Baconiana 2

Francis Bacon, Study of Isabel Rawsthorne, 1966
Oil on canvas, 35.5 x 30.5 cm
Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

"There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion."
Sir Francis Bacon (1561–1626), "Of Beauty," Essays.

Margarita Cappock, Francis Bacon's Studio, Merrell, 2005. "Francis Bacon (1909-1992) is widely regarded as one of the most significant post-war painters. From 1961, his studio at 7 Reece Mews, South Kensington, London, was both his home and his workplace, and, over time, the repository of thousands of items that were central to his art, the impetus for many of his most important paintings. The studio - with its extraordinarily rich contents untouched since Bacon's death - was donated in 1998 by John Edwards to Dublin City Gallery The Hugh Lane, where, after meticulous dismantling and reconstruction by archaeologists, conservators and curators, it is now on permanent display. The studio's deconstruction revealed some 7500 objects, among them numerous well-thumbed, folded and torn photographs, many depicting Bacon's friends and lovers; illustrated publications, including books and magazine articles on subjects as diverse as medicine, sport, wildlife and war; drawings, interventions and handwritten notes by Bacon; slashed canvases and his final, unfinished work; and a welter of artist's materials - the walls themselves are vivid with encrusted paint, mixed and tested by Bacon. In Francis Bacon's Studio, Margarita Cappock provides the first in-depth study of the studio, selecting key elements from the dense mass of objects Bacon accumulated and placing them succinctly within the context of the artist's life and practice "(book jacket).
Savannah Schroll. "It could be said that entering an artist's studio is not unlike stepping into the artist's mind, as evidence of creative preoccupations is everywhere. Cappock's book, written to document the 1998 move of Bacon's studio from 7 Reece Mews in South Kensington, London, to the Hugh Lane Gallery in Dublin, provides a comprehensive record of the painstaking conservation process and an exploration of Bacon's painted and paperbound accretions. Sifting through a veritable heap of creative detritus, Cappock offers trenchant observations on Bacon's methods, habits, and interests and pieces together a story more illuminating than could be gleaned from Bacon's artistic statements alone. Most important, the material mined from tottering studio piles is applied directly to Bacon's body of work, and many significant connections are made. Cappock also unearths contact sheets from photo shoots that Bacon himself commissioned and locates in these photos the exact folds and tears transcribed in his paintings as visual or physiological distortions. The first book to provide such a thoroughgoing and insightful investigation of Bacon's creative space and source archive, this is strongly recommended for modern and contemporary art collections."


Bacon, Study for Head of Isabel Rawsthorne, 1967.

Jennifer Silverman, Francis Bacon: Order, Chance and the Abject Body, VDM Verlag, 2010. This examination looks at the work of British painter Francis Bacon (1909-1992) and his desire to portray sensation through the human figure. Bacon's use of the figure put him at odds with the art movements of his time. While he often vocalized his dislike of the Abstract Expressionists' work, he also utilized some of their techniques, relying on "free marks" to make his work more spontaneous. French philosopher Deleuze wrote extensively of Bacon's methods and use of "free marks" in his work Francis Bacon and the Logic of Sensation. In creating figures that teetered on the edge of abstraction, Bacon created a certain tension which he saw as a critical component to creating sensation in his work. In using the body this way, Bacon also crushed his figures, tearing them apart in order to allow the internal forces on the body out. Here, one can turn to the writing of Kristeva on the abject to gain a better understanding of why his figures inspire such horror. Although there has been much written on Bacon's figures, there has been no direct connection with Kristeva's theory of abjection, which sheds new light on the effect of his paintings on the viewer.

Jean Cocteau: Orpheus

A painter may throw himself from the fifth story, and the art-lover would say: "That makes a pretty splash!" -Jean Cocteau, dedication of Orpheus to the Pitoeff Company, 1 July 1926

« Ce que le public te reproche, cultive-le: c'est toi. » -Cocteau, Le Potomac, 1919

Orphée (Orpheus), by Jean Cocteau
Excerpted from The Art of Cinema, New York and London: Marion Boyars Publishers, 1992

Cocteau, Orphée, 1950

When I make a film, it is a sleep in which I am dreaming. Only the people and places of the dream matter. I have difficulty making contact with others, as one does when half-asleep. If a person is asleep and someone else comes into the sleeper’s room, this other person does not exist. He or she exists only if introduced into the events of the dream. Sunday is not a real day of rest for me, I try to go back to sleep as quickly as possible.

Realism in unreality is a constant pitfall. People can always tell me that this is possible, or that is impossible; but do we understand anything about the workings of fate? This is the mysterious mechanism that I have tried to make tangible. Why is Orphée’s Death dressed in this way, or that? Why does she travel in a Rolls, and why does Heurtebise appear and disappear at will in some circumstances, but submit to human laws in others? This is the eternal why that obsesses thinkers, from Pascal to the least of poets.

I wanted to touch lightly on the most serious problems, without idle theorizing. So the film is a thriller which draws on myth from one side and the supernatural from the other.

I have always liked the no man’s land of twilight where mysteries thrive. I have thought, too, that cinematography is superbly adapted to it, provided it takes the least possible advantage of what people call the supernatural. The closer you get to a mystery, the more important it is to be realistic. Radios in cars, coded messages, shortwave signals and power cuts are all familiar to everybody and allow me to keep my feet on the ground.

Nobody can believe in a famous poet whose name has been invented by a writer. I had to find a mythical bard, the bard of bards, the Bard of Thrace. And his story is so enchanting that it would be crazy to look for another. It provides the background on which I embroider. I do nothing more than to follow the cadence of all fables which are modified in the long run according to who tells the story. Racine and Moliére did better. They copied antiquity. I always advise people to copy a model. It is by the impossibility of doing the same thing twice and by the new blood that is infused into the old frame that the poet is judged.

Orphée’s Death and Heurtebise reproach Orphée for asking questions. Wanting to understand is a peculiar obsession of mankind.

There is nothing more vulgar than works that set out to prove something. Orphée, naturally, avoids even the appearance of trying to prove anything.

"What were you trying to say?" This is a fashionable question. I was trying to say what I said.

All arts can and must wait. They may even wait to live until after the artist is dead. Only the ridiculous costs of cinematography force it to instant success, so it is satisfied with being mere entertainment.

With Orphée, I decided to take the risk of making a film as if cinematography could permit itself the luxury of waiting—as if it was the art which it ought to be.

Beauty hates ideas. It is sufficient to itself.

Our age is becoming dried out with ideas. It is the child of the Encyclopaedists. But having an idea is not enough: the idea must have us, haunt us, obsess us, become unbearable to us.

Le Sang d’un poète was based on the poet’s need to go through a series of deaths and to be reborn in a shape closer to his real being. There, the theme was played with one finger, and inevitably so, because I had to invent a craft that I did not know. In Orphée, I have orchestrated the theme, and this is why the two films are related, twenty years apart.

I have often been asked about the figure of the glass-vendor: he was the only one able to illustrate the saying that there is nothing so hard to break as the habit of one’s job; since, although he died very young, he still persists in crying his wares in a region where windowpanes are meaningless.

Once the machinery had been set in motion, everyone had to go with it, so that in the scene when he returns to the house, Marais succeeded in being comical without going beyond the limits of taste and with no break between lyricism and operetta.

The same is true of François Périer, whose mockery never becomes unkind or makes him seem to be taking advantage of his supernatural powers. Nothing was more demanding than the role of Orphée, grappling with the injustices of the youth of literature. He does not seem to me to have secrets which he divines and which deceive him. He proves his greatness only through that of the actor. Here again, Marais illuminates the film for me with his soul.

Among the misconceptions which have been written about Orphée, I still see Heurtebise described as an angel and the Princess as Death.

In the film, there is no Death and no angel. There can be none. Heurtebise is a young Death serving in one of the numerous sub-orders of Death, and the Princess is no more Death than an air hostess is an angel.

I never touch on dogmas. The region that I depict is a border on life, a no man’s land where one hovers between life and death.

When Marais is praised for his acting in Orphée, he replies: “The film plays my parts for me.”

The three basic themes of Orphée are:

1. The successive deaths through which a poet must pass before he becomes, in that admirable line from Mallarmé, tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change—changed into himself at last by eternity.

2. The theme of immortality: the person who represents Orphée’s Death sacrifices herself and abolishes herself to make the poet immortal.

3. Mirrors: we watch ourselves grow old in mirrors. They bring us closer to death.

The other themes are a mixture of Orphic and modern myth: for example, cars that talk (the radio receivers in cars).

Orphée is a realistic film; or, to be more precise, observing Goethe’s distinction between reality and truth, a film in which I express a truth peculiar to myself. If that truth is not the spectator’s, and if his personality conflicts with mine and rejects it, he accuses me of lying. I am even astonished that so many people can still be penetrated by another’s ideas, in a country noted for its individualism.

While Orphée does encounter some lifeless audiences, it also encounters others that are open to my dream and agree to be put to sleep and to dream it with me (accepting the logic by which dreams operate, which is implacable, although it is not governed by our logic).

I am only talking about the mechanics, since Orphée is not at all a dream in itself: through a wealth of detail similar to that which we find in dreams, it summarizes my way of living and my conception of life.

"Orphée est une meditation sur la mort" (M. Bidou).

Orphée was written in 1925; first performed in Paris at the Theatre des Arts by the Pitoeff Company on 17th June 1926; published by the Librarie Stock in 1927; and in the revival by the Pitoeff Company, Cocteau played the part of Heurtebise. It was first performed on 10th October 1931 at the Rudolf Steiner Hall, London (History of Orphée, Duquesne University, p. 1).




Heurtebise: "Je vous livre le secret des secrets. Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme des abeilles dans une ruche de verre" (Cocteau, Orphée, film, 1949).

La légende d’Orphée. Dans la mythologie grecque, Orphée (Ορφέυς) était le chantre de Thrace. Il charmait même les bêtes. Ses chants le distrayaient de sa femme, Eurydice. La mort la lui enleva. Il descendit aux Enfers, les charma, et obtint de revenir avec elle, sous condition de ne jamais la regarder. Mais il la regarda et fut déchiré par les Bacchantes.

La fine frontière. Fabien Alloin, Orphée, il était une fois le cinéma, [26.12.2012]. Cocteau dessine la fine frontière entre réel et invisible pour mieux filmer la tragique histoire d'amour d'un homme qui ne peut aimer. Fidèle au mythe Grec, Cocteau après une heure de film, sépare par la mort Orphée (Jean Marais) de sa femme Eurydice (Marie Déa). La jeune femme tuée, le poète doit aller jusqu'aux Enfers pour la ramener dans le monde des vivants et l'aimer à nouveau. Une seule condition alors, variant des textes mythologiques : ne plus la regarder au risque de la perdre à jamais. Cet épisode finit de décaler le récit de Cocteau par rapport au mythe original mais donne surtout à Orphée ses plus belles scènes, son plus beau souffle. Cocteau y filme alors un couple ne pouvant plus se regarder. Un mari contraint de fermer les yeux quand sa femme rentre dans la pièce qu'il occupe, forcé de lui tourner le dos quand il lui parle. Un couple ne pouvant plus vivre ensemble. La tragédie n'est pourtant pas à chercher dans cet amour muselé, dans la frustration de ces deux corps. Orphée n'aime plus sa femme, et s'il est parti la chercher jusqu'aux Enfers, c'est pour entrevoir encore une fois le visage de sa Mort (Maria Casarès), princesse qui ne cesse de le hanter. La tragédie d'Orphée c'est de savoir sa femme souffrir pour lui, à ses côtés, tout en donnant chacune de ses pensées à une autre. A cette femme énigmatique qui semble si bien le connaître et qui l'aimera, quitte à tout perdre pour lui. Sa propre mort au visage de femme. Chacun de nous possède sa mort qui le surveille depuis sa naissance (Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe [Recueil de pensées et de recettes, de souvenirs et d'opinions, posthume]).
Cocteau avec Orphée adapte à l'écran sa pièce de théâtre écrite en 1926, et près de 25 années plus tard, nous redonne à voir sa vision du mythe. Le décors est le Paris de la fin des années 1940, Orphée un poète de Saint-Germain-des-Prés célèbre mais sur le déclin. Invitées dans un univers contemporain, ces figures mythologiques passeront sans cesse du monde réel reconnaissable entre mille (ses terrasses parisiennes, ses résidences de banlieues...) au monde sous-terrain. Monde onirique qui n'est autre qu'une figure des Enfers où les morts sont appelés à errer . La très grande réussite de Cocteau se trouve dans l'application avec laquelle il a construit la frontière entre ces deux dimensions. Fine, invisible presque, celle-ci est diffuse et se laisse très souvent franchir. Pour ce faire, le cinéaste usera de tous les effets spéciaux, de toutes les astuces disponibles à l'époque. Scène que les acteurs jouent à l'envers pour créer le malaise une fois remise à l'endroit ; paysages en négatif renforçant encore l'atmosphère diaphane du monde sous-terrain ; et surtout, les miroirs liquides qu'Orphée franchit pour passer d'un monde à l'autre. Plus encore que d'imager ce qui se passe à l'écran, plus que d'identifier chaque lieu, chaque personnage, ce travail sur l'image permet d'exploser l'assise réaliste créée au départ. Si les lieux et les personnages sont bien ancrés dans cette France d'après guerre, le monde d'Orphée les englobe tous. Prisonniers du destin, de leur propre écriture, ils subissent chacune des invitations du monde souterrain comme un rappel de qui ils sont réellement. Des marionnettes à qui, comme dans La machine infernale, du fait qu'elles ne sentent pas leurs ficelles, on fait croire à la liberté.
L'une de ces marionnettes, à priori la plus puissante, la plus impressionnante de toutes, en fera les frais. Tombée amoureuse de l'homme qu'elle devait tuer, la Mort d'Orphée, princesse brune qui hantera presque jusqu'à ses derniers instants le poète, dépassera ses fonctions. C'est elle qui par amour et jalousie emportera une première fois Eurydice. C'est également elle qui se fera punir par une hiérarchie kafkaïenne lors d'une scène de jugement surréaliste où Cocteau s'amuse à désacraliser la Faucheuse. Même la Mort d'Orphée ne peut s'échapper de ce qui a été écrit pour elle. Même elle se doit d'obéir aux lignes qui sont les siennes. Si Maria Casarès par sa beauté et la place que lui donne Cocteau vampirise quasiment le film, c'est également parce que seul son personnage semble relié à Orphée. Si le cinéaste filme des miroirs, ce n'est pas un hasard mais l'introduction dans son récit d'un autre mythe, celui de Narcisse. Les miroirs sont les portes par lesquelles entre la mort. Regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler sur vous. A travers les mots d'Heurtebise (émouvant François Périer), fidèle bras droit de la mort d'Orphée, l'amour de ce poète narcissique pour cette princesse qui semble si proche de lui se fait plus clair. Orphée franchit des miroirs pour en étreindre un autre. Ténébreuse, aimante, la belle n'a d'autre choix que de rendre Orphée à Eurydice et les spectateurs à leur tristesse.
Si dans les derniers instant d'Orphée, le poète aime à nouveau Eurydice, c'est nous désormais qui ne pouvons nous ôter de l'esprit la froide beauté de sa Mort. Voir enfin leurs regards se croiser dans les derniers plans du film ne provoquera pas l'émotion promise, le vide qu'il y a désormais entre le mari et l'épouse étant plus fort que cet amour bricolé de toute pièce. Triste de voir qu'Orphée a oublié son véritable amour, triste de ne plus partager cela avec lui, une image reste gravée. Celle de la princesse qui, nous tournant le dos dans un dernier plan, est emmenée hors champ, là même où le mythe n'est pas invité. Restent Orphée et Eurydice. Si ont y croit un peu, peut-être qu'eux, survivront.
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Miroir et réalisme irréel. Anne-Michèle Fortin, Cocteau, Artifice, archive 128: "Orphée, le poète, la Mort, le miroir" [29.2.2012]. Dans Orphée, Cocteau transpose le Saint-Germain-des-Prés du début du siècle dans le contexte irréel du mythe d'Orphée, instiguant un climat de réalisme irréel, délire lyrique empreint de surréalisme, à cheval entre la réalité et le rêve. Orphée (Jean Marais) incarne un poète « dont la célébrité agace l'avant-garde» (J. Cocteau, Orphée, Paris: J'ai lu,1950, p.5). L'avant-garde, incarnée par les Bacchantes du mythe d'Orphée, s'est plutôt engouée de Cégeste (Édouard Dermit), un poète de dix-huit ans dont l'insolence et l'audace séduisent dès son arrivée dans le «monde». Dès lors, la princesse (Maria Casarès), qui, paradoxalement, incarne la Mort d'Orphée et en est amoureuse tout à la fois, le prend sous sa protection. Elle enlève Cégeste et lui ordonne de dicter ses textes à Orphée par l'intermédiaire de la radio dans sa voiture. Dès lors, Orphée, suspendu aux lèvres de Cégeste, est asservi à la Mort par la poésie. La princesse tue ensuite Eurydice (Marie Déa), la femme d'Orphée. Lorsqu'elle est jugée coupable par le Tribunal, elle entreprend de ramener la situation à ce qu'elle était avant qu'elle ne fasse irruption dans la vie d'Orphée, à la fois au détriment de son amour pour Orphée et à cause de celui-ci.
Dans Orphée, la création devient un paradoxe à travers l'antithèse vie-mort. En créant, le poète extirpe une partie de soi qui constitue son oeuvre. Lorsque celle-ci est complétée, en même temps qu'il se sépare de celle-ci, il expérimente la mort. Cocteau exprime l'extrémisme qui habite l'artiste, «cette profonde attraction du poète pour tout ce qui dépasse le monde » (ibid. p. 10). Cette attraction se confirme dans la fascination d'Orphée pour le personnage de la princesse, sa propre Mort. La longue scène où Orphée poursuit la princesse dans le village déserté illustre la quête utopique du poète. L'objet qu'il poursuit se situe au-delà de sa portée, comme la princesse qui apparaît et disparaît, fuyante, inatteignable. La vacuité des lieux souligne la solitude de la démarche créatrice de même que la dimension fantasmatique où elle prend racine. Orphée, pour finalement atteindre la mort, ira dans la zone, de l'autre côté du miroir. Cocteau définit le concept de la «zone» comme suit: « (Elle) n'a rien à voir avec aucun dogme. C'est une frange de la vie. Un no man's land entre la vie et la mort. On n'y est ni tout à fait mort, ni tout à fait vivant » (ibid). La zone représente aussi le moi dissimulé et inaccessible dans la réalité. Si chaque poète a sa propre Mort, il a également sa propre zone, tumulte intérieur qu'il doit traverser pour accéder à une nouvelle existence.
Cocteau refuse en fait d'attribuer une seule nature aux éléments qu'il met en scène. C'est ainsi que le paradoxe transcende le contenu du film dans tout son ensemble. Pour répondre à cette notion de paradoxe, Cocteau dépeint en effet un monde où rien n'est ni noir ni blanc et où les personnages n'incarnent ni le bien ni le mal. Ainsi, les personnages de la Princesse et de Heurtebise (François Périer) sont tous deux des personnages contradictoires et insaisissables. Heurtebise est un «jeune homme au service de l'un des innombrables satellites de la mort (la princesse). Il est encore très peu mort » (ibid., p. 7). Aussi physiquement présent que la princesse, il est cependant plus transparent et plus humain qu'elle. Alors que la mort ne se dévoile aux vivants que pour s'emparer d'eux (Orphée et Cégeste), Heurtebise incarne le lien entre la vie et la mort comme une espèce de figure angélique. Ceci s'exprime lors de la scène où il réconforte Euridyce devant l'attitude inhabituelle d'Orphée. Cependant, il est tout de même le « servant de la mort », dont il représente par conséquent les intérêts, et, bien qu'il soit mort - s'étant « suicidé au gaz », comme il le confie à Eurydice -, il demeure confiné à la zone, prisonnier d'un état intermédiaire entre la vie et la mort. Sans doute la Princesse incarne-t-elle avec conviction la douleur d'un tel état que l'on pourrait comparer au Néant. D'abord, elle suscite l'antipathie du spectateur de par sa froideur et son autorité excessive, mais, au fil de l'histoire, le bien de ses intentions est peu à peu mis à nu. L'un des plans les plus saisissant du film est celui où elle apparaît le visage maquillé de blanc et enveloppée dans un voile alors que la voix du narrateur (toujours Cocteau) dit: « Chaque nuit, la mort d'Orphée revenait dans la chambre. » Bien qu'elle semble figée, elle glisse tranquillement, comme en suspens, vers la gauche du cadre. Les jeux d'ombre et de lumière créent un effet de clair-obscur et son visage blanc ressemble aux masques des tragédies grecques, trahissant le sort terrible auquel elle est vouée. La conversation qu'elle a plus tard avec Heurtebise confirme la cruauté de l'existence qui leur est réservée: ils sont condamnés à nier les émotions qui les animent et à vivre l'amour comme un interdit.
Jusqu'alors toujours vêtue de noir, symbole de la Mort, du deuil, mais également d'autorité, de sévérité et d'intransigeance, la Princesse apparaît, dans un éclair fugace, vêtue de blanc. Le contrôle qu'exerce la Princesse n'est pas un absolu, et cette scène, en révélant la dualité des sentiments qui la déchirent, trahit également l'autre visage de la Mort, la Mort vêtue de blanc, la Mort créatrice qui ramène le poète à la vie.
Bien que le symbole du miroir soit présent dans tous les films de Cocteau, c'est dans Orphée qu'il devient moteur du récit et qu'il exprime sa pleine valeur métaphorique. Le miroir permet d'y franchir l'infranchissable, il mène à la fois à la Mort et à l'inspiration poétique, comme il s'ouvre sur le Néant, sur la zone. Le miroir symbolise donc le passage d'un état à l'autre, ce qui s'applique particulièrement au poète, qui vit écartelé entre le monde réel et son univers lyrique. La fascination originelle pour le miroir n'est pas sans lien avec le cinéma et les pouvoirs qu'exerce l'image sur l'homme. La symbolique du miroir dans les mythes antiques, notamment celui de Narcisse, illustre cet envoûtement initial pour le miroir, reflet de l'homme, qui rappelle celui des spectateur lors de la projection des Vues des frères Lumière. La fascination est alors pour l'image et non pour la réalité dont elle est l'objet, comme l'explique Youssef Ishagpour dans Le cinéma [1996].
Pour Cocteau, le film lui-même est un miroir, il a les mêmes qualités réflexives que le miroir. En réalisant Orphée, Cocteau, alors âgé de soixante ans, pose un regard sur sa propre carrière. Claude-Jean Philippe souligne le parallèle entre Orphée, « attablé seul au Café des Poètes (...), un peu trop célèbre, un peu trop aimé du public pour ne pas susciter de jalousies féroce » et Jean Cocteau, fréquentant le célèbre Café de Flore à Paris et se faisant huer par les surréalistes. Bien que Cocteau n'ait joué son propre rôle que dans Le testament d'Orphée, ses trois films orphiques sont très autobiographiques. Selon Arthur B.Evans, c'est en se projetant à l'intérieur de la situation mythique d'Orphée que Jean Cocteau se définit lui-même en tant qu'artiste (Evans, Jean Cocteau and His Films of Orphic Identity¸ Associated University Presses Inc., 1977, p. 82-83). En outre, le mythe d'Orphée est pour Cocteau l'incarnation d'une vision artistique difficile à représenter autrement. Les morts et les réincarnations multiples d'Orphée - science que Cocteau appelle la phoenixologie dans Le testament d'Orphée - expriment l'existence précaire des poètes, condamnés ou non par la critique, qui renaissent de leurs cendres à chaque nouvelle création et deviennent ultimement (n'est pas dans le dictio) immortels en laissant derrière eux une oeuvre qui leur survit. La poésie pure et éclatante d'Orphée parvient à ouvrir l'âme des hommes à la Beauté, ce à quoi Cocteau, animé d'une vision utopique de l'art poétique, aspire lui-même à atteindre. La lyre d'Orphée, qui ensorcelle par son chant merveilleux, devient le cinématographe où Cocteau exploite la qualité poétique de l'image de l'irréel pour envoûter le spectateur.
Nombre de citations à propos du miroir peuplent les films de Cocteau. L'une d'elles, qui revient dans Le sang d'un poète et dans Orphée, « les miroirs feraient bien de penser avant de réfléchir », trahit le caractère à la fois réflexif et ludique des films de Cocteau. Dans Le sang d'un poète, la statue, pour punir le poète de l'avoir réveillée, le met au défi de traverser le miroir. Elle lui dit : « tu as écrit qu'on entrait dans les glaces et tu n'y croyais pas! ». Le poète qui plonge dans le miroir, devenu substance aqueuse, atterrit dans les ténèbres d'un « no man's land », puis arrive à l'hôtel des Folies-Dramatiques. Le miroir est alors la matrice du récit, comme il l'est dans Orphée. Il est lui-même le premier élément perturbateur qui provoque la chute du poète. En plongeant dans le miroir, le poète pénètre en lui-même. Le parcours qui s'ensuit reproduit le cheminement initiatique du poète, une sorte de délire interne qui symbolise la création, intemporelle et éternelle, mais également souffrante. Au début du film Le testament d'Orphée, le poète est prisonnier de cette zone intemporelle depuis déjà quelques siècles et il arrive finalement à en sortir, à son grand soulagement, grâce à l'invention du professeur, un petit revolver dont les balles vous rendent à nouveau mortel. Cocteau associe l'acte de création poétique à la mort. Selon lui, le poète doit mourir pour créer, d'où, sans aucun doute, la citation sur laquelle se termine Le sang d'un poète : « Ennui mortel de l'immortalité. »

Films de la trilogie orphique: Le sang d'un poète (1930), Orphée ([pièce 1925], 1949-50), Le testament d'Orphée (1960).

Juan de Orozco y Covarrubias
Emblemas Morales, 1589
II, IX: "QVOTIDIE MORIMVR - En la vida está la muerte"

Poesía de la muerte. Antoine Badeau de Somaize (siglo XVII) dio una bella definición del espejo: «pintor de la última fidelidad». Hermosas palabras. El alinde no hace sino encarnar la presencia de la muerte: más allá del reflejo, la nada mas absoluta. Quedo atónito ante la intuición del escritor y cómo ha acertado con la sabiduría de los viejos: «En la última noche, el muchacho se miró en el espejo y advertió su ausencia». Imago mortis, porque la muerte está en nosotros mismos y acaso no seamos otra cosa que los espejos de nuestra propia ausencia: la muerte la proyectamos desde nuestro interior y el vidrio helado será siempre impasible. En la escena 7a del Orfeo, Jean Cocteau había dejado escrito: «Los espejos son las puertas a través de las cuales la Muerte va y viene». La muerte en nosotros mismos, pues si quebráramos el cristal se multiplicaría nuestra imagen en cada uno de los fragmentos (Manuel Alvar, "Alquimia reiterada o la transubstanciación de las palabras: Homenaje a Ramón", Nuevos estudios y ensayos de literatura contemporánea, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Biblioteca de Filología Hispánica, 1991, p. 149).

Orfeo según Cocteau, 1949-50

Orfeo: reseña crítica. Filme alegórico sobre la leyenda mitológica de Orfeo y su viaje al Infierno, adaptado a la post-guerra francesa pero matizado con la particular paleta de recursos artísticos de Jean Cocteau. La trama se inicia con la charla entre el poeta Orfeo (Jean Marais) y un amigo (Henri Crémieux) en un bar, que se manifiesta cansado de la crítica y del ambiente intelectual local. El joven poeta Cegéste (Edouard Dermit) es atropellado por unos motociclistas que se dan a la fuga y es subido a su coche por una mujer (Maria Casares). Orfeo, que también aborda el automóvil, se ve intrigado con el agonizamiento y muerte del joven, frente a la soberbia y altanera Dama, de quien le atrae su extraña belleza. Orfeo se desmaya y despierta en un descampado, donde es ayudado por el chofer de la Dama, Heurtebise (François Perier). A poco de regresar a su hogar, Orfeo va descuidando a su esposa Eurydice (Marie Déa) en pos de las ilusiones de volver a ver a la Princesa. Hay unas extrañas interferencias radiales, que Orfeo interpreta son señales de su amada. Reaparece la Dama y, en un arrebato de celos, mata a Eurydice. Orfeo dolido y enamorado a la vez, se hace guiar por Heurtebise y cruza el espejo que separa la Realidad y el Más Allá, rumbo al Averno en busca de su esposa y, de paso, por ver por última vez a su letal amada. Bajo estas premisas, Cocteau elabora un universo en todo sentido dual y bipolar, desde las reiteradas representaciones de espejos a los dilemas divididos que se le presentan a los protagonistas principales. Entendemos que la película, plagada de referencias herméticas y simbolismos, representa mucho del mundo interior de Cocteau y su visión del arte, los sueños, la realidad, la vida, etc. Sin entrar muy profundamente en materia, hay un suculento e influencial contenido cinematográfico, que combina estéticas y vanguardias en un marco de fantasía y ciencia-ficción, dando lugar a un filme que [...] termina sumiendo al espectador en un ambiente decididamente enrrarecido y antinatural (cinefania.com).

Bacon recalls Cocteau

La historia de amor de Orfeo rebasa todo los límites conocidos. El poeta enamorado de la muerte, la muerte enamorada de él. Un amor imposible. El espejo es, según Cocteau, el lugar a través del cual la muerte trabaja. Ese objeto es el acceso al inframundo y también la puerta de enlace entre dos mundos.

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Bacon recalls Cocteau

"One of the nicest things Cocteau said: Each day in the mirror I watch death at work" —Bacon, quoting Cocteau in 1975.

Context. Bacon, interview by David Sylvester, March-April 1975: "I like painting good-looking people because I like good bone structure. I loathe my own face, I go on painting it only because I haven't got any other people to do. It's true to say... One of the nicest things that Cocteau said was: 'Each day in the mirror I watch death at work.'"


Francis Bacon, Self-Portrait, 1964. Exh. Marlborough Fine Art, London, March-April 1967

The words quoted by Bacon are from Jean Cocteau's tragedy Orpheus of 1925: « Chaque jour dans le miroir, je regarde la mort au travail ».
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Jean Cocteau, Orphée, 1925 (André Durand, Jean Cocteau, Comptoir littéraire, document 4, pp. 16-17; 27.2.2012)

Orphée (1925), tragédie en un acte et un intervalle. L'action se déroule dans la maison du poète Orphée et de sa femme, Eurydice, dans une Thrace de fantaisie. Orphée a ramené chez lui un cheval mystérieux, un cheval frappeur, et, envoûté, il écoute les messages de l'au-delà qu’il lui transmet ; il lui a dicté une phrase incompréhensible : «Madame Eurydice reviendra des Enfers» (ou « M... E... R... D... E... »). Son épouse, Eurydice, lui reproche de trop s'occuper de poésie et pas assez d'elle. Aussi, en l'absence d'Orphée, se propose-t-elle de tuer le cheval avec l'aide d'un curieux vitrier qui s'élève parfois dans les airs : l’ange Heurtebise qui veille sur le couple. Aglaonice, reine des bacchantes, lui a justement remis du poison sous la forme d'un sucre et d'une enveloppe qu'Eurydice lèche à son insu : elle meurt. De retour chez lui, Orphée constate que sa femme a disparu. Pour la retrouver, il doit traverser un miroir et descendre au royaume des morts. Aidé par l’ange, il en revient avec Eurydice, qu'il ne doit pas regarder. Mais, au cours d'une dispute, il oublie sa promesse, et elle disparaÎt à tout jamais.
Cependant, Aglaonice et les bacchantes se déchaînent contre lui, le démembrent et le décapitent. Il va donc rejoindre Eurydice.
La police arrive, mène son enquête avec pour interlocuteurs la tête d'Orphée et l’ange Heurtebise qu’elle arrête parce qu’il ne satisfait pas son besoin de rationalité. Mais il disparaît et va rejoindre dans l'autre monde le couple heureux, désormais inséparable. Dans la dernière scène, alors que le décor disparaît, Orphée et Eurydice rentrent par la glace. Ils sont conduits par Heurtebise : le vitrier volant était leur ange gardien.

Commentaire. Avec "Orphée", nous pénétrons de plain-pied dans le mystère ; la pièce se déroule dans un univers au-delà du réel, qui nous dévoile des vérités profondes, touchant l'essence même de la poésie et de tout ce qui dépasse notre entendement. Le poète, au cours du drame, médite sur la mort et l'au-delà pour lequel le Temps n'existe pas, puisqu'il est une invention des êtres humains. L'esprit de poésie habite Orphée, il en est l'aura. D'ailleurs, la pièce entière n'est que le drame de la poésie et de ceux qu'elle possède.
Fasciné par la tragédie et les mythes dans ce qu'ils ont d'intemporel et de moderne, Cocteau a repris ce sujet antique, mais en universalisant la tragédie par le recours délibéré à l’insolite et à l’anachronisme. Si elle suit les grandes lignes de la légende, cette «tragédie en un acte et un intervalle» n'en est pas moins un modèle d'irrespect à l'égard du chantre de Thrace. La fantaisie de Cocteau s'exerce sous la forme parodique chère aux surréalistes. Multipliant les effets scéniques invraisemblables, accumulant les anachronismes, le poète démythifie aussi les conventions du théâtre bourgeois, réaliste et sérieux. L'univers de sa pièce est celui du surnaturel : si Eurydice est en quête de simplicité, Orphée, lui, n'hésite pas à «traquer l'inconnu», dût-il se couvrir de ridicule.
Les personnages de la fable antique sont en effet traités sur le mode dérisoire des préoccupations quotidiennes, et n'échappent pas à la trivialité. Orphée se rend-il seulement compte que l'acrostiche que lui souffle le ciel, «Madame Eurydice Reviendra Des Enfers», forme le mot de Cambronne? Mais ils rencontrent aussi une autre mythologie, non moins dérisoire, celle du monde moderne, avec ses gadgets, sa technicité de pacotille, ses clichés culturels tels que Roland Barthes les recensera, justement, dans "Mythologies". Ainsi la mort communique ses ordres avec une «machine électrique» ; les bacchantes deviennent l'allégorie du public malveillant, des cabales qui déchirent l'artiste ; le sacrifice du poète lui-même semble nécessaire à la survie de son oeuvre. Le symbole de la tête statufiée souligne ce paradoxe : pour accéder à l'éternité, il faut savoir donner sa vie en pâture aux critiques.
À cet inventaire de situations tragiques mais toujours irréelles sinon ubuesques, il convient d'ajouter les hantises personnelles de Cocteau, la présence énigmatique du vitrier, l'obsession des miroirs («Les miroirs sont les portes par lesquelles la Mort va et vient. [...] Du reste, regardez-vous toute votre vie dans une glace, et vous verrez la Mort travailler comme des abeilles dans une ruche de verre.» - «Chaque jour dans le miroir je regarde la mort au travail»), l'identification quasi complète enfin aux différentes étapes de la légende. Cocteau s'est suffisamment expliqué dans son journal sur la métaphore du vitrier dont la hotte figure les ailes de l'ange, et sur le glissement de Gabriel à Heurtebise. La genèse d'"Orphée" est éclairante. On peut y voir une fable biblique se métamorphoser en drame du néopaganisme pour donner naissance à une mise en scène à peine déguisée de l'inspiration poétique : «Ma pièce devait être primitivement une histoire de la Vierge et de Joseph, des ragots qu'ils subirent à cause de l'ange (aide-charpentier), de la malveillance de Nazareth en face d'une grossesse inexplicable, de l'obligation où cette malveillance d'un village mit le couple de prendre la fuite. L'intrigue se prêtait à de telles méprises que j'y renonçai. Je lui substituai le thème orphique où la naissance inexplicable des poèmes remplacerait celle de l'Enfant divin.»
Un tel éclectisme est caractéristique de la modernité de Cocteau, parfois considéré, du fait même de ses outrances, de sa désinvolture à l'égard des valeurs établies, comme un mystificateur. Non conformiste, de l'aveu même de l'auteur, la pièce s'inscrit néanmoins dans le courant de désacralisation des mythes qui alla en s'amplifiant aussi bien dans le théâtre de Giraudoux (voir "Électre") que chez Anouilh ("Antigone") ou Sartre ("Les mouches"). La profanation, la provocation sont omniprésentes, au même titre que l'humour : la mort prend des gants (de caoutchouc !) pour négocier avec les humains. Le rôle d'Heurtebise est souligné par l'inévitable jeu de mots sur le vol, dont Eurydice évoque incidemment l'inquiétante polysémie : «Je n'aime pas les fournisseurs qui volent», dit-elle avec une méfiance toute prémonitoire ! Ainsi le destin pathétique d'Orphée est-il largement compensé par le comique de situation, le visage familier de la mort, l'intimité de la scène finale : l'orphisme y prend les allures d'un drame domestique. Sa dimension véritablement métaphysique n'apparut que dans les oeuvres destinées à l'écran, plus particulièrement dans "Le testament d'Orphée", où l'itinéraire du héros, remontant jusqu'au culte d'Osiris, emprunta la voie réservée aux initiés des religions les plus vénérables de l'humanité.
Écrite en 1925, créée par Georges et Ludmilla Pitoëff au Théâtre des Arts, en juin 1926 et publiée en 1927, cette œuvre-clé fut le premier temps d'un véritable cycle où le héros grec, après avoir incarné les affres de la création poétique, devint le fil conducteur d'un véritable rituel initiatique : le film "Le sang d'un poète" (1930), l’adaptation cinématographique de la pièce (1950), le film "Le testament d'Orphée" (1960).
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Penn, Bacon, photo, 1962

Judith, Benhamou-Huet, Francis Bacon par Irving Penn, Le Point, 2.2.2006 (17.1.2007). « Je déteste mon visage, mais je le peins parce que je n'ai pas d'autre personne avec qui le faire. C'est la vérité que je dis là. Une des plus belles choses qu'ait dites Cocteau est : "Chaque jour dans le miroir je regarde la mort au travail". » C'est principalement à partir des années 60 que Bacon prend son visage comme sujet de sa peinture. Larges mandibules, face légèrement tordue, grands yeux à la mystique cachée... A la même époque, en 1962, le photographe américain Irving Penn saisit comme personne la fragilité du peintre écorché vif. Dans le fond de la photo figure une reproduction d'un autoportrait de Rembrandt, un des sujets de fascination de Bacon. Ce tirage a traîné dans l'atelier capharnaüm de l'artiste au point d'être marqué de taches de peinture avant d'être sauvé par Valerie Beston, sa femme de confiance. Avec cette histoire, l'image est devenue unique.
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Jean Cocteau, Orphée , film, 1949-50. Orpheus (French: Orphée) is a 1950 French film directed by Jean Cocteau and starring Jean Marais. This film is the central part of Cocteau's Orphic Trilogy, which consists of The Blood of a Poet (1930), Orpheus (1949-1950) and Testament of Orpheus (1960).

Jean Marais as Orpheus in Cocteau's film

MYTH. In the original Greek myth Orpheus was a poet whose wife Eurydice died and was taken to the underworld. Orpheus went to rescue her, to lead her back to the land of the living. He could do so only if he dared not turn to look at her while they journeyed back to life. He impulsively turned around and lost her forever.

PLOT. Set in contemporary Paris, the movie is a variation of the classic Greek myth of Orpheus. Cocteau's film updates the myth to modern, mid-twentieth-century Paris. At the Café des Poètes, a brawl is staged by acolytes of the Princess and the young poet Cègeste, a rival of Orpheus, is killed. Cègeste's body is taken to the Princess's car by her associates, and Orpheus is asked to accompany them as a witness. They drive to a chateau (the landscape through the car windows are presented in negative) accompanied by abstract poetry on the radio. This takes the form of seemingly meaningless messages, like those broadcast to the French Resistance from London during the Occupation.
Orpheus becomes obsessed with Death (the Princess). Heurtebise, her chauffeur, entertains analogous unrequited love for Orpheus's wife Eurydice. They fall in love. Eurydice is killed by the Princess's henchmen and Orpheus goes after her into the Underworld. Although they have become dangerously entangled, the Princess sends Orpheus back out of the Underworld, to carry on his life with Eurydice, but he cannot look at her or she will die. They believe it to have been a dream, Eurydice is revealed to be alive, and expecting a child.

DETAIL. At a villa, Orpheus falls asleep in front of the mirror, and wakes up on a sand dune.

EFFECTS. Throughout Orpheus, Cocteau uses very simple special effects and trick shots to show his characters passing into the world of death and back to life: They do so by stepping through mirrors, or else the film is reversed.
Cocteau adds many elements from the culture of his time. For example, the messengers of the Princess of Death are grim, leather-clad motorcyclists. The underworld is represented by buildings in France which remained in ruins after World War II, and Orpheus's trial in the underworld is presented in the manner of an inquest held by officials of the German occupation attempting to discover members of the French resistance. At the very end of the film, the Princess and Heurtebise are prisoners, brought forward to face the tribunal, ominously elevated on a pedestal above them.
Most notably, the element of the myth in which Orpheus looks back at Eurydice as she is being led out of the underworld, exactly what he was told not to do and which causes him to lose her, is represented by Orpheus happening to glance at Eurydice in the rear-view mirror of a car.

Jean Cocteau, Orphée, film poster, France, 1950

SYNOPSIS. Orphée est un poète reconnu. Un jour, alors qu'il est au café des poètes de sa ville, il voit arriver un jeune poète saoul, accompagné d'une femme élégante. Ce dernier provoque une bagarre générale dans le café, et lors de cette altercation générale, il se fait renverser par deux motards qui prennent la fuite. La femme (qui est la Princesse) fait transporter le jeune poète dans sa voiture et ordonne à Orphée de l'accompagner. Arrivé chez la Princesse, le jeune poète est mort. Son spectre se réveille, et reconnaît la Princesse comme étant sa propre mort. Il la suit à travers un miroir, pour passer dans l'autre monde.
Orphée assiste à la scène et devient obsédé par la Mort, incarnée par le personnage de la Princesse. Il en tombe amoureux. Il se réveille dans la campagne, et le chauffeur de la Princesse, Heurtebise, le reconduit chez lui. La femme d'Orphée, Eurydice, l'attendait avec inquiétude. On apprend qu'Orphée et Eurydice sont un ménage exemplaire, et que l'amour qui les unit fait l'objet de l'admiration de leur entourage. Mais le comportement d'Orphée se modifie complètement suite à sa rencontre avec la mort.
Il passe ses journées dans la voiture d'Heurtebise, à écouter la radio : elle seule peut capter une fréquence inconnue, où sont diffusés des phrases poétiques, qu'Orphée note et reprend à son compte. C'est en réalité le spectre du jeune poète mort qui diffuse ces messages pour maintenir Orphée à l'écart de sa femme.
Eurydice, qui est enceinte, est désespérée par le comportement d'Orphée. Elle passe le plus clair de son temps avec Heurtebise. Un jour, elle reçoit la visite de la Mort d'Orphée, qui la tue par jalousie. Heurtebise tente en vain de prévenir Orphée du grand danger encouru par sa femme, mais Orphée ne l'écoute pas et reste dans la voiture à noter les phrases poétiques.
Lorsqu'il se rend compte qu'Eurydice est morte, Orphée est sous le choc. Heurtebise lui propose alors de le suivre dans l'autre monde, à travers le miroir, pour retrouver sa femme. Orphée accepte, après avoir dit qu'il souhaite retrouver sa femme, et la Mort.
Arrivé dans le monde souterrain, Orphée se retrouve au procès de la princesse : les autorités de l'autre monde lui reprochent d'avoir fait preuve d'initiative en tuant Eurydice. La mort d'Orphée reconnaît être tombée amoureuse d'Orphée. Heurtebise quant à lui, avoue être tombé amoureux d'Eurydice.
Le verdict du procès tombe : Orphée et Eurydice peuvent retourner dans le monde des vivants, mais plus jamais Orphée ne pourra pourra poser les yeux sur sa femme, sans quoi elle disparaîtra à tout jamais.
De retour dans le monde des vivants, la vie d'Orphée et d'Eurydice devient un enfer, tant il est difficile d'éviter de se regarder. Eurydice a compris qu'Orphée est tombé amoureux de sa mort, et souhaite le délivrer en le forçant à la regarder, mais elle n'y arrive pas.
C'est finalement par hasard, un jour où Eurydice vient rendre visite à Orphée dans la voiture d'Heurtebise, qu'Orphée la voit dans le rétroviseur : elle disparait instantanément. A ce moment-là, les amis du jeune poète décédé viennent attaquer la maison d'Orphée, car ils veulent savoir où a disparu leur jeune ami, après qu'on l'a vu monter en voiture avec la Princesse et Orphée. Lors de l'altercation, Orphée reçoit une balle perdue et meurt.
A nouveau dans le monde souterrain, il retrouve la Princesse, à qui il jure un amour éternel. Cette dernière décide de se sacrifier, afin de rendre Orphée immortel : Heurtebise remonte le temps avec Orphée, et change le cours des événements. Orphée et Eurydice se retrouvent dans leur chambre, et oublient ce qu'il s'est passé, s'aimant comme au premier jour.

COMMENTAIRES. Il est directement inspiré du mythe d'Orphée, transposé dans le monde contemporain, et muni d'une symbolique très riche : « Les miroirs sont les portes par lesquelles entre la mort. Regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler sur vous ». « La mort d'un poète doit savoir se sacrifier pour le rendre immortel ». Dans ce film, la Mort, personnage incarné par Maria Casarès est accompagnée dans ses œuvres de deux motocyclistes, qui interviennent là où elle doit opérer. Ses ordres de mission lui sont transmis par des messages personnels du même style que ceux utilisés par Radio-Londres pendant la guerre. Si elle garde son aura et son mystère dans le monde des vivants, elle n'est plus considérée dans l'au-delà que comme un agent en service aux ordres de la bureaucratie céleste.
Jean Cocteau expliquait avoir dans ce film voulu mêler des mythes et les entrecroiser (propos repris par les Cahiers du cinéma).

Orphée, scene seven. Heurtebise, qui sert de chauffeur à la mort et de guide à Orphée: "Je vous livre le secret des secrets. Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme des abeilles dans une ruche de verre." | English translation: "I am entrusting you with the secret of all secrets. Mirrors are the doors through which Death comes and goes. Don't tell anyone. You only have to watch yourself all your life in a mirror, and you will see Death at work like bees in a glass hive" (Jean Cocteau, Orphée, authorized version, Duquesne University, Pittsburgh, p. 16).

EFFETS SPECIAUX. Le film est riche d'effets spéciaux :
- Séquences tournées à l'envers pour l'enfilage des gants, ainsi que pour la levée du corps de Jacques Cégeste.
- Miroirs "liquides" (en fait, des plans de mercure, d'où l'utilisation des gants, avec une caméra tournée sur le côté)
- Paysages en négatif photographique lors du passage vers la zone administrative des défunts
- Transparence lorsqu'Orphée est conduit dans cette zone par l'ange Heurtebise (lui-même hors transparence). Permettant à celui-ci de marcher immobile contre un vent violent qui n'existe pas pour Orphée, elle permet également de repasser rigoureusement la scène à l'envers (avec cette fois-ci Heurtebise de dos)
- Plan tourné à la verticale d'un plateau au sol, lorsqu'Orphée et Heurtebise retournent pour la deuxième fois dans le monde des morts
- Des miroirs qui se brisent à plusieurs reprises
- Dans quelques séquences (par exemple lorsque la princesse - la Mort - vient chercher Eurydice) où la caméra est censée se trouver face à un miroir, le spectateur peut se demander où celle-ci se cache; en fait, le miroir n'en est pas un mais une scène réelle où des acteurs jouent à l'envers de ceux face à la vraie caméra; cela se remarque au moment où la princesse pousse les battants du miroir et baisse les bras: sa doublure est plus rapide que Maria Casarès (la princesse). Lorsqu'Orphée tend les mains gantées vers le miroir, le deux mains au premier plan sont celles d'une doublure.

RECEPTION and CRITICISM
1. The Times. "A hauntingly beautiful piece of cinema. Poet, playwright, artist and filmmaker, Jean Cocteau was one of the most significant artists of the twentieth century and Orphee his finest work of cinema.
This magical retelling of the Orpheus myth turns the lyre-playing singer of Greek legend into a famous left-bank poet in post-war Paris. Fallen out of favour and lost for poetic inspiration, Orphee becomes obsessed with a mysterious black-clad princess who first claims the life of a rival poet, and then Eurydice, his wife.
With its unforgettable imagery - the dissolving mirror through which characters pass into the next world, the leather-clad, death-dealing motorcyclists, and Cocteau's magical special effects - Orphee is a work of haunting beauty that follows the poetic logic of a dream.
Cocteau's luminous adaptation of the famous Greek myth, set in post-occupation Paris, remains one of the most stunning achievements of the auteur's career. Orphee (the iconic Jean Marais) is a successful Parisian poet, whom--despite popular acclaim--feels isolated and uninspired. When his wife Eurydice (Marie Dea) is stricken down by leather-clad bikers, he pursues them into the underworld, where he falls into a romantic entanglement with the dark-haired beauty Death (Casares). Stunning cinematography and surrealist flairs punctuate this beautiful, hypnotic masterpiece."
2. Harvard Film Archive. "In this mesmerizing modern version of the Greek myth, Orpheus (Marais) is a modern-day poet who, like Cocteau himself, worried that his verso will not bring him immorality, and that other poets, younger and superficial ones, are scorning his talents. But abruptly, the movie slides into the through-the-mirror Underworld, like Alice dropping into the rabbit hole. It’s all mysterious and utterly magical: Orpheus’ pursuit of Eurydice (Déa) and his meetings with the Princess of Death (Cesarés). The special effects are tiny by any standard, and yet they shimmer and shiver with nightmare luminosity."
3. Alt Film Guide. "This is a bad film in all respects. There isn't a single positive thing to say about it. Poseurs and dilettantes may love this, but there isn't an ounce of true filmic 'poetry' in the whole exercise, unlike in Fellini or Bergman. Yes, love may conquer all, and in this case Death, but need it do so in such a dull, trite, and melodramatic manner? Yes, there's the old Poetry and Death cliché, but that's what it is — and this film pathetically celebrates it instead of undermining it. It is neither low art nor high art, but faux art. Had Orpheus had a dram of real humor it may have been a brilliant parody. [...] Jean Cocteau was a bad poet, a poseur of the worst sort. [...] He mine[d] every cliché on poetry and art imaginable, besides tossing off such execrable lines as, 'You'll live to regret those words,' 'You burn like ice,' [...] and 'Who can say what's poetry or not?' as if they were profound. [...] There's no mystery in the fact that the Underworld is a stand-in for the unconscious, which is how Death communicates to the interested Orpheus most effectively, while the part about not looking at Eurydice represents the desire for artists to always forge ahead. But, so what? In Orpheus, nothing of any depth is done with those concepts. / Is there anything that Cocteau innovates in Orpheus? Does he even try to entertain? No, because the film is so self-indulgent and has such a precious sheen of artifice that one feels Cocteau is simply masturbating onscreen" (Dan Schneider).

Additional resource. Jean Cocteau: Orpheus
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Beaton, Bacon, photo, 1960

Cecil Beaton: A Portrait by Bacon. A most vivid account of a Bacon painting is given by Cecil Beaton, who rashly commissioned a portrait. In the finished picture, Beaton saw "an enormous coloured strip-cartoon of a completely bald, dreadfully aged —nay, senile— businessman. The face was hardly recognizable ... for it was disintegrating before your eyes ... a swollen mass of raw meat and fatty tissues. The nose spread in many directions like a polyp but sagged finally over one cheek. The mouth looked like a boil about to burst."
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Bacon's 1969 Self-Portrait. Here the artist exposes his inner trauma or individual conflict. In the canons of art history, the masters of self-portraiture are among the most radical and innovative of their time. Francis Bacon recognized this truism. In interviews with David Sylvester, Bacon spoke often of his admiration of Rembrandt van Rijn and the Dutch artist's long chronicle of self-portraits which he could create free of the strictures of patrons. With great acuity he observed in 1979, "I thinks the self-portaits are the greatest thing Rembrandt ever did because they were formally the most extraordinary paintings. He altered painting in a way by the method by which he dealt with himself, and perhaps he felt freer to dealt with himself in this totally liberal way" (David Sylvester, Looking Back at Francis Bacon, New York, 2000, p. 241). Self-portraiture is best understood as a means to explore the ability of paint to represent and to convey: the artist is not studying his face simply for reasons of autobiography, but rather to probe the potentiality of pictorial representation. Along with the meticulously scrutinised faces of a handful of close friends, lovers and acquaintances, during the 1960s and the 1970s it was Bacon's own visage that became the arena for his most ferocious and original investigations into pictorial representation. Combining the sinuous paint handling, visceral intensity and psychological depth of his mature oeuvre, the eye-catching immediacy of the 1969 Self-Portrait assaults the viewer with mesmerising force.
Francis Bacon is recognized as the contemporary artist who most thoroughly explored the genre of portraiture. Throughout his career, Bacon turned to the portrait in his belief that modernist and post-war abstraction were merely aesthetic, and that art devoid of human content lacked emotional resonance. Executed at the zenith of Bacon's career when his creative ambition was freed from the obstacle of commercial success, Self-Portrait is one of the most psychollogically compelling and physically engaging works of Bacon's career, an iconic image of the artist who is himself an icon of his age.
Like Rembrandt before him, Bacon painted self-portraits throughout his life, beginning in 1956 and increasing in frecuency in the late 1960s and early 1970s. As with the shifting phases of life, the sinuous paint and vibrant color of Bacon's self-portraits conveyed everything from the existential angst and demons of the creative mind, the pain of loss following George Dyer's suicide in 1971, and the more contemplative periods of Bacon's life.
Bacon's life-long array of self-portraits is a panoply of aesthetic experimentation and revelatory panache conveying the existential and contradictory depths that are a hallmark of Bacon's oeuvre. The shifting perspectives and distorted figurations of his paintings continually manifest Bacon's internal struggle for his identity as an artist, and in the self-portraits this occurs in the most personal terms.

Bacon, Self-Portrait, 1969. Oil on canvas, 40.5 x 35.5 cm
33,081,000 USD

Painted against a velvety dark blue background, the artist's soulful and troubled eyes in Self-Portrait dominate the work and capture our gaze, while the swirls of textured paint deconstruct the flesh to reveal the inner structure of bone and sinew. The dematerialization of the public visage as an act of brutal analysis and truth-seeking was the crux of the challenge for Bacon to paint portraits. Like Pablo Picasso, Bacon sought to convey the principal tenets of portraiture -physiognomy, gesture and attitude, or what Bacon called "fact"- in a non-illustrative way.
Straightforward representational verisimilitude, what he termed "illustration", was as abhorrent to Bacon as it was to his modernist forebears and abstractionist peers. For him, painting had to transcend mere representation to expose something more vital and irrational: "The living quality is what you have to get. In paintig a portrait the problem is to find a technique by which you can give over all the pulsations of a person... The sitter is someone of flesh and blood and what has to be caught is their emanation" (Sylvester, p. 98). In the shifting profiles and features of Bacon's portrait heads, the distortions of the Cubist fracture are surpassed, forcing the viewer to engage in the struggle of identity along with the artist. The activated brush work and chromatic dissonance of Bacon's flesh tones compound the expressive nature of his human renderings. While Lucian Freud's portraiture is equally stunning in its voluptuous and tortured manipulation of paint as tactile flesh, one gains a stronger sense of peering "underneath the skin" with Bacon. The raw element of bone structure speaks of savage exposure nd intimate probing.
Like th other post-war 20th century icon of self-portraiture, Andy Warhol, Bacon's sense of mortality may have been more pronounced in later years, but it was ever-present as a tributary of thought. "I've done a lot of self-portraits, really because people have been dying around me like flies [...] I loathe my own face, but I go on painting it because I haven't got any other people to do [...] One of the nicest things Cocteau said: 'Each day in the mirror I watch death at work.' This is what one does himself" (Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1975, p. 133). Self-Portrait from 1969 conveys just such a haunting reverie on the human condition, as the artist's gaze is both one of introspection and expressiveness, engaging an inner dialogue while projecting an indelible aura. Source: Sotheby's e-catalogue.
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Kenneth Baker, Francis Bacon's Grim Vision, Reckless Life, San Francisco Chronicle, 17.9.1997. Ref. Michael Peppiatt, Francis Bacon: Anatomy of an Enigma.

After Henry Moore, Francis Bacon (1909-1992) is the most celebrated British artist of the 20th century.
But whereas monumental bronzes by Moore decorate public and corporate plazas all over America, Bacon's grotesque paintings of human beings disfigured by passion or suffering still meet with critical and popular ambivalence.
Michael Peppiatt's "Francis Bacon: Anatomy of an Enigma" may spark a reassessment of Bacon's art, which is sparsely represented in American museums. [...] Peppiatt's unwavering conviction of the greatness of Bacon's work is less persuasive, though, than his portrait of the man himself.
As editor of the magazine Art International and a longtime friend of Bacon's, Peppiatt has critical credentials. His characterizations of Bacon's art are perceptive and sympathetic, but before long his rhetoric of appreciation starts to sound too well matched with the mannerism that eventually afflicted Bacon's own work.
Ironically, the most vivid account of a Bacon painting in Peppiatt's book is given by Cecil Beaton, who rashly commissioned a portrait. In the finished picture, Beaton saw "an enormous coloured strip-cartoon of a completely bald, dreadfully aged -- nay, senile -- businessman. The face was hardly recognizable ... for it was disintegrating before your eyes ... a swollen mass of raw meat and fatty tissues. The nose spread in many directions like a polyp but sagged finally over one cheek. The mouth looked like a boil about to burst."
What leaves the reader wanting a fresh look at Bacon's painting is Peppiatt's portrayal of him as a man gripped by self-destructive compulsions that he was singularly fit to withstand. Bacon's daredevil life authenticated his art's grim vision, Peppiatt argues.
Bacon's seriousness about art and life are never in doubt, although he was self-taught and almost suicidally devoted to what he called "frivolity": drinking, gambling and sadomasochistic homosexual adventure.
"Bacon revelled in living beyond the pale," Peppiatt writes. "In addition to his punishable sexuality, in which he had left no vice unturned, he had engaged in prostitution and theft of various kinds, as well as a range of other illicit practices, such as keeping a gaming house and assuming a false identity. As for drugs, Bacon would have tried most things at one time or another, out of curiosity or bravado."
Although capable of the most outrageous behavior, Bacon was strangely reticent about sharing the story of his life with critics or would-be biographers. The reason, Peppiatt believes, is that he did not want lurid personal anecdote to dilute the "enigma" or impact of his art, which he saw as something quite objective.
Yet when Peppiatt discussed with Bacon the inevitability of shocking biographical revelations, the painter said, "Well, yes of course, you must be as indiscreet as you want. ... After all that's what people are most interested in. The more indiscreet you are, the better the book will be." Peppiatt took him at his word.
The son of a tyrannical military man, Bacon spent much of his childhood on the stud farm in Ireland to which his father had retired. Bacon's father disowned him in his teens when he was caught trying on his mother's underwear. "Women's underwear and, notably, fishnet stockings, were part of the artist's wardrobe for most of his life," Peppiatt notes.
Before he was 20, the young Bacon had already lived by his wits and his looks in Berlin, Paris and London, learning how to charm and how to con. He followed his curiosity whether it led to transvestite bars or to reading Proust and Joyce.
While in Paris, he had been thunderstruck by the work of Picasso and the surrealists, but Bacon made his first career as a decorator and furniture designer. His reputation flourished briefly in London before it succumbed to his restlessness and profligate habits.
He made a run at painting, but gave it up for seven years of "drifting," after which he settled into an odd household comprised of a rich older lover, Eric Hall, and Jessie Lightfoot, his childhood nanny, who would live with Bacon until her death in 1951.
From the mid-1940s until his death, Bacon enjoyed a slow ascent to world fame and riches that enabled him to indulge his vices -- and his generosity -- to the fullest.
Bacon loved extreme states -- of intoxication, pain, pleasure, danger and concentration -- both for their own sake and because they erupted in images he could paint, images he claimed were as mysterious to him as to anyone.
Peppiatt is very good on the influences interpreters have seen in Bacon's work, from his memories of London during the world wars to the art of Velazquez, Picasso and Titian.
Peppiatt tells a wealth of stories about Bacon's life and delicately overlays the art with them, but never pretends to have the key to the man or his work. His Bacon is both extraordinary and completely believable.
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Bacon at the National Portrait Gallery in London
Born in Dublin, the son of a retired army officer and race-horse trainer, Francis Bacon left Ireland for Paris, Berlin and London at the age of sixteen. As Bacon himself put it, he "drifted between the gutter and the Ritz", pursuing homosexual adventures, and beginning to paint religious subjects encouraged by the Australian-born artist Roy de Maistre. He came to some early notice as an interior designer, but it was as a painter that he made an initial impact, in 1945, with his Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion. A continuous stream of works followed, some taking imagery from sources as diverse as Velasquez, Van Gogh, the photography of Eadweard Muybridge, the cinema and illustrations of disease.

El taller y sus contenidos

Infinidad de pedazos de diarios, libros y revistas, montañas de pintura, capas geológicas de mugre fueron catalogados y transportados al país natal del artista, Irlanda. De ese "humus", decía, surgió su obra.

Julian Bell
Extracto de The Cunning of Francis Bacon (La astucia de Francis Bacon), The New York Review of Books, 10.5.2007
Traducción de Cristina Sardoy, publicada como La obra póstuma de Bacon: su taller en suplemento de cultura del diario argentino Clarín, 16.6.2007
Ilustraciones de Mariano Akerman



A una lámina del Atlas-Manuel des maladies de la bouche, traducción francesa de libro de medicina alemán de 1894, le falta casi la mitad. El trapezoide arrancado muestra: "Fig. 1": una foto muy retocada de unos labios abiertos con fórceps que revelan encías desfiguradas por un absceso, dientes cascados y espuma alrededor de la lengua. La cromolitografía con su carne roja destaca como una viñeta ovalada sobre el fragmento color crema del papel brillante. Pero el papel fue manchado luego por pinceladas cargadas de verde y cerúleo; a la derecha se ven huellas digitales en azul-negro y violeta, pequeñas salpicaduras de amarillo y rojo. Los bordes del papel están rasgados y recortados, una grieta lo recorre como un río donde los dedos lo doblaron: el corte vertical es consecuencia de décadas de excesivo manoseo.


Une maladie de la bouche
Cromo-litografía de Anst F. Reichhold: ilustración de una enfermedad bucal (sífilis), en un tratado de medicina publicado en Múnich, c.1900, lámina 9. Cf. F.E. Bilz, Syphilistische Ziekten, 1923

Se trata de uno de los varios miles de artículos que fueron catalogados en 1998, cuando se llevó a cabo la limpieza del cuarto de trabajo bastante exiguo de Reece Mews, Kensington, Londres SW7. Esta habitación fue ocupada por el artista Francis Bacon desde 1961 —cuando cumplió cincuenta y dos años— hasta su muerte en 1992. Durante seis años el taller de Bacon permaneció en un limbo imperturbable, pero en 1998, gracias a las negociaciones realizadas entre la Galería Hugh Lane, de Dublín, que cuenta con una de las principales colecciones de arte moderno y contemporáneo de Irlanda, y el compañero y heredero de Bacon, John Edwards, todo su contenido (no sólo cada pedazo de papel, sino hasta las paredes con incrustaciones de pintura) fue embalado y transportado al museo. Allí fueron colocados nuevamente en una sala de exposición construida a ese fin, exactamente en el mismo desorden en que Bacon los había dejado en Londres. De esta manera el pintor (cuyo padre inglés criaba caballos en Irlanda) volvió a la tierra de su infancia. La curadora de Hugh Lane, Margarita Cappock, reseña y analiza el inventario en su libro, profusamente ilustrado Francis Bacon's Studio.

Contenidos del taller de Bacon, fotografiados por Perry Odgen en 2001

En general, lo que describe Cappock son papeles. Su equipo de trabajo encontró imágenes impresas rotas no sólo de libros médicos sino de revistas; fotos pisoteadas de amigos de Bacon; bocetos apurados de composiciones; proyectos arrugados y garabateados de imágenes ("sombras color carne", "cama del crimen", "carne vista en un cajón"). Había libros de fotografías de animales salvajes y libros de arte con reproducciones de Velázquez y de Ingres. Todo eso fue apilándose entre cajas de champaña, rodillos de pintura, pinceles, potes y latas a lo largo de tres décadas, formando estibas alrededor de una senda hasta el caballete. En las mesas de trabajo, tubos de pintura destapados se confundían en conglomerados montañosos. Apoyadas contra las paredes y las ventanas y también en el piso había[n] desparramadas cientos de telas con agujeros en lugares en que, en algún momento, había[n] habido caras. Registros fotográficos anteriores indican que un espejo circular en plata repujada —una reliquia de la prehistoria del pintor, de sus intentos juveniles de trabajar en diseño de interiores— fue uno de los pocos elementos que siempre reinó orgulloso en medio de todo ese embrollo sucio y deprimente.

Un orden un tanto caótico

John Muybury recreó las imágenes que Bacon acumulaba en su estudio en un film de 1998 titulado El amor es el diablo; composición digital: Mariano Akerman.

Lienzos descartados por el pintor

El espejo circular

"Abono" para sus imágenes. A medida que vamos habituándonos a ese entorno y a la mentalidad que lo animó, más sentimos que este engominado de 54 años con su camisa ordinaria de Jermyn Street controlaba el obturador por interpósita persona. Tiene que haber sido perfectamente consciente de la imagen que daba: dicen que se complacía en medio de ese "abono" que lo rodeaba y del cual habían brotado sus imágenes. Podría decirse de Reece Mews que no fue simplemente una declaración de estilo, sino la obra escultórica única del artista —el equivalente de étants Données de Duchamp, la instalación que estuvo a disposición del mundo recién después de su muerte—. Y si durante todo el tiempo manejó los hilos, deseando oscuramente reubicar el estudio desde el más allá, ¿qué hay de la basura que tomamos como pista?, ¿era sólo un señuelo, una trampa? ¿Lo que han estado aferrando esos dedos manchados de pintura es nuestra credulidad?

Estos pensamientos surgen porque los comentarios del propio Bacon siguen dominando en gran medida la literatura acerca de él. El interés por Bacon no muestra indicios de disminuir. Entre las distintas exposiciones de los últimos dos años, Francis Bacon: la violencia de lo real, en Düsseldorf, y Francis Bacon: Pinturas desde 1950, que se originó en Norwich, Inglaterra, y ahora viaja a Estados Unidos, presentaron catálogos importantes. El último incluye un largo ensayo de Michael Peppiatt, el biógrafo de Bacon. Por su parte, el curador de la muestra de Düsseldorf, Armin Zweite, concluye su texto con la observación de que el arte de Bacon "requiere continuos esfuerzos para explicar el proceso y el producto", y esta recomendación sin duda es muy tenida en cuenta.

Además del libro de Cappock, se publicaron otros dedicados al taller de Bacon, entre ellos Francis Bacon: Committment and Conflict, un nuevo estudio general por Wieland Schmied, y In Camera: Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting, de Martin Harrison, un análisis exhaustivo del uso que hacía Bacon de los materiales que tomaba como punto de partida. Todas estas publicaciones tienen aspectos valiosos (digamos de paso que el libro de Cappock está diseñado con elegancia, contiene información sólida y ofrece muchas percepciones locales elocuentes). De todas maneras, leamos cual leamos, las expresiones que más trascienden y se fijan en nuestra mente son las del propio Bacon. Por ejemplo, "Abrir las válvulas del sentimiento y de ese modo volver a arrojar al observador a la vida con más violencia" y "el realismo debe ser reinventado".

Fuente considerada por Bell. Margarita Cappock, Francis Bacon's Studio, Merrell Publishers, 2005.

Clipping as Source of Inspiration

Julian Bell
Excerpt from The Cunning of Francis Bacon
The New York Review of Books
10.5.2007
Illustrations added by Mariano Akerman

Some 40 percent of a plate has been ripped out of the Atlas-Manuel des maladies de la bouche, a French translation of an 1894 German medical textbook. The torn-away trapezoid shows “Fig. 1”: a heavily retouched photo of lips prised apart by forceps to reveal gums disfigured by an abscess, chipped teeth, and froth about the tongue. The chromolithograph with its flesh reds stands as an oval vignette on the creamy fragment of coated paper. But then the scrap has been scuffed by brushes loaded with green and cerulean; there are fingerprints to the right in blue-black and mauve, little splats of yellow and scarlet. The paper’s edges are frayed and nicked, it has a riverine crack where those clutching fingers have bent it: a vertical sever being a further result of decades of overhandling.


Une maladie de la bouche
Lithograph by Anst F. Reichhold, Illustration of a mouth disease (syphilis), from a German medical manual, Munich, c. 1900, plate 9. Cf. F.E. Bilz, Syphilistische Ziekten, 1923



The item is among the several thousand catalogued in 1998 during the clearing of a smallish workroom in Reece Mews, Kensington, London SW7. This room was occupied by the artist Francis Bacon from 1961—when he turned fifty-two—till his death in 1992, thirty-one years later. For six years Bacon’s studio lay in an undisturbed limbo, but in 1998 negotiations between the Hugh Lane Gallery in Dublin, which houses one of Ireland’s leading collections of modern and contemporary art, and Bacon’s partner and heir John Edwards resulted in its entire contents (not only each scrap of paper, but even the paint-encrusted walls) being packaged and transported to the museum. There they were reassembled in a purpose-built display room, in exactly the disorder in which Bacon had left them in London. In this manner the painter (whose English father bred horses in Ireland) returned to the land of his childhood. The Hugh Lane’s curator, Margarita Cappock, reviews and analyzes the attendant inventory in her copiously illustrated volume, Francis Bacon’s Studio.

Perry Odgen, 7 Reece Mews: Francis Bacon's Studio, photograph, 2001

Mostly Cappock has papers to describe. Her team found printed pictures ripped not only from medical textbooks but from news magazines; trampled snapshots of Bacon’s friends; quick sketches for compositions; crumpled, scribbled agendas for imagery (“flesh-coloured shadows, “bed of crime,” “meat seen in a box”). There were weathered volumes of wildlife photography and art books reproducing Velázquez and Ingres. All these had been cast down among champagne cases, paint rollers, brushes, pots, and cans over the course of three decades, mounting up and moldering in ragged drifts around a walkway to the easel. On worktables, uncapped paint tubes had fused into mountainous conglomerates. By the walls and windows and also underfoot, a hundred slashed canvases lay strewn, with holes where faces once had been. Earlier photographic records indicate that a circular mirror with pocked silvering—a relic of the painter’s prehistory, his attempts while young to work in interior design—was one of the few items that had always stood proud of this dismal, dusty morass.

Francis Bacon on 7 Reece Mews: "I feel at home here in this chaos because chaos suggests images to me. And in any case I just love living in chaos."

A slightly chaotic order

John Muybury recreated the images accumulated in Bacon's studio in a 1998 film entitled Love is the Devil; digital composition: Mariano Akerman.

Canvases slashed by the artist

The circular mirror

Margarita Cappock, Francis Bacon's Studio, Merrell Publishers, 2005. Online description: "Francis Bacon (1909-1992) is regarded as one of the most important post-war painters, and his work is represented in major public collections worldwide. This is the first in-depth study of the rich contents of Bacon's studio in South Kensington, London, in which he worked from 1961 until his death. The studio contents totalled 7500 objects, including photographs, books and works on paper; together they offer unprecedented insights into the source materials and working methods of one of the giants of modern art."

D. Donovan, 2006: "His London studio, portrayed on the cover of FRANCIS BACON'S STUDIO, may look like a mess, but Francis Bacon was one of the most significant post-war painters and his studio, both home and workplace, was key to producing his art. His studio housed thousands of items central to his works and has been untouched since his death in 1992: it was donated in 1998 to the Dublin City Gallery and today curators have made it into a showpiece and work of art itself. The studio's deconstruction revealed over 7,500 objects from photos to illustrated publications, slashed canvases and his final unfinished work: FRANCIS BACON'S STUDIO provides the first in-depth survey of the studio and is essential for art library holdings and any student of Bacon's works."

Grady Harp, 2006: "Though there have been several excellent books written about the contents of Francis Bacon's 7 Reece Mews studio in London, the birthplace of his masterpiece paintings that still haunt the public and the historian minds, this hefty volume by Margarita Cappock offers more. Originally conceived as the book to document the 1998 move of Bacon's studio form Kensington, London to the Hugh Lane Gallery in Dublin where it remains an historic site, Cappock sorts and sifts through the bits of treasure and trash that influenced Bacon's inspiration for his future paintings.
Cappock betters the other books on this subject by illuminating the chards and tatters that most significantly influenced Bacon's thought development and because the book is so extensively illustrated, she is able to place side by side the instigating artifacts with the complete works. This book is by far the most intensive and exhaustive study of the influence of Bacon's studio and its detritus on the evolution of Bacon's paintings."

Mariano Akerman
The mouth by Francis Bacon compared with its visual referent
Digital plate, 2008
Motif from the central panel of Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (Francis Bacon, 1944) and its visual source of inspiration from Maladies de la bouche (Ludwig Grünwald, 1903).

Other Available Resources
• Bacon's Work Document Ultimate Referent
• Bacon: Painter with a Double-Edged Sword