid.
22. Bacon, entrevista con Sylvester, 1975: "One of the nicest things Cocteau said was: 'Each day in the mirror I watch death at work" (Interviews, p. 133). El pintor se refiere al poeta, pintor y coreógrafo Jean Cocteau, 1889-1963, particularmente a su obra Orphée (Bacon recalls Cocteau; Orpheus).
23. VANITAS es un término latino que significa tanto "vanidad" como "vaciedad." Es empleado en la expresión "Vanitas vanitatum omnia vanitas" (Vanidad de vanidades, todo es vanidad). Su origen se halla en el libro del Eclesiastés 1:2 (הֲבֵל הֲבָלִים... הַכֹּל הָבֶל). En el arte se refiere a bodegones y naturalezas muertas que simbolizan la fugacidad o naturaleza efímera de la vida y la vacuidad de las ocupaciones, el poder y los placeres terrenales ante a la inexorabilidad de la muerte. Tales imaginería tuvo su época de oro en Europa durante el siglo XVII. Emparentadas con la idea de Vanitas se hallan las expresiones "Tempus fugit" (el tiempo vuela) y "Memento mori" (recuerda que eres mortal). Para un mayor debate, ver Karine Lanini, Jardin de Vanités, 21.5.2009
24. Juan de Orozco y Covarrubias (don Iuan de Horozco y Couarruuias), Emblemas Morales, Segovia: Iuan de la Cuesta, 1591, libro II, emblema IX (Puebla, México, Biblioteca Lafragua: Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas Morales, libro 2, p. 49).
25. Arthur Henkel y Albrecht Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunders, Stuttgart: J.B. Metzlersche, 1967, col. 1001). La imagen presenta una calavera coronada de un reloj de arena alado y con una vela presta a apagarse encima, tales motivos son consistentes con lo expresado por la octava que las acompaña (Julián Gállego, Las Emblemas Morales de don Juan de Horozco, Cuadernos de arte e iconografía, Fundación Universitaria Española, 1988, tomo I-2).
26. Bacon, entrevista con Sylvester, 1975: "Here you are, existing for a second" (Interviews, p. 133)
27. El acto de fumar suele aludir al tiempo que pasa (Pipjenkabinet), es decir, a la transitoriedad de la vida e inexorabilidad de la muerte. Considéranse también en este grupo el Campesino sentado fumando (c.1650) de Arent Diepraem en la National Gallery de Londres; otros casos notables son "El fumador" (c.1628) de Adriaen Brouwer (Louvre, Paris; Edward Lucie-Smith, Erotic Art, Londres: Thames & Hudson, 1991, fig. 93) y "El gorro verde" (1636) de David Teniers el Joven (Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano; Margaret Klinge, David Teniers the Younger, Ambéres: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1991, p. 57).
28. Isabel Rawsthorne, Lucian Freud y Henrietta Moraes aparecen frecuentemente en los retratos baconianos de los sesenta.
29. Considérese por ejemplo su pesadillezca relación matrimonial con Olga Klokova o la revulsión que el pintor siempre sintió por el autoritarismo y la guerra.
30. Bacon, entrevista con Sylvester, Mayo 1966 (Interviews, p. 41)
31. Ibid.
32. Entiéndase por representación a toda la tradición occidental clásica y renacentista (con sus variantes posteriores) que emplea de la mímesis, el escorzo y la perspectiva para lograr un registro de la realidad expresado en términos de lo ilusorio.
33. John Russell, "The World of Art: Titian crossed with Tussaud," The Sunday Times, 27.5.1962. Tiziano Vecellio (c.1490-1576) fue el líder de la Escuela Veneciana de pintura renacentista y un artista muy admirado por su fascinante uso del color; Madame Marie Tussaud (1761-1850) se hizo célebre gracias al inquietante realismo de sus figuras de cera (las que daban la sensación de estar vivas).
34. J.C. Deus, "El Prado corona a Francis Bacon," El País, Madrid, 3.2.2009 (repr. Periodista Digital).
Nick Olivari, "Bacon NY Exhibit portrays Shocking Human Brutality," The Washington Post, 18.5.2009: "The self-taught British painter [...], who denied the existence of God, portrays the brutality of humanity in subjects [...]. His images illustrate that without God, humans are subject to the same urges of violence, lust and fear as any other animal" (Reuters).
36. Para un debate, ver Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self (1992), Cambridge, Massachusetts: Harvard University, 1993.
37. Adolfo Vásquez Rocca, Adolfo Vásquez. "La deriva del yo y el desgarro de la carne" (2004), Escáner cultural, 30.9.2008. Rocca sustenta sus escritos con ideas de José M.G. Cortes (Orden y caos: un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes, Barcelona: Anagrama, 1997, pp. 195-6), si bien las mismas tienen su origen último en los escritos de Van Alphen acerca de la relación entre la imaginería de Bacon y el concepto "masculinidad" (Bacon and the Loss of Self, capítulo V: "Masculinity").
38. Van Alphen, Bacon and the Loss of Self, p. 190
39. Alan Bowness y Grey Gowrie: "The greatest painter in the world ... and the best this country has produced since Turner" (Robert Hughes, Singing with the Bloody Wood, Time, 1 Julio 1985); equipara a Bacon con el coloso de la pintura romántica inglesa, Joseph Mallord William Turner (1775-1851), como si ignorase la existencia de artistas del calibre de William Powell Frith, Augustus Egg, David Cox, William Dyce, Richard Dadd o Edward Burne-Jones, por mencionar solo algunos de ellos. Ver Andrew Graham-Dixon, A History of British Art, Londres: BBC, 1996, figs. 58, 60, 65-66, 69, 71.
40. Manuela Mena, declaraciones, 2009 (Raquel Quílez, La violencia de Bacon desembarca en el Museo del Prado, El Mundo, 30.1.2009).
41. Bacon, entrevisado por Sylvester, 1975: "when I was seventeen ... I remember looking at a dog-shit on the pavement and I suddenly realized, there it is - this is what life is" (Interviews, p. 133).
42. Ibid., Julio 1973: Bacon dice que su pintura tiene que ver con su tipo de mentalidad, con su especie de "desesperación entusiasta" (Interviews, p. 83: "It's concerned with my kind of--I'm putting it in a very pleasant way--exhilarated despair").
43. En 1975, por ejemplo, Bacon habla prolongadamente acerca de la futilidad de la existencia en un selecto restaurante neoyorkino; acto seguido se dirige al mozo y, con una gran sonrisa en la cara, le encarga: "otra docena de ostras, por favor" (Paul Richard, "The Outcast who mastered Misery: Francis Bacon and the Pain that colored his Work," The Washington Post, 3.5.1992: "He [Bacon] said, "Life is wholly futile." He said all his friends were dead. "Wholly futile," he repeated, smiling at the waiter: "Another dozen oysters, please."). Bacon define la vida con la palabra castellana "Nada" mientras sostiene una copa de champagne en la mano (Peppiatt, Anatomy of an Enigma, pp. 221-22).
44. Philip Thomson, The Grotesque, Londres: Methuen, 1972, capítulo 5: Tension and Unresolvability.
45. Bacon, entrevista con Peter Beard, c.1975 (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, Francis Bacon: Recent Paintings, Mayo-Junio 1975, p. 15: "Remarks from an Interview with Peter Beard, ed. Henry Geldzahler).
46. Bacon parece haber hablado no menos de lo que pintó. De mi investigación llevada a cabo entre 1991 y 1999 emerge que existen no menos de cincuenta y cinco oportunidades en las que el pintor verbalizó o expresó por escrito sus ideas, observaciones, comentarios, asociaciones, preferencias, deseos, temores, opiniones, juicios de valor, declaraciones, aspiraciones, ocurrencias, juegos de palabras, salidas inesperadas, humor, vaguedades, suposiciones, imprecisiones e insinuaciones (Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, tesis, 1999; Lo Grotesco en las pinturas de Bacon).
47. Ziva Amishai-Maisels pone en relieve estos aspectos al analizar e interpretar la obra de Bacon en relación al Holocausto (Depiction and Interpreation: Thee Influence of the Holocaust on the Visual Arts, Oxford: Pergamon, 1993).
48. Bacon, entrevistas con Sylvester, 1962: "a very ambiguous precision" y 1966: "a rhinoceros skin would help me to think about the texture of the human skin (Interviews, pp. 13, 32).
49. Ver las declaraciones del pintor en entrevistas con Sylvester en 1971 (Interviews, pp. 71ff.), Bragg en 1985 y Richard Cork en 1991 (transmitida en "Kaleidoscope," BBC Radio 4; repr. Madrid, Galería Marlborough, Francis Bacon: Pinturas 1981-1991, Octubre-Noviembre 1993, pp. 11-17). Ver también Emmanuel Cooper, The Sexual Perspective, Londres: Routledge, 1994, pp. 228-32; y Queer Francis, 1998.
50. Bacon se refiere a este concepto en varias oportunidades, c.1962-64: "What modern man wants [...] is the grin without the cat—the sensation without the boredom of its conveyance" (Rothenstein y Alley, Francis Bacon, catalogue raisonné, Londres: Thames & Hudson, 1964, p. 21; John Richardson, Tragedian, The New York Review of Books, IV, 4, 24 Marzo 1965). Lo retoma en su entrevista de 1966 con David Sylvester (Londres, Marlborough New London Gallery, Francis Bacon: Recent Paintings, Marzo-Abril 1967, p. 32). El pintor atribuye estas ideas a Paul Valéry. Para ejemplificar su idea de "la sensación sin el tedio de su transmisión," Valéry a su vez recurre a "la mueca sin el gato" cuya fuente es Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas, 1865, capítulo 6: "Cerdo y Pimienta"
51. José Ortega y Gasset, "Ensimismamiento y alteración," Buenos Aires, 1939: "Rien ne m'est sur que la chose incertaine. [...] La suerte de la cultura, el destino del hombre, depende de que en el fondo de nuestro ser mantengamos siempre vivaz esta dramática conciencia y, como un contrapunto murmurante en nuestras entrañas, sintamos bien que sólo nos es segura la inseguridad" ("El Hombre y la gente," Obras Completas, Madrid: Alianza Editorial-Revista de Occidente, 1983, vol. VII, p. 90).
Ortega y Gasset: El hombre y la gente
52. Carol Vogel, Bacon Triptych Auctioned for Record $86 Million, The New York Times, 15.5.2008
53. Bacon se autodenomina "Bosta Perfecta" en entrevista con Melvyn Bragg, 1985: "I am the perfect compost" (el pintor juega con las palabras: se autodesigna perfecto abono para la tierra; Asterisk: Art Documents, Bacon, Remarks, C.6/6).
54. Hans Christian Andersen, El nuevo traje del emperador, 1837. En ese célebre cuento para niños, el emperador no luce otra cosa que su propia desnudez.
55. ESPECTACULARISMO es la fascinación con las situaciones extremas (Douglas Coupland, Generation X: Tales for an Accelerated Culture, Nueva York: St. Martin's Press, 1991, p. 50: "SPECTACULARISM. A fascination with extreme situations").
56. LO FAMILIAR VUELTO INQUIETANTE. "Aquello que debía haber quedado oculto, pero que no obstante se ha manifestado" (Friedrich von Schelling, siglo XIX); "das Unheimliche" (Sigmund Freud, 1919); "situación en la que lo familiar y lo extraño se conjugan al unísono" o "el ataque sorpresivo de lo extraño e inquietante, que se presenta problemático y sugiere lo monstruoso" (Akerman, Lo familiar vuelto inquietante, Imaginarium, 13.3.2009).
57. Guillermo da Costa, Francis Bacon: visiones de la nueva carne, secuencia visual, Slideshare, Salamanca, 7.6.2008, fig. 2.
58. Observación de quien escribe respecto a "Ninguna sensibilidad anterior se ha arriesgado a tanto en el camino de la realidad grotesca. Todas esas contorsiones, caras bestiales muecas diabólicas son profundamente humanas" (Costa, fig. 5).
59. Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1982
60. Akerman, The Grotesque in Bacon's Paintings, p. 103.
Ciclo SER y NO SER
Conferencia 1. Francis Bacon y lo Grotesco
Conferencia 2. Aspectos grotescos del arte de Bacon
Conferencia 3. El juego de Bacon
 |
| Comparación de Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (Francis Bacon, 1944; Tate Gallery, Londres) y su referente visual, una ilustración de Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, París, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados. |
Recursos bibliográficos y digitales
Akerman, Mariano. Lo familiar vuelto inquietante, Imaginarium, 13.3.2009
_____. The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, tesis, 1999 (Lo Grotesco en las pinturas de Bacon).
Alarcó, Paloma. Retrato de George Dyer en un espejo, Museo Thyssen-Bornemisza, ficha 354, s.f. [5.2009]
Alonso, L.F.M. de los Santos. "Historia de la representación del espacio," Educathyssen, Madrid: Thyssen-Bornemisza, 2008, libro IV, cap. 3: La pintura en relación con el teatro
Alphen, Ernst van. Francis Bacon and the Loss of Self (1992), Cambridge, Mass.: Harvard University, 1993
Bragg, Melvyn, entrevistador. Francis Bacon, filmación y dirección de David Hinton, Londres: Arena para London Weekend Television, The South Bank Show, 1985
Carroll, Lewis. The Annotated Alice: Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass, ed. Martin Gardner, Harmondsworth, Middlesex: Penguin, 1970
_____. Alice's Adventures in Wonderland (1865), Millenium Fullcrum Edition 3.0, ed. R. Stockton, s.f. [5.2009]
_____. Sitio Web dedicado a Lewis Carroll, Costa Rica, 2000
Cooper, Emmanuel. The Sexual Perspective, Londres y Nueva York: Routledge, 1994
_____. Queer Francis: Life, Death and Anguish in the Work of Francis Bacon (Outlooks, Londres y Nueva York: Routledge, 1996), Queer Arts, 2000 (Enthusiatic Despair).
Costa, Guillermo da. Francis Bacon: visiones de la nueva carne, Slideshare, Salamanca, 7.6.2008
Coupland, Douglas. Generation X: Tales for an Accelerated Culture, Nueva York: St. Martin's Press, 1991
Covarrubias, Juan de Orozco y. Las Emblemas Morales, Segovia: Iuan de la Cuesta, 1591
Deus, J.C. "El Prado corona a Francis Bacon," El País, Madrid, 3.2.2009 (Periodista Digital)
"Distort into Reality," Time, 1962
Dixon, Andrew Graham. A History of British Art, Londres: BBC, 1996
Haimovichi, Laura. El pintor de la violencia y el horror, Clarín, Buenos Aires, 27.4.2002
Harpham, Geoffrey Galt. On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1982
Henkel, Arthur y Albrecht Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunders, Stuttgart: J.B. Metzlersche, 1967
Hughes, Robert. Singing with the Bloody Wood, Time, 1.7.1985
Klinge, Margaret. David Teniers the Younger, Ambéres: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1991
Lanini, Karine. Jardin de Vanités, Francia, accedido 5.5.2009
Madrid, Fundación Juan March, Francis Bacon, Abril-Mayo 1978
_____. Galería Marlborough, Francis Bacon: Pinturas 1981-1991, Octubre-Noviembre 1993
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, Francis Bacon: Recent Paintings, Mayo-Junio 1975
_____. Francis Bacon: A Centenary Retrospective, Mayo-Agosto 2009
Olivari, Nick. "Bacon NY Exhibit portrays Shocking Human Brutality," The Washington Post, 18.5.2009 (Reuters)
París, Galeries Nationales du Grand Palais, Francis Bacon, Octubre 1971 - Enero 1972
Peppiatt, Michael. Francis Bacon: Anatomy of an Enigma, Londres: Weidenfeld & Nicolson, 1996
“Picasso Speaks,” The Arts, Nueva York, 1923
Quílez, Raquel. La violencia de Bacon desembarca en el Museo del Prado, El Mundo, 30.1.2009
Richard, Paul. "The Outcast who mastered Misery: Francis Bacon and the Pain that colored his Work," The Washington Post, 3.5.1992
Richardson, John. Tragedian, The New York Review of Books, IV, 4, 24.3.1965
Rocca, Adolfo Vásquez. La deriva del yo y el desgarro de la carne (2004), Escáner cultural, 30.9.2008
Rothenstein, John y Ronald Alley. Francis Bacon, catalogue raisonné, Londres: Thames & Hudson, 1964
Russell, John. "The World of Art: Titian crossed with Tussaud," The Sunday Times, 27.5.1962
Sylvester, David. Interviews with Francis Bacon (1975), Londres: Thames & Hudson, 1987
Thomson, Philip. The Grotesque, London: Methuen, 1972
Tuergano (Universidad de Valladolid). Retrato de George Dyer en un espejo, El rincón del vago, s.f. [5.2009]
Vogel, Carol. Bacon Triptych Auctioned for Record $86 Million, The New York Times, 15.5.2008
Wilde, Oscar. Plays, Prose Writings, and Poems, Londres: J.M. Dent & Sons, 1945
Zuvillaga, Javier Navarro de. El drama de la carne o el espacio del cuerpo, Educathyssen, Madrid: Thyssen-Bornemisza, 2008, la representación del espacio, itinerario IV, capítulo 5
Imágenes
Fotos y reproducciones presentadas aquí a título de investigación personal y con propósitos exclusivamente educativos. Las imágenes que se muestran son propiedad de sus respectivos autores. Créditos. Bacon The State of Francis Bacon ; Covarrubias Biblioteca Lafragua ; Brouwer Pipenkabinet ; Gillray Great Caricatures ; Tonks Gillies Archives & Acuarelas Macalister
Acerca del presente trabajo
Idea, investigación y diseño: Mariano Akerman
Versión inicial: 21.5.2009
Originalmente presentado en Knol, versión 1: 25.5.2009, versión 365: 21.2.2011
Transferido a Enthusiastic Despair: 3.2.2012
Última modificación: 8.3.2012
Advertencia legal. El material citado es propiedad intelectual de sus respectivos autores y se incluye en el presente trabajo con objetivos educativos exclusivamente. El presente texto tiene su referente en la tesis de Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, julio de 1999. Todos los derechos intelectuales y de publicación son propiedad del autor del presente trabajo.
Copyright © Mariano Akerman. Todos los Derechos Reservados. El presente artículo no ha de ser reproducido ni republicado sin el previo consentimiento por escrito de su autor.
Impacto del artículo en Knol
Premio Knol al autor más seleccionado
1 comment:
Desde hace tiempo me interesa enormemente la razón por la cual una pintura grotesca (en este caso la de Bacon) nos atrae aún cuando sus elementos resulten chocantes, casi repugnantes. Una respuesta es que la "paradoja visual" (que tu propones en tus trabajos) de lo grotesco depende de la relación entre la mirada (del sujeto) y el objeto (la obra de arte). Me gustaría descubrir y aclarar con qué elementos cuenta lo grotesco, cómo funcionan ante la mirada del espectador haciendo que el mismo reaccione de manera tan compleja ante lo grotesco.
Por medio de este mensaje te agradezco infinitamente que te hayas tomado tu tiempo para aclarar y compartir conmigo todos tus enlaces. Admiro tu trabajo y ahora también te admiro a ti por ser una persona con interés en tu campo y comprometida con los demás.
Saludos Cordiales,
Fernanda Rueda
Post a Comment