por Mariano Akerman
Conferencia
Universidad de Belgrano, Buenos Aires, Agosto 1999
Bacon: naturaleza y significado de su arte
2009 Centenario del nacimiento del pintor Francis Bacon
Ciclo SER y NO SER, conferencia 2
Cuestionario
1. ¿Cuáles son los rasgos grotescos del arte de Bacon? 2. ¿Qué tipo de fuentes inspiran la imaginería baconiana? 3. ¿Qué caracteriza al modo de trabajo del artista? 4. ¿Cómo exhibe su obra? 5. ¿Qué motivos desarrolla en su pintura? ¿Qué tienen en común? 6. ¿De qué tipo de ideas y asociaciones se nutre la imaginería visual y verbal del artista? 7. En su caso, ¿persigue la forma a la función? ¿Por qué?
Contenido
Algunos aspectos grotescos de la imaginería de Francis Bacon
La forma persigue a la función
SER y NO SER
Recursos bibliográficos y digitales
Imágenes
Acerca del presente trabajo
Advertencia legal
Algunos aspectos grotescos de la imaginería de Francis Bacon
Francis Bacon (Dublín 1909-Madrid 1992) es uno de los pintores británicos figurativos más respetados del siglo XX. Su arte es arte original e inquietante. Traduce una visión del mundo en imágenes de sensualidad y brutalidad.[1] Fiel reflejo de sus instintos, el arte de Bacon es esencialmente sugestivo. Bacon no cuenta, sugiere.
Nace en la Irlanda revolucionaria en el seno de una familia inglesa. Su infancia es dura. La relación con sus padres es difícil. La poca educación que Bacon recibe es intermitente y casi nula. Su adolescencia es turbulenta. Es expulsado de su casa a la edad de dieciséis años. Deambula por las calles de Londres. Hace de todo un poco. En 1927 viaja a Berlín y luego a París. En 1929 visita la Galería Rosenberg y es sorprendido por las figuras polimorfas del Picasso surrealista. Lo impacta su poder. Desde entonces admira a Picasso incondicionalmente y decide ser pintor.
De vuelta en Londres trabaja como decorador de interiores y diseñador de muebles y tapices. Comienza a pintar desde 1929. Exigente consigo destruye la mayor parte de su producción temprana.
En 1944, uno de los más devastadores años de la Segunda Guerra Mundial, Bacon pinta Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión.
Los tres seres remotamente antropomórficos de su tríptico permiten que Bacon establezca toda una reputación: se lo considera desde entonces un pintor figurativo original pero también un despiadado cronista de la condición humana. Su obra sorprende a los visitantes de la Galería Lefebvre, quienes salen perplejos de la muestra. Sus Estudios poseen varias de las características que tipifican luego buena parte de su obra: tensión, vaguedad, fuerza, deformación, ambigüedad, sugestión de lo monstruoso.
Los Tres estudios evocan a los dibujos de Picasso de fines de los años veinte, donde Bacon detecta sugerida toda “una zona de forma orgánica que se relaciona con la forma humana pero es una completa distorsión de ella.”[2]
5. Pablo Picasso, Personaje, 1927
Con sus Tres estudios para figuras, Bacon pone en evidencia lo carnal, hace hincapié en la boca y subraya el deseo y la incomunicación.
El uso del tríptico como formato y la separación física de sus paneles contribuyen a la disyunción narrativa de su obra. Bacon favorece la concisión pictórica porque "en el complicado momento en el que hoy se encuentra la pintura, ni bien hay varias figuras sobre un mismo lienzo, la historia comienza a ser elaborada. Y ni bien la historia es elaborada, el tedio se instala: la historia habla más fuerte que la pintura."[3]
Artista esencialmente figurativo, Bacon cultiva un existencialismo no convencional, extraño y desconcertante. Pero es el suyo también uno lúcido, sugerente y evocativo: a él le gustaría que sus lienzos se vieran como si por ellos hubiesen pasado la presencia humana y los eventos del pasado, dejando su huella como el caracol que deja su baba.[4]
Bacon junta imágenes y reproducciones que toma de periódicos y revistas. A veces las arranca de los libros. Entre sus favoritas se hallan varias ilustraciones de un manual médico sobre la patología de la boca.[5] El pintor dice que son “preciosas.”[6]
Posee también numerosas fotografías de sus amigos, animales salvajes, accidentes automovilísticos y catástrofes, deportistas varios, corridas, arengas públicas, dictadores en general y jerarcas nazis en particular.[7]
7. Sam Hunter, fotografia de recortes varios sobre el suelo del taller de Bacon, Londres 1950
El material visual se amontona y cubre el piso de su taller formando una especie de orden caótico o caos ordenado.[8] Pero con el material que recorta y combina a su antojo, Bacon es muy selectivo. Suele pegarlo sobre cartón y luego lo modifica, agregando sus propias marcas y alguna que otra observación por escrito.
Aparentemente usa las paredes del estudio como paletas.[9] Pinta al óleo sobre el lado rugoso del lienzo y, ambivalente, se refiere al mismo como “el lado incorrecto.”[10] Mezcla el óleo con polvo y arena con el fin de obtener texturas idénticas a las de un rinoceronte.[11] No exento de picardía, Bacon explica que la piel de ese paquidermo lo ayudaría a pensar en la textura de la piel humana.[12]
8. Bacon, Tríptico 1974-77, exhibido en Christie's, Londres, 2008. Foto Macdiarmid-Getty
Sus cuadros son siempre exhibidos con imponentes marcos dorados a la hoja. Las pinturas se hallan además cubiertas por planchas de pérspex, material transparente similar al acrílico pero mucho más liviano y con propiedades especulares.[13] Es imposible contemplar un cuadro frontalmente sin encontrarse reflejado en el mismo.
Volviendo a las fuentes de inspiración, se puede decir que Bacon es impulsivo pero sabe muy bien a donde apunta. Son intereses suyos el instinto, el sexo y la violencia. También lo son el juego de la vida, la soledad y la seducción.
Autodidacta, Bacon es un gran entendido en arte y literatura. Conoce la obra de Cimabue, Matías Grünewald, Miguel Ángel, Rembrandt, Velázquez, Ingres, Degas, Rodin y Van Gogh. Admira a Picasso. Está al tanto de los escritos de Esquilo, William Shakespeare, Charles Baudelaire, Lewis Carroll, Marcel Proust, Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud, T.S. Eliot, Jean Cocteau y Federico García Lorca.
Halla inspiración en sus imágenes pero las trasciende ni bien las combina, mezcla y transforma en función de sus objetivos personales.
Le interesa a Bacon también la locomoción. Se siente atraído por los estudios del cuerpo humano en movimiento realizados por Eadweard Muybridge a fines del siglo XIX.[14] Tiene una predilección por sus series de crono-fotografías con atletas luchando a la manera greco-romana, cuerpo a cuerpo y a calzón quitado. En varias de sus obras Bacon transforma la traba de los luchadores de Muybridge en un abrazo sexual.
11. Las Figuras de Bacon comparadas con los luchadores de Muybridge
El cine es otra importante fuente de inspiración suya. Bacon admira las películas de Sergei Einsenstein, tanto sus montajes cinemáticos como la famosa escena de la masacre en las Escaleras de Odessa durante la abortiva rebelión rusa de 1905.[15]
En su obra, Bacon combina imágenes de origen muy diverso. Así, el protagonista de su Estudio según el Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez tiene una boca en forma de "O" que recuerda a aquella de la nodriza de El Acorazado Potemkin, quien muere gritando y con un balazo en el ojo.
13. Rostros comparados: Inocencio X de Velázquez, el Estudio de Bacon y la nodriza de Eisenstein
Rodada en 1925, la película de Eisenstein es un film mudo. De ello se deduce que a las bocas mencionadas las podrá ver cualquiera pero a sus gritos no los oye nadie.
Pero a diferencia de lo que ocurre con el condición indudablemente trágica de la nodriza de Eisenstein, la expresión del Estudio de Bacon dista mucho de ser unívoca: no está claro si se trata de una figura que grita, gime, bosteza, tiene hambre, hace muecas frente al espejo o está cantando una ópera.[16]
Y si semejante conducta papal puede parecernos insólita, no menos lo es el profundo deseo del artista británico de “pintar como Velázquez, pero con la textura de una piel de hipopótamo.”[17]
Respecto a su fascinación con la cavidad bucal, Bacon comenta que siempre quiso pero jamás consiguió pintar una sonrisa.[18] Es su deseo más profundo el llegar a pintar la boca con la intensidad estética de una puesta de sol por Monet.[19]
La belleza del Estudio de Bacon tal vez sea cuestionable, pero eso no sucede con su intensidad. Se trata de una obra maestra del siglo XX y una de las imágenes más inquietantes de toda la historia del arte.
Si la boca es un motivo que atrae a Bacon, la carne que cuelga es el otro. Con su arte, Bacon puede invocar tanto la Crucifixión de Cimabue (1272-4) como al Buey desollado de Rembrandt (1555), ya que en la imaginería de pintor inglés crucifixión y matadero van siempre de la mano y se terminan mezclando.[20]
La Crucifixión aparece en la pintura de Bacon ya en 1933.[21] Ateo declarado, Bacon percibe la Crucifixión como una “magnífica armadura sobre la que se pueden colgar todo tipo de sentimientos y sensaciones.”[22] Es decir, la Crucifixión provee un formato ya establecido sobre el cual el artista puede expresarse y al mismo tiempo concentrarse en la evocación perceptiva y emocional.
Que Bacon ve una conexión entre la brutalidad propia de los mataderos y el mismísimo acto de crucificar a alguien queda evidenciado en su tríptico de 1962, Tres estudios para una crucifixión.
La figura crucificada y ondulando cruz abajo en el panel derecho del tríptico de Bacon es una forma sinuosa derivada del cuerpo de Cristo en la Crucifixión de Cimabue.[23] Bacon no titubea en referirse a la figura de Cristo en términos iconoclastas, ya dice verlo como "un gusano reptando cruz abajo."[24] La figura crucificada en el panel derecho del tríptico de Bacon por su parte responde a tal idea y fue representada abierta y expuesta de modo tal de recordar una res de carnicería e incluso otra Media res pintada por Soutine en 1920.[25]
16. Las curvas de la Crucifixión de Cimabue (invertida) son grotescamente evocadas por Bacon
Secciones de carne en el panel izquierdo del tríptico sugieren los pies de un cadáver y refuerzan la idea de una carnicería. Bacon se deleita al comentar que los animales que llegan a los mataderos presienten su destino.[26] Considerando un aspecto común a la bestia y al hombre, declara el pintor: “somos carne, somos carcasas potenciales. Si entro en una carnicería siempre pienso que es sorprendente que no esté yo allí, en lugar de animal.”[27]
17. John Deakin, Francis Bacon, 1952. Fotografía publicada en la revista Vogue en 1962
El hombre bulboso y ensangrentado que yace sobre un lecho en el centro del tríptico confirma la idea de mortalidad. Sin olvidar el lado el lado autobiográfico de su obra, Bacon explica no obstante que “La carne es vida. Si la pinto roja, así, como pinto los cuerpos, es porque encuentro esto muy hermoso.[28] Mi pintura es una representación de la vida, de mi propia vida, que ha sido sumamente difícil. Por eso, acaso mi pintura sea muy violenta, pero eso es lo natural para mí.”[29]
Bacon pinta retratos y autorretratos (aunque detesta su propio rostro). Crea imágenes de rostros retorcidos, pero que tienen el mérito de evocar al retratado.
Debido al uso de pinceladas grandilocuentes, rebuscadas y grotescas, el estilo de Bacon resulta inmediatamente reconocible. En efecto, son las suyas pinceladas que definen y simultáneamente desarticulan la identidad del sujeto retratado.
“Pintar un retrato,” observa Bacon, “es caminar por una cuerda floja entre lo que se conoce como pintura figurativa y la abstracción.”[30] Según él, lo suyo es “un intento de traer la cosa figurativa sobre el sistema nervioso de un modo violento e impactante.”[31] La pintura es para Bacon no más que un entretenimiento: “hoy todo el arte se ha vuelto un juego con el que el ser humano se distrae."[32] "El hombre,” declara, “hoy se da cuenta de que no es más que un accidente, un ser completamente fútil que debe continuar jugando el juego sin que haya ninguna razón [para continuar haciéndolo].”[33]
Las corridas de toros son irresistibles para el pintor británico. Así lo testimonian sus óleos de 1969. En ellos, el artista pone en práctica su declarado deseo de caminar por el borde de un precipicio emocional, entre lo figurativo y lo abstracto, el diseño y el accidente, el control y la desmesura.[34] “Si uno ha visto alguna vez una corrida,” dice Bacon, “no la olvida jamás.”[35] La provocación, la masa bruta del toro, y la elegante figura del torero, todas ellas se dan encuentro en sus espectaculares Estudios de los sesenta tardíos. Es en ellos que la vida y la muerte se entremezclan.[36] Conciente del carácter sensual pero inevitablemente fatal de la corrida, Bacon explica que una buena corrida es un maravilloso aperitivo para la actividad sexual.[37]
21. Bacon, Estudio para corrida, N°1, 1969. Collección privada
De insinuársele la idea de que pueda ser maestro del horror, Bacon notaría que el no puede ser más aterrador que la vida misma.[38] No olvidaría recalcar que "el gran arte siempre nos confronta con la vulnerabilidad de la condición humana."[39]
Importante con relación a la presencia de lo Grotesco en la pintura de Bacon es su Figura yacente en un espejo, obra de 1971.
Es el de Bacon un espejo que refleja una figura cuya identidad y condición son equívocas. O sea, la naturaleza de su figura se halla vagamente definida. Podría tratarse de un único ser o varios. Tanto de un animal como de un monstruo. Dada la ambigüedad propia de la información provista por el cuadro no es posible establecer si la “figura” pintada por Bacon es un ser vivo o uno inanimado. Podría ser una escultura moderna. No se puede descartar la posibilidad que se trate de sea materia viva. Y de ser éste el caso, tampoco queda claro si la “figura” en cuestión está viva o muerta. Si se trata de un ser vivo, éste parece experimentar cambios drásticos, una importante transformación o avanzado estado de metamorfosis, que lleva a la figura a retorcerse, ya de dolor, ya de placer, ya de ambos.
La belleza convulsiva de la Figura yacente en el espejo puede aludir a la inquietud existencial que acompaña al hombre contemporáneo. Pero semejante convulsión incluye también cierto erotismo y éste es corroborado por la pose de abandono de la figura, cuyos referentes visuales se encuentran en la escultura clásica.[40]
24. Relieves de sarcófagos paganos con figuras cuya pose Bacon evoca a través de su Figura yacente
La contorsión de la figura caso evoque a las luchas intestinas del artista, si bien Bacon parece haber diseccionado a la figura y haberla luego reconstituido.
Plástica y perversa, la deformación domina la figura y desdibuja su identidad, sugiriendo lo monstruoso.
¿Deformación hermosa o belleza deformada? Ambas.
¿La agonía o el éxtasis? Esto y aquello.
¿Humanismo, deshumanización, re-humanización? Todos juntos.
La habitación que contiene a la figura y al espejo presenta paredes violáceas, suelo amarillo-anaranjado y ventanas cubiertas por cortinas de enrollar negras. Las cortinas aíslan la habitación del exterior, pero al mismo tiempo le confieren una atmósfera íntima. Definido sólo con dos líneas blancas, el marco del espejo es un recurso técnico sumamente útil: acota la habitación, limita suelo y pared, otorga profundidad a la obra y divide el cuadro en dos áreas interdependientes, creando un contraste entre la riqueza formal de la figura y la austeridad de lo que la rodea. Pero dado que casi todo lo que percibimos se halla en el espejo, mucho de lo percibido no es otra cosa que un reflejo, condición que pone en evidencia la ambigüedad de la obra de Bacon.
El objetivo del pintor acaso no sea transmitir la angustia existencial de la sociedad contemporánea, sino poder expresarse libremente y plasmar sobre el lienzo lo que él siente. El artista mismo habla de su deseo de abrir las “válvulas del sentir.”[41] El espejo de Bacon funciona como un medio de apertura de esas válvulas y da lugar tanto al sentir como al pensar de quien contempla su obra.
La forma persigue a la función
Si la forma sigue a la función eso es porque la función la lleva con correa. Pero si la forma persigue a la función, entonces la función tiene un problema (Churley).[42]
A diferencia de otros artistas que se dedican a explorar las posibilidades estéticas que ofrece la abstracción, Bacon concentra sus fuerzas en investigar la existencia humana y lo hace acudiendo a lo Grotesco.
Su vida pudo haber sido trágica y violenta, pero su arte no es solo un mero reflejo de desgracias y horrores. Hay en él también deseo, método y pasión. La originalidad de Francis Bacon es la de haber puesto sobre el lienzo su auténtico sentir sin caer en el escándalo, ni el patetismo, ni la sensiblería. En otras palabras, el expresarse con autenticidad. Admirado o no, el hecho es que su pintura no deja a nadie indiferente. Característico de Bacon es el haber confrontado, estudiado y registrado su propia ambivalencia, asumiéndola precisamente por lo que es. Esencial para tal propósito resulta su manipulación de lo Grotesco, estructura estética con características propias que lo ayuda a comunicar distintos niveles de ambigüedad de un modo efectivo. Mediante el empleo de lo Grotesco, Bacon captura lo Contradictorio y lo expresa en apropiados términos paradójicos. En este sentido, tanto su pintura como sus declaraciones resultan coherentes.
Notas
1. Manuela Mena en Madrid, Museo del Prado, Francis Bacon, Febrero-Abril 2009; ver información online sobre la exposición.
2. Bacon, entrevistado por David Sylvester, Octubre 1962 (David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Londres: Thames & Hudson, 1993, p. 8)
3. Ibid. (Interviews, p. 22).
4. Bacon, en conversación, 1952: "I would like my pictures to look as if a human being had passed between them, like a snail, leaving a trail of the human presence and a memory trace of past events as the snail leaves its slime" (Sam Hunter, "The Anatomy of Horror," Magazine of Art, Washington, Enero 1952, p. 13).
5. Maladies de la bouche era aparentemente el título del manual adquirido por Bacon en su juventud, cuando estuvo en París (entrevista con Sylvester, Mayo 1966; Interviews, p. 36). El pintor no recuerda su título, pero supone que era ese.
6. Ibid.
7. Sam Hunter, "The Anatomy of Horror," Magazine of Art, Washington, Enero 1952, p. 13; Ronald Alley y John Rothenstein, Francis Bacon, Londres: Thames & Hudson, 1964, entre pp. 20-21; Sylvester, Interviews, figs. 27-32, 36-39.
8. Sylvester, Interviews, figs. 35, 145.
9. Hugh Davies and Sally Yard, Bacon, New York: Abbeville, 1986, foto del artista junto a la pared de su taller por John Edwards.
10. Bacon, entrevista por Melvyn Bragg, filmada y dirigida por David Hinton, Londres: Arena para London Weekend Television, The South Bank Show, 1985; Interviews, p. 195
11. Bacon conserva en su estudio la imagen de un gran rinoceronte blanco. Se trata de una foto tomada por Marius Maxwell en Africa Ecuatorial en 1924 (Interviews, fig. 32).
12. Bacon, entrevista por Sylvester, Mayo 1966 (ibid., p. 32).
13. Valerie Beston y Jane Austin, en conversación con el autor, Marlborough Fine Art, Londres, Julio 1995.
14. Bacon, entrevista con Silveter, Mayo 1966 (Interviews, p. 30ff).
15. Bacon, acerca de El Acorazado Potemkin, 1966: "fue una película [de 1905] que vi poco antes de que empezase a pintar, y me impresionó profundamente; me impresionó toda la película, sobre todo la secuencia de las escaleras de Odessa" (Interviews, p. 34).
16. Como oportunamente indica John Russell en sus notas acerca de los papas pintados por Bacon.
17. Alley y Rothenstein, Bacon, p. 42.
18. Bacon, entrevista con Sylvester, Mayo 1966 (Interviews, p. 50).
19. Ibid.
20. Ibid., p. 23. El Buey desollado de Rembrandt se exhibe en el Museo del Louvre en París.
21. Interviews, fig. 56
22. Bacon, entrevista por Sylvester, Mayo 1966 (Interviews, p. 44)
23. Preservada en la Chiesa di Santa Croce, Florencia
24. Bacon, entrevista con Sylvester, Octubre 1962: "You know the great Cimabue Crucifixion? I always think of that as an image - as a worm crawling down the cross" (Interviews, p. 14; la comparación entre el motivo del tríptico de Bacon y el crucifijo de Cimabue en estado invertido tiene lugar en ibid., figs. 9-10).
25. Chaim Soutine, Media res, 1920; colección privada, Nueva York (Sam Hunter, "Metaphor and Meaning in Francis Bacon," en Washington, Hirshhorn Museum, Francis Bacon, Octubre 1989-Enero 1990, p. 37, fig. 5)
26. Bacon, entrevistado por Sylvester, Octubre 1962 (Interviews, p. 23)
27. Ibid. (p. 46)
28. "Flesh and meat are life. If I paint red meat as I paint bodies it is just because I find it very beautiful" (Artquotes). Si bien se trata de una paráfrasis, la misma resulta consistente con las declaraciones de Bacon en su entrevista con Peter Beard en 1975.
29. "My painting is a representation of life, my own life, which has been very difficult. So perhaps my painting is very violent, but this is natural to me" (ibid.). Se trata de una nueva paráfrasis creada a partir de las declaraciones del pintor en su entrevista con Beard en 1975.
Artquotes: Francis Bacon
30. "Painting a portrait is a thightrope walk between what is called figurative painting and abstraction" (Bacon, citado en La Haya, Gemeentemuseum Den Haag, Francis Bacon, Enero-Mayo 2001).
31. Bacon, entrevista con Sylvester, Octubre 1962 (Interviews, p. 12)
32. Ibid. (p. 29)
33. Ibid. (p. 28)
34. Ibid.
35. Bacon, conversando con Michel Peppiatt, “Reality conveyed by a Lie,” Art International 1, Otoño 1987, p. 30
36. Antonio Saura apropiadamente percibe al arte baconiano como una mezcla sorprendente que combina “la razón y la sinrazón, la inteligencia y el frenesí, el control y la desmesura” (El País, 29 Abril 1992, p. 29)
37. John Russell, Francis Bacon, Londres: Thames & Hudson, 1993, p. 143
38. “What could I make to compete [with] what goes on every single day? If you read the newspapers, if you look at television, if you know what's going on in the world... what could I do to compete with the horror that's going on? [...] I have tried to make images of it, I have tried to recreate and make, not the horror, but [...] images of realism” (Bacon, conversando con Melvyn Bragg, 1985).
39. Bacon, enrevistas con Sylvester, 1984-86 (Interviews, p. 199)
40. Ver William Storage and Laura Maish, Christ the Magician, Rome 101, 2007-8.
41. Bacon, entrevistas con Sylvester, 1962 y 1975 (Interviews, pp. 17, 141)
42. La célebre frase "la forma sigue a la función" (form follows function) es el principio esencial del diseño funcionalista. La frase significa que la forma (en sus propiedades, dimensiones y apariencia) debe reflejar la función a la que el objeto sirve.
Ciclo SER y NO SER
Conferencia 1. Francis Bacon y lo Grotesco
Conferencia 2. Aspectos grotescos del arte de Bacon
Conferencia 3. El juego de Bacon
Recursos bibliográficos y digitales
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_____. Lo grotesco en las pinturas de Francis Bacon (1999), Enthusiastic Despair, 1.2.2012
_____. Las fuentes hispánicas del arte baconiano (2006), Enthusiastic Despair, 6.2.2012
_____. Acerca de lo Grotesco en las pinturas de Bacon (2008), Enthusiastic Despair, 31.7.2008
_____. Figura en el espejo, 1971 (2008), Enthusiastic Despair, 11.2009
_____. Lo familiar vuelo inquietante, Imaginarium, 13.3.2009
_____. De doble filo, Imaginarium, 20.3.2009
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Zuvillaga, Javier Navarro de. El drama de la carne o el espacio del cuerpo, Educathyssen, Madrid: Thyssen-Bornemisza, 2008, la representación del espacio en la pintura, itinerario IV, capítulo 5
Imágenes
Fotos y reproducciones presentadas aquí a título de investigación personal y con propósitos exclusivamente educativos. Las imágenes que se muestran son propiedad de sus respectivos autores. Créditos: Bacon The State of Francis Bacon, Londres ; Hugh Lane Gallery, Dublín ; Museo de Bellas Artes de Bilbao ; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid ; Oppenheim MoMA, Nueva York
Escaleras de Odessa
Study for Bullfight Nº 1 | Estudio para Corrida Nº 1, estampa, c.1971
Turano
Acerca del presente trabajo
Idea, investigación y diseño: Mariano Akerman
Versión inicial: 21.4.2009
Originalmente presentado en Knol, versión 1: 24.5.2009, versión 193: 9.11.2010
Transferido a Enthusiastic Despair: 2.2.2012
Última modificación: 9.3.2012
Advertencia legal. El material citado es propiedad intelectual de sus respectivos autores y se incluye en el presente trabajo con objetivos educativos exclusivamente. El presente texto tiene su referente en la tesis de Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, julio de 1999. Todos los derechos intelectuales y de publicación son propiedad del autor del presente trabajo.
Copyright © Mariano Akerman. Todos los Derechos Reservados. El presente artículo no ha de ser reproducido ni republicado sin el previo consentimiento por escrito de su autor.
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Bacon: naturaleza y significado de su arte
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Algunos aspectos grotescos de la imaginería de Francis Bacon
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| 1. Francis Bacon, Estudio del cuerpo humano según Muybridge, 1988 Tony Shafrazi Gallery, Nueva York |
Francis Bacon (Dublín 1909-Madrid 1992) es uno de los pintores británicos figurativos más respetados del siglo XX. Su arte es arte original e inquietante. Traduce una visión del mundo en imágenes de sensualidad y brutalidad.[1] Fiel reflejo de sus instintos, el arte de Bacon es esencialmente sugestivo. Bacon no cuenta, sugiere.
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| 2. Bacon, Fragmento de una crucifixión, óleo y algodón, 1950 Stedelijk Van Abbenmuseum, Eindhoven |
Nace en la Irlanda revolucionaria en el seno de una familia inglesa. Su infancia es dura. La relación con sus padres es difícil. La poca educación que Bacon recibe es intermitente y casi nula. Su adolescencia es turbulenta. Es expulsado de su casa a la edad de dieciséis años. Deambula por las calles de Londres. Hace de todo un poco. En 1927 viaja a Berlín y luego a París. En 1929 visita la Galería Rosenberg y es sorprendido por las figuras polimorfas del Picasso surrealista. Lo impacta su poder. Desde entonces admira a Picasso incondicionalmente y decide ser pintor.
De vuelta en Londres trabaja como decorador de interiores y diseñador de muebles y tapices. Comienza a pintar desde 1929. Exigente consigo destruye la mayor parte de su producción temprana.
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| 3. "El look 1930 en decoración británica" Artículo dedicado a los diseños de Francis Bacon Studio, vol. 100, 1930, pp. 140-41. |
En 1944, uno de los más devastadores años de la Segunda Guerra Mundial, Bacon pinta Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión.
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| 4. Bacon, Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión, 1944 Tate Gallery, Londres |
Los tres seres remotamente antropomórficos de su tríptico permiten que Bacon establezca toda una reputación: se lo considera desde entonces un pintor figurativo original pero también un despiadado cronista de la condición humana. Su obra sorprende a los visitantes de la Galería Lefebvre, quienes salen perplejos de la muestra. Sus Estudios poseen varias de las características que tipifican luego buena parte de su obra: tensión, vaguedad, fuerza, deformación, ambigüedad, sugestión de lo monstruoso.
Los Tres estudios evocan a los dibujos de Picasso de fines de los años veinte, donde Bacon detecta sugerida toda “una zona de forma orgánica que se relaciona con la forma humana pero es una completa distorsión de ella.”[2]
5. Pablo Picasso, Personaje, 1927
Con sus Tres estudios para figuras, Bacon pone en evidencia lo carnal, hace hincapié en la boca y subraya el deseo y la incomunicación.
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| 6. Bacon, detalle del panel derecho de Tres estudios para figuras, 1944 |
El uso del tríptico como formato y la separación física de sus paneles contribuyen a la disyunción narrativa de su obra. Bacon favorece la concisión pictórica porque "en el complicado momento en el que hoy se encuentra la pintura, ni bien hay varias figuras sobre un mismo lienzo, la historia comienza a ser elaborada. Y ni bien la historia es elaborada, el tedio se instala: la historia habla más fuerte que la pintura."[3]
Artista esencialmente figurativo, Bacon cultiva un existencialismo no convencional, extraño y desconcertante. Pero es el suyo también uno lúcido, sugerente y evocativo: a él le gustaría que sus lienzos se vieran como si por ellos hubiesen pasado la presencia humana y los eventos del pasado, dejando su huella como el caracol que deja su baba.[4]
Bacon junta imágenes y reproducciones que toma de periódicos y revistas. A veces las arranca de los libros. Entre sus favoritas se hallan varias ilustraciones de un manual médico sobre la patología de la boca.[5] El pintor dice que son “preciosas.”[6]
Posee también numerosas fotografías de sus amigos, animales salvajes, accidentes automovilísticos y catástrofes, deportistas varios, corridas, arengas públicas, dictadores en general y jerarcas nazis en particular.[7]
7. Sam Hunter, fotografia de recortes varios sobre el suelo del taller de Bacon, Londres 1950
El material visual se amontona y cubre el piso de su taller formando una especie de orden caótico o caos ordenado.[8] Pero con el material que recorta y combina a su antojo, Bacon es muy selectivo. Suele pegarlo sobre cartón y luego lo modifica, agregando sus propias marcas y alguna que otra observación por escrito.
Aparentemente usa las paredes del estudio como paletas.[9] Pinta al óleo sobre el lado rugoso del lienzo y, ambivalente, se refiere al mismo como “el lado incorrecto.”[10] Mezcla el óleo con polvo y arena con el fin de obtener texturas idénticas a las de un rinoceronte.[11] No exento de picardía, Bacon explica que la piel de ese paquidermo lo ayudaría a pensar en la textura de la piel humana.[12]
8. Bacon, Tríptico 1974-77, exhibido en Christie's, Londres, 2008. Foto Macdiarmid-Getty
Sus cuadros son siempre exhibidos con imponentes marcos dorados a la hoja. Las pinturas se hallan además cubiertas por planchas de pérspex, material transparente similar al acrílico pero mucho más liviano y con propiedades especulares.[13] Es imposible contemplar un cuadro frontalmente sin encontrarse reflejado en el mismo.
Volviendo a las fuentes de inspiración, se puede decir que Bacon es impulsivo pero sabe muy bien a donde apunta. Son intereses suyos el instinto, el sexo y la violencia. También lo son el juego de la vida, la soledad y la seducción.
Autodidacta, Bacon es un gran entendido en arte y literatura. Conoce la obra de Cimabue, Matías Grünewald, Miguel Ángel, Rembrandt, Velázquez, Ingres, Degas, Rodin y Van Gogh. Admira a Picasso. Está al tanto de los escritos de Esquilo, William Shakespeare, Charles Baudelaire, Lewis Carroll, Marcel Proust, Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud, T.S. Eliot, Jean Cocteau y Federico García Lorca.
Halla inspiración en sus imágenes pero las trasciende ni bien las combina, mezcla y transforma en función de sus objetivos personales.
Le interesa a Bacon también la locomoción. Se siente atraído por los estudios del cuerpo humano en movimiento realizados por Eadweard Muybridge a fines del siglo XIX.[14] Tiene una predilección por sus series de crono-fotografías con atletas luchando a la manera greco-romana, cuerpo a cuerpo y a calzón quitado. En varias de sus obras Bacon transforma la traba de los luchadores de Muybridge en un abrazo sexual.
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| 9. Bacon, Dos figuras, 1953. Colección privada. Pintura exhibida sólo hasta la retrospectiva de Bacon en la Tate Gallery en 1962 |
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| 10. Documento de trabajo: Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion, 1887. Seis últimas tomas de crono-fotografía titulada "Lucha greco-romana." Página hallada en el taller del pintor. The Hugh Lane, Dublín |
11. Las Figuras de Bacon comparadas con los luchadores de Muybridge
El cine es otra importante fuente de inspiración suya. Bacon admira las películas de Sergei Einsenstein, tanto sus montajes cinemáticos como la famosa escena de la masacre en las Escaleras de Odessa durante la abortiva rebelión rusa de 1905.[15]
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| 12. Bacon, Estudio según el Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, 1953 Des Moines Arts Center, Iowa |
En su obra, Bacon combina imágenes de origen muy diverso. Así, el protagonista de su Estudio según el Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez tiene una boca en forma de "O" que recuerda a aquella de la nodriza de El Acorazado Potemkin, quien muere gritando y con un balazo en el ojo.
13. Rostros comparados: Inocencio X de Velázquez, el Estudio de Bacon y la nodriza de Eisenstein
Rodada en 1925, la película de Eisenstein es un film mudo. De ello se deduce que a las bocas mencionadas las podrá ver cualquiera pero a sus gritos no los oye nadie.
Pero a diferencia de lo que ocurre con el condición indudablemente trágica de la nodriza de Eisenstein, la expresión del Estudio de Bacon dista mucho de ser unívoca: no está claro si se trata de una figura que grita, gime, bosteza, tiene hambre, hace muecas frente al espejo o está cantando una ópera.[16]
Y si semejante conducta papal puede parecernos insólita, no menos lo es el profundo deseo del artista británico de “pintar como Velázquez, pero con la textura de una piel de hipopótamo.”[17]
Respecto a su fascinación con la cavidad bucal, Bacon comenta que siempre quiso pero jamás consiguió pintar una sonrisa.[18] Es su deseo más profundo el llegar a pintar la boca con la intensidad estética de una puesta de sol por Monet.[19]
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| 14. Claude Monet, Puesta de sol sobre el Sena, efecto invernal, 1880 Musée du Petit Palais, París |
La belleza del Estudio de Bacon tal vez sea cuestionable, pero eso no sucede con su intensidad. Se trata de una obra maestra del siglo XX y una de las imágenes más inquietantes de toda la historia del arte.
Si la boca es un motivo que atrae a Bacon, la carne que cuelga es el otro. Con su arte, Bacon puede invocar tanto la Crucifixión de Cimabue (1272-4) como al Buey desollado de Rembrandt (1555), ya que en la imaginería de pintor inglés crucifixión y matadero van siempre de la mano y se terminan mezclando.[20]
La Crucifixión aparece en la pintura de Bacon ya en 1933.[21] Ateo declarado, Bacon percibe la Crucifixión como una “magnífica armadura sobre la que se pueden colgar todo tipo de sentimientos y sensaciones.”[22] Es decir, la Crucifixión provee un formato ya establecido sobre el cual el artista puede expresarse y al mismo tiempo concentrarse en la evocación perceptiva y emocional.
Que Bacon ve una conexión entre la brutalidad propia de los mataderos y el mismísimo acto de crucificar a alguien queda evidenciado en su tríptico de 1962, Tres estudios para una crucifixión.
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| 15. Bacon, Tres estudios para una crucifixión, 1962 Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York |
La figura crucificada y ondulando cruz abajo en el panel derecho del tríptico de Bacon es una forma sinuosa derivada del cuerpo de Cristo en la Crucifixión de Cimabue.[23] Bacon no titubea en referirse a la figura de Cristo en términos iconoclastas, ya dice verlo como "un gusano reptando cruz abajo."[24] La figura crucificada en el panel derecho del tríptico de Bacon por su parte responde a tal idea y fue representada abierta y expuesta de modo tal de recordar una res de carnicería e incluso otra Media res pintada por Soutine en 1920.[25]
16. Las curvas de la Crucifixión de Cimabue (invertida) son grotescamente evocadas por Bacon
Secciones de carne en el panel izquierdo del tríptico sugieren los pies de un cadáver y refuerzan la idea de una carnicería. Bacon se deleita al comentar que los animales que llegan a los mataderos presienten su destino.[26] Considerando un aspecto común a la bestia y al hombre, declara el pintor: “somos carne, somos carcasas potenciales. Si entro en una carnicería siempre pienso que es sorprendente que no esté yo allí, en lugar de animal.”[27]
17. John Deakin, Francis Bacon, 1952. Fotografía publicada en la revista Vogue en 1962
El hombre bulboso y ensangrentado que yace sobre un lecho en el centro del tríptico confirma la idea de mortalidad. Sin olvidar el lado el lado autobiográfico de su obra, Bacon explica no obstante que “La carne es vida. Si la pinto roja, así, como pinto los cuerpos, es porque encuentro esto muy hermoso.[28] Mi pintura es una representación de la vida, de mi propia vida, que ha sido sumamente difícil. Por eso, acaso mi pintura sea muy violenta, pero eso es lo natural para mí.”[29]
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| 18. Bacon, motivo del panel derecho de Tres estudios para una crucifixión, 1962 |
Bacon pinta retratos y autorretratos (aunque detesta su propio rostro). Crea imágenes de rostros retorcidos, pero que tienen el mérito de evocar al retratado.
Debido al uso de pinceladas grandilocuentes, rebuscadas y grotescas, el estilo de Bacon resulta inmediatamente reconocible. En efecto, son las suyas pinceladas que definen y simultáneamente desarticulan la identidad del sujeto retratado.
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| 19. Bacon, Autorretrato, 1968 Panel derecho de Tres estudios para retratros incluyendo autorretrato) Colección privada |
“Pintar un retrato,” observa Bacon, “es caminar por una cuerda floja entre lo que se conoce como pintura figurativa y la abstracción.”[30] Según él, lo suyo es “un intento de traer la cosa figurativa sobre el sistema nervioso de un modo violento e impactante.”[31] La pintura es para Bacon no más que un entretenimiento: “hoy todo el arte se ha vuelto un juego con el que el ser humano se distrae."[32] "El hombre,” declara, “hoy se da cuenta de que no es más que un accidente, un ser completamente fútil que debe continuar jugando el juego sin que haya ninguna razón [para continuar haciéndolo].”[33]
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| 20. Bacon, Estudio del cuerpo humano, figura en movimiento, 1982 Marlborough Fine Art, Londres |
Las corridas de toros son irresistibles para el pintor británico. Así lo testimonian sus óleos de 1969. En ellos, el artista pone en práctica su declarado deseo de caminar por el borde de un precipicio emocional, entre lo figurativo y lo abstracto, el diseño y el accidente, el control y la desmesura.[34] “Si uno ha visto alguna vez una corrida,” dice Bacon, “no la olvida jamás.”[35] La provocación, la masa bruta del toro, y la elegante figura del torero, todas ellas se dan encuentro en sus espectaculares Estudios de los sesenta tardíos. Es en ellos que la vida y la muerte se entremezclan.[36] Conciente del carácter sensual pero inevitablemente fatal de la corrida, Bacon explica que una buena corrida es un maravilloso aperitivo para la actividad sexual.[37]
21. Bacon, Estudio para corrida, N°1, 1969. Collección privada
De insinuársele la idea de que pueda ser maestro del horror, Bacon notaría que el no puede ser más aterrador que la vida misma.[38] No olvidaría recalcar que "el gran arte siempre nos confronta con la vulnerabilidad de la condición humana."[39]
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| 22. Bacon, Figura encendiendo la luz, 1973-74 Inicialmente en el Royal College of Art, Londres |
Importante con relación a la presencia de lo Grotesco en la pintura de Bacon es su Figura yacente en un espejo, obra de 1971.
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| 23. Bacon, Figura yacente en un espejo, 1971 Museo de Bellas Artes, Bilbao |
Es el de Bacon un espejo que refleja una figura cuya identidad y condición son equívocas. O sea, la naturaleza de su figura se halla vagamente definida. Podría tratarse de un único ser o varios. Tanto de un animal como de un monstruo. Dada la ambigüedad propia de la información provista por el cuadro no es posible establecer si la “figura” pintada por Bacon es un ser vivo o uno inanimado. Podría ser una escultura moderna. No se puede descartar la posibilidad que se trate de sea materia viva. Y de ser éste el caso, tampoco queda claro si la “figura” en cuestión está viva o muerta. Si se trata de un ser vivo, éste parece experimentar cambios drásticos, una importante transformación o avanzado estado de metamorfosis, que lleva a la figura a retorcerse, ya de dolor, ya de placer, ya de ambos.
La belleza convulsiva de la Figura yacente en el espejo puede aludir a la inquietud existencial que acompaña al hombre contemporáneo. Pero semejante convulsión incluye también cierto erotismo y éste es corroborado por la pose de abandono de la figura, cuyos referentes visuales se encuentran en la escultura clásica.[40]
24. Relieves de sarcófagos paganos con figuras cuya pose Bacon evoca a través de su Figura yacente
La contorsión de la figura caso evoque a las luchas intestinas del artista, si bien Bacon parece haber diseccionado a la figura y haberla luego reconstituido.
Plástica y perversa, la deformación domina la figura y desdibuja su identidad, sugiriendo lo monstruoso.
¿Deformación hermosa o belleza deformada? Ambas.
¿La agonía o el éxtasis? Esto y aquello.
¿Humanismo, deshumanización, re-humanización? Todos juntos.
La habitación que contiene a la figura y al espejo presenta paredes violáceas, suelo amarillo-anaranjado y ventanas cubiertas por cortinas de enrollar negras. Las cortinas aíslan la habitación del exterior, pero al mismo tiempo le confieren una atmósfera íntima. Definido sólo con dos líneas blancas, el marco del espejo es un recurso técnico sumamente útil: acota la habitación, limita suelo y pared, otorga profundidad a la obra y divide el cuadro en dos áreas interdependientes, creando un contraste entre la riqueza formal de la figura y la austeridad de lo que la rodea. Pero dado que casi todo lo que percibimos se halla en el espejo, mucho de lo percibido no es otra cosa que un reflejo, condición que pone en evidencia la ambigüedad de la obra de Bacon.
El objetivo del pintor acaso no sea transmitir la angustia existencial de la sociedad contemporánea, sino poder expresarse libremente y plasmar sobre el lienzo lo que él siente. El artista mismo habla de su deseo de abrir las “válvulas del sentir.”[41] El espejo de Bacon funciona como un medio de apertura de esas válvulas y da lugar tanto al sentir como al pensar de quien contempla su obra.
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| 25. Bacon, Retrato de George Dyer en un espejo, 1968 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid |
La forma persigue a la función
Si la forma sigue a la función eso es porque la función la lleva con correa. Pero si la forma persigue a la función, entonces la función tiene un problema (Churley).[42]
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| 26. Méret Oppenheim, Objeto, desayuno en piel (Objet : Le déjeuner en fourrure), 1936 The Museum of Modern Art, Nueva York |
A diferencia de otros artistas que se dedican a explorar las posibilidades estéticas que ofrece la abstracción, Bacon concentra sus fuerzas en investigar la existencia humana y lo hace acudiendo a lo Grotesco.
Su vida pudo haber sido trágica y violenta, pero su arte no es solo un mero reflejo de desgracias y horrores. Hay en él también deseo, método y pasión. La originalidad de Francis Bacon es la de haber puesto sobre el lienzo su auténtico sentir sin caer en el escándalo, ni el patetismo, ni la sensiblería. En otras palabras, el expresarse con autenticidad. Admirado o no, el hecho es que su pintura no deja a nadie indiferente. Característico de Bacon es el haber confrontado, estudiado y registrado su propia ambivalencia, asumiéndola precisamente por lo que es. Esencial para tal propósito resulta su manipulación de lo Grotesco, estructura estética con características propias que lo ayuda a comunicar distintos niveles de ambigüedad de un modo efectivo. Mediante el empleo de lo Grotesco, Bacon captura lo Contradictorio y lo expresa en apropiados términos paradójicos. En este sentido, tanto su pintura como sus declaraciones resultan coherentes.
Notas
1. Manuela Mena en Madrid, Museo del Prado, Francis Bacon, Febrero-Abril 2009; ver información online sobre la exposición.
2. Bacon, entrevistado por David Sylvester, Octubre 1962 (David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Londres: Thames & Hudson, 1993, p. 8)
3. Ibid. (Interviews, p. 22).
4. Bacon, en conversación, 1952: "I would like my pictures to look as if a human being had passed between them, like a snail, leaving a trail of the human presence and a memory trace of past events as the snail leaves its slime" (Sam Hunter, "The Anatomy of Horror," Magazine of Art, Washington, Enero 1952, p. 13).
5. Maladies de la bouche era aparentemente el título del manual adquirido por Bacon en su juventud, cuando estuvo en París (entrevista con Sylvester, Mayo 1966; Interviews, p. 36). El pintor no recuerda su título, pero supone que era ese.
6. Ibid.
7. Sam Hunter, "The Anatomy of Horror," Magazine of Art, Washington, Enero 1952, p. 13; Ronald Alley y John Rothenstein, Francis Bacon, Londres: Thames & Hudson, 1964, entre pp. 20-21; Sylvester, Interviews, figs. 27-32, 36-39.
8. Sylvester, Interviews, figs. 35, 145.
9. Hugh Davies and Sally Yard, Bacon, New York: Abbeville, 1986, foto del artista junto a la pared de su taller por John Edwards.
10. Bacon, entrevista por Melvyn Bragg, filmada y dirigida por David Hinton, Londres: Arena para London Weekend Television, The South Bank Show, 1985; Interviews, p. 195
11. Bacon conserva en su estudio la imagen de un gran rinoceronte blanco. Se trata de una foto tomada por Marius Maxwell en Africa Ecuatorial en 1924 (Interviews, fig. 32).
12. Bacon, entrevista por Sylvester, Mayo 1966 (ibid., p. 32).
13. Valerie Beston y Jane Austin, en conversación con el autor, Marlborough Fine Art, Londres, Julio 1995.
14. Bacon, entrevista con Silveter, Mayo 1966 (Interviews, p. 30ff).
15. Bacon, acerca de El Acorazado Potemkin, 1966: "fue una película [de 1905] que vi poco antes de que empezase a pintar, y me impresionó profundamente; me impresionó toda la película, sobre todo la secuencia de las escaleras de Odessa" (Interviews, p. 34).
16. Como oportunamente indica John Russell en sus notas acerca de los papas pintados por Bacon.
17. Alley y Rothenstein, Bacon, p. 42.
18. Bacon, entrevista con Sylvester, Mayo 1966 (Interviews, p. 50).
19. Ibid.
20. Ibid., p. 23. El Buey desollado de Rembrandt se exhibe en el Museo del Louvre en París.
21. Interviews, fig. 56
22. Bacon, entrevista por Sylvester, Mayo 1966 (Interviews, p. 44)
23. Preservada en la Chiesa di Santa Croce, Florencia
24. Bacon, entrevista con Sylvester, Octubre 1962: "You know the great Cimabue Crucifixion? I always think of that as an image - as a worm crawling down the cross" (Interviews, p. 14; la comparación entre el motivo del tríptico de Bacon y el crucifijo de Cimabue en estado invertido tiene lugar en ibid., figs. 9-10).
25. Chaim Soutine, Media res, 1920; colección privada, Nueva York (Sam Hunter, "Metaphor and Meaning in Francis Bacon," en Washington, Hirshhorn Museum, Francis Bacon, Octubre 1989-Enero 1990, p. 37, fig. 5)
26. Bacon, entrevistado por Sylvester, Octubre 1962 (Interviews, p. 23)
27. Ibid. (p. 46)
28. "Flesh and meat are life. If I paint red meat as I paint bodies it is just because I find it very beautiful" (Artquotes). Si bien se trata de una paráfrasis, la misma resulta consistente con las declaraciones de Bacon en su entrevista con Peter Beard en 1975.
29. "My painting is a representation of life, my own life, which has been very difficult. So perhaps my painting is very violent, but this is natural to me" (ibid.). Se trata de una nueva paráfrasis creada a partir de las declaraciones del pintor en su entrevista con Beard en 1975.
Artquotes: Francis Bacon
30. "Painting a portrait is a thightrope walk between what is called figurative painting and abstraction" (Bacon, citado en La Haya, Gemeentemuseum Den Haag, Francis Bacon, Enero-Mayo 2001).
31. Bacon, entrevista con Sylvester, Octubre 1962 (Interviews, p. 12)
32. Ibid. (p. 29)
33. Ibid. (p. 28)
34. Ibid.
35. Bacon, conversando con Michel Peppiatt, “Reality conveyed by a Lie,” Art International 1, Otoño 1987, p. 30
36. Antonio Saura apropiadamente percibe al arte baconiano como una mezcla sorprendente que combina “la razón y la sinrazón, la inteligencia y el frenesí, el control y la desmesura” (El País, 29 Abril 1992, p. 29)
37. John Russell, Francis Bacon, Londres: Thames & Hudson, 1993, p. 143
38. “What could I make to compete [with] what goes on every single day? If you read the newspapers, if you look at television, if you know what's going on in the world... what could I do to compete with the horror that's going on? [...] I have tried to make images of it, I have tried to recreate and make, not the horror, but [...] images of realism” (Bacon, conversando con Melvyn Bragg, 1985).
39. Bacon, enrevistas con Sylvester, 1984-86 (Interviews, p. 199)
40. Ver William Storage and Laura Maish, Christ the Magician, Rome 101, 2007-8.
41. Bacon, entrevistas con Sylvester, 1962 y 1975 (Interviews, pp. 17, 141)
42. La célebre frase "la forma sigue a la función" (form follows function) es el principio esencial del diseño funcionalista. La frase significa que la forma (en sus propiedades, dimensiones y apariencia) debe reflejar la función a la que el objeto sirve.
Ciclo SER y NO SER
Conferencia 1. Francis Bacon y lo Grotesco
Conferencia 2. Aspectos grotescos del arte de Bacon
Conferencia 3. El juego de Bacon
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| Comparación de Mariano Akerman, 2008. Motivo del panel central de Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión (Francis Bacon, 1944; Tate Gallery, Londres) y su referente visual, una ilustración de Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, París, 1903). Investigación original. Todos los derechos reservados. |
Recursos bibliográficos y digitales
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_____. Las fuentes hispánicas del arte baconiano (2006), Enthusiastic Despair, 6.2.2012
_____. Acerca de lo Grotesco en las pinturas de Bacon (2008), Enthusiastic Despair, 31.7.2008
_____. Figura en el espejo, 1971 (2008), Enthusiastic Despair, 11.2009
_____. Lo familiar vuelo inquietante, Imaginarium, 13.3.2009
_____. De doble filo, Imaginarium, 20.3.2009
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_____. Fragmento de entrevista con Francis Bacon (5.1966), presentado como Fragmentos de Entrevistas con Francis Bacon, Sobre excesos y exabruptos 2, Buenos Aires: Librería Viví-Libros, 11.2001
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Imágenes
Fotos y reproducciones presentadas aquí a título de investigación personal y con propósitos exclusivamente educativos. Las imágenes que se muestran son propiedad de sus respectivos autores. Créditos: Bacon The State of Francis Bacon, Londres ; Hugh Lane Gallery, Dublín ; Museo de Bellas Artes de Bilbao ; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid ; Oppenheim MoMA, Nueva York
Escaleras de Odessa
Study for Bullfight Nº 1 | Estudio para Corrida Nº 1, estampa, c.1971
Turano
Acerca del presente trabajo
Idea, investigación y diseño: Mariano Akerman
Versión inicial: 21.4.2009
Originalmente presentado en Knol, versión 1: 24.5.2009, versión 193: 9.11.2010
Transferido a Enthusiastic Despair: 2.2.2012
Última modificación: 9.3.2012
Advertencia legal. El material citado es propiedad intelectual de sus respectivos autores y se incluye en el presente trabajo con objetivos educativos exclusivamente. El presente texto tiene su referente en la tesis de Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, julio de 1999. Todos los derechos intelectuales y de publicación son propiedad del autor del presente trabajo.
Copyright © Mariano Akerman. Todos los Derechos Reservados. El presente artículo no ha de ser reproducido ni republicado sin el previo consentimiento por escrito de su autor.
Impacto del artículo en Knol
Premio Knol al autor más seleccionado
1 comment:
Desde hace tiempo me interesa enormemente la razón por la cual una pintura grotesca (en este caso la de Bacon) nos atrae aún cuando sus elementos resulten chocantes, casi repugnantes. Una respuesta es que la "paradoja visual" (que tu propones en tus trabajos) de lo grotesco depende de la relación entre la mirada (del sujeto) y el objeto (la obra de arte). Me gustaría descubrir y aclarar con qué elementos cuenta lo grotesco, cómo funcionan ante la mirada del espectador haciendo que el mismo reaccione de manera tan compleja ante lo grotesco.
Por medio de este mensaje te agradezco infinitamente que te hayas tomado tu tiempo para aclarar y compartir conmigo todos tus enlaces. Admiro tu trabajo y ahora también te admiro a ti por ser una persona con interés en tu campo y comprometida con los demás.
Saludos Cordiales,
Fernanda Rueda
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